摘要 以詠嘆調(diào)《永別啦，過(guò)去的美夢(mèng)》的音樂(lè)核心主題材料分析入手，闡釋作曲家在人物形象塑造上的音樂(lè)塑造的重要作用。

關(guān)鍵詞 歌劇 詠嘆調(diào) 核心主題材料 《永別啦，過(guò)去的美夢(mèng)》

音樂(lè)中，具有核心作用的(指經(jīng)常被復(fù)制、反復(fù)的部分)旋律，稱為主題。主題中具有核心作用的旋律片段，被重復(fù)的主題片段稱為主題材料。詠嘆調(diào)《永別啦，過(guò)去的美夢(mèng)》是歌劇《茶花女》中薇奧萊塔一個(gè)唱段。威爾第創(chuàng)作的這首詠嘆調(diào)是在一個(gè)核心主題材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行兩次變奏，然后在完全重復(fù)一次組成全曲的。核心主題材料與第一變奏、第二變奏在音型和節(jié)奏型上有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是音型、節(jié)奏型都相對(duì)簡(jiǎn)單，一出場(chǎng)就樹(shù)立了一個(gè)鮮明的形象特征，簡(jiǎn)單明了易于辨認(rèn)。本文以詠嘆調(diào)《永別啦，過(guò)去的美夢(mèng)》為例，對(duì)歌劇詠嘆調(diào)的音樂(lè)核心主題材料進(jìn)行分析。

1、核心主題材料節(jié)奏型——單音前綴順?lè)中凸?jié)奏型

節(jié)奏型、旋律型在對(duì)薇奧萊塔的形象塑造上起著重要的作用，甚至可以說(shuō)是決定性的作用。試想如果把三拍子的節(jié)拍字改成進(jìn)行性質(zhì)的四拍子節(jié)奏，再把速度提快到每分鐘演奏120次，這樣的話，雖然旋律音型不變，但是恐怕薇奧萊塔再也不是柔弱、哀憐、悲切的人物形象，往往可能是氣急敗壞的毛躁的音樂(lè)形象，可見(jiàn)，作曲家對(duì)關(guān)鍵性因素的一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)微變化都可能引起整個(gè)人物音樂(lè)形象的很大變動(dòng)。

唱詞中第一句“永別啦，過(guò)去的美夢(mèng)，”的進(jìn)入是在前一小節(jié)的最后一個(gè)弱拍位置進(jìn)入的，并且這種單音前綴的節(jié)奏型是在相對(duì)較慢的旋律進(jìn)行速度(附點(diǎn)四分音符每分鐘演奏120次)的前提下進(jìn)入的，再加上兩個(gè)pp極弱的力度，整體上形成了一種纏綿感，這也正是單音前綴型節(jié)奏型的特點(diǎn)，只不過(guò)作曲家在此結(jié)合上力度、速度以及六度大跳的音型，把這一一發(fā)揮地更加到位，更加貼切，甚至可以說(shuō)稍許有點(diǎn)夸張，但正是這種表現(xiàn)手法才和薇奧萊塔的巨大心理反差(先前是集萬(wàn)人寵愛(ài)于一身的巴黎紅人到現(xiàn)在疾病纏身又失去阿爾弗萊德的愛(ài)情)相對(duì)應(yīng)。

2、核心主題材料音型——六度大跳、同音重復(fù)與小間距環(huán)繞多種音型的組合使用

引子過(guò)后的第一句唱詞就是一個(gè)六度的大間距的音型，四度以上的音間距往往就會(huì)給人一種跌至跳躍的感覺(jué)，沖擊力很強(qiáng)。六度的音間距把這種差距性擴(kuò)大，給我們一個(gè)更強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)上的沖擊，這也和戲劇歌詞“永別啦”的安排相適應(yīng)，一悲到底。緊接著是后附點(diǎn)節(jié)奏型的同音重復(fù)，而且是高音上的重復(fù)，本來(lái)同音重復(fù)多是平靜、呆滯甚至是木納的感覺(jué)，但由于這個(gè)dou是在后附點(diǎn)節(jié)奏型及小字二組上出現(xiàn)的，所以作曲家更多強(qiáng)調(diào)的是薇奧萊塔心境上的變化，是在更大地強(qiáng)調(diào)六度跨度帶來(lái)的心理沖擊，是在鞏固悲哀的心境，薇奧萊塔悲痛欲絕的人生告別由此開(kāi)始。

3、核心主題材料第一變奏

首先，第一變奏的調(diào)性發(fā)生了變化。轉(zhuǎn)到了主題材的關(guān)系大調(diào)C自然大調(diào)。其次，節(jié)奏型去掉了一開(kāi)始的單音，直接應(yīng)用前長(zhǎng)后短的順?lè)中凸?jié)奏型來(lái)展現(xiàn)樂(lè)思，并且每小節(jié)最后兩拍的每拍兩個(gè)音符的均分型節(jié)奏型拉長(zhǎng)變?yōu)榱嗣颗囊粋€(gè)音符。這種節(jié)奏型的變化使得主題第二變奏材料整體拉長(zhǎng)。再次，音型變得單一化，長(zhǎng)時(shí)值的音符結(jié)合級(jí)進(jìn)的小間距環(huán)繞型?？傊谝蛔冏嗍峭ㄟ^(guò)對(duì)原主題材料的第二個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的節(jié)奏拉長(zhǎng)變換而來(lái)的。這種在高音區(qū)的長(zhǎng)時(shí)值順?lè)中凸?jié)奏型的運(yùn)用，使得第一變奏主題更加色彩鮮明，隨著漸強(qiáng)的力度標(biāo)記，形成了全區(qū)的一個(gè)小的高潮，為第二變奏曲大高潮的出現(xiàn)提前做好了歌者聲音上、情感上以及觀眾逐漸深八的欣賞意識(shí)上的鋪墊。在此，作曲家只是順應(yīng)劇情發(fā)展，順應(yīng)薇奧萊塔的內(nèi)心情感的一個(gè)順應(yīng)性質(zhì)很強(qiáng)的寫(xiě)作。但是在第一變奏曲中，威爾第筆鋒一轉(zhuǎn)，開(kāi)始通過(guò)節(jié)奏型、音型、音區(qū)的變化夸大這種悲哀，“我竟然會(huì)失去了阿爾弗萊德的愛(ài)情”強(qiáng)烈的控訴，為他付出了所有的一切，包括健康和生命，但最后迫于世俗的傳統(tǒng)，竟然還是失去了他的愛(ài)情，失去了心靈的安慰和支撐。小仲馬的劇詞在威爾第的內(nèi)心情感上引起了強(qiáng)烈的共鳴，高音的持續(xù)等作曲書(shū)法的運(yùn)用使得薇奧萊塔由單純的悲哀的形象轉(zhuǎn)換到了悲憤的形象。

4、核心主題材料第二變奏

第二變奏材料相對(duì)于原主題材料和第一變奏材料而言，有較大程度上的變化。首先，調(diào)性回歸，從C大調(diào)又轉(zhuǎn)回到了a小調(diào)。在整體調(diào)性布局上，調(diào)性的回歸使得薇奧萊塔的音樂(lè)形象更加完整，顯得有始有終，最后的回歸使其完整統(tǒng)一，沒(méi)有打破形象基調(diào)一悲哀、無(wú)奈、奄奄一息的人生告別形象。其次。順?lè)中凸?jié)奏型沒(méi)有改變，但是在此又揉合了原主題材料每小節(jié)最后兩拍均分型的節(jié)奏特點(diǎn)，在節(jié)奏型上這種前邊兩個(gè)主題材料的綜合運(yùn)用，是樂(lè)曲整體節(jié)奏統(tǒng)一、為其變奏但不變得面目全非奠定了節(jié)奏型方面的基礎(chǔ)。再次，音型變化較大，加入了大量的六度大跳，雖然在原主題材料中也有六度大跳，但只是在樂(lè)曲的開(kāi)頭為欲揚(yáng)先抑的寫(xiě)作目的而使用的，而在此則多是中間以及后半部分出現(xiàn)，可以說(shuō)在音型色彩上發(fā)生了變化，隨著三個(gè)高音la的出現(xiàn)，全曲高潮出現(xiàn)，最后在一個(gè)持續(xù)一小節(jié)零一拍的高音la上嘎然而止，感情變得更加起伏跌宕，隨后將近兩小節(jié)的休止和小間距環(huán)繞音型的兩次重復(fù)使用，第二變奏結(jié)束。此時(shí)威爾第筆下的薇奧萊塔可以說(shuō)是雖生猶死。

5、結(jié)語(yǔ)

威爾第在原主題材料、第一變奏曲和第二變奏曲之間雖然運(yùn)用了一些變化，但是薇奧萊塔的整體基調(diào)沒(méi)有改變，奄奄一息、悲憐……作曲家在調(diào)性、音型、節(jié)奏型和演唱力度上做了一些改動(dòng)，當(dāng)然還有織體、和聲等其他方面的變動(dòng)，薇奧萊塔的人物形象被威爾第塑造的栩栩如生?？梢?jiàn)，作曲家的音樂(lè)塑造在人物形象塑造上的重要作用。