摘要 二十世紀(jì)七十年代末，隨著我國(guó)改革開(kāi)放政策的實(shí)施，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)不斷向前發(fā)展，中國(guó)的通俗歌曲也在各種音樂(lè)思潮的沖擊下，一步步走向成熟。究其興起、發(fā)展、繁榮之緣由，基本上依賴的因素有政治變革、經(jīng)濟(jì)狀況、大眾心理、文化傳播等。全面準(zhǔn)確地把握好、掌握住這些聲樂(lè)現(xiàn)象，領(lǐng)悟其背后的社會(huì)文化動(dòng)因，理解其所包孕的文化內(nèi)涵以及通俗歌曲對(duì)社會(huì)文化的反作用，對(duì)進(jìn)一步研究我國(guó)現(xiàn)代聲樂(lè)狀況，構(gòu)建現(xiàn)代聲樂(lè)體系都有著積極的作用。

關(guān)鍵詞 通俗歌曲 興起與繁榮 政治 經(jīng)濟(jì) 社會(huì)文化

百余年來(lái)，我國(guó)現(xiàn)代聲樂(lè)發(fā)展突飛猛進(jìn)，不間斷發(fā)生著重大變化。而在其進(jìn)程中的每一次進(jìn)發(fā)與前進(jìn)，都有其深刻的社會(huì)文化背景。特別是二十世紀(jì)八十年代以來(lái)改革開(kāi)放的實(shí)施，老百姓在政治、思想、文化等方面解除了多年的桎梏，文藝方面呈現(xiàn)出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的一片繁榮景象，同時(shí)，中國(guó)的聲樂(lè)水平也得到了空前的興盛和發(fā)展。其中最具標(biāo)志的是歌曲走出了殿堂，走進(jìn)了百姓。老百姓擺脫了長(zhǎng)期“左傾”思想的干擾，從只能唱“語(yǔ)錄歌”、“樣板戲”以及粗糙之極的政治歌中解脫了出來(lái)，可以利用各種演唱形式與技巧抒發(fā)情感、享受生活。為此，該時(shí)期就出現(xiàn)了與民族唱法、美聲唱法分庭抗禮的通俗唱法，形成了一個(gè)最具沖擊性的現(xiàn)象——通俗歌曲的興起與繁榮。

實(shí)際上，四十年代淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)以黎錦暉、陳歌辛為代表的“輕歌劇”、“輕音樂(lè)”，從較寬泛的意義上來(lái)理解就是通俗歌曲，只是自一九四九年以來(lái)，這種輕歌曼舞似的形式在大陸上中斷，流行歌曲一概被界定為“黃色歌曲”，整個(gè)五、六十年代，流行音樂(lè)在大陸舞臺(tái)上幾乎絕跡，只有少量的具有流行音樂(lè)格調(diào)的歌曲在文藝政策較為寬松的時(shí)期產(chǎn)生和得以流傳。所以，改革開(kāi)放以前，我們都沒(méi)有“流行歌曲”這一概念，聲樂(lè)教學(xué)和聲樂(lè)演唱中也沒(méi)有“通俗唱法”這一內(nèi)容，七十年代末傳入大陸時(shí)，聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)圈內(nèi)還把它作為非常新奇和令人震驚的東西看待。著名作曲家吳祖強(qiáng)曾說(shuō)：“一是關(guān)于‘流行音樂(lè)’(或歌曲)，現(xiàn)擬正名為‘通俗音樂(lè)’(或歌曲)……另一是所謂創(chuàng)作中‘現(xiàn)代派’傾向，現(xiàn)在有人建議改成‘頹廢派’(也許是想把這最討厭的部分區(qū)別開(kāi)來(lái))……兩方面在過(guò)去都是‘禁區(qū)’，現(xiàn)在則都公開(kāi)亮相了，而且很快竟都成了‘潮流’”。

但隨著七十年代末《鄉(xiāng)戀》作為電視片《三峽傳說(shuō)》的插曲在中央電視臺(tái)的播出以及電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》的問(wèn)世、鄧麗君歌曲自臺(tái)灣的傳入，通俗歌曲在大陸猛然興起，風(fēng)靡一時(shí)。梁茂春教授在其專(zhuān)著《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)》一書(shū)中曾這樣描述和評(píng)價(jià)通俗歌曲的：“新時(shí)期十余年來(lái)歌曲發(fā)展的一個(gè)最具沖擊性的現(xiàn)象，是通俗歌曲的大繁榮……八十年代以來(lái)，各類(lèi)歌曲創(chuàng)作都有向通俗歌曲靠攏的傾向，如施光南的《是母親給我》(曉光詞)是抒情歌曲與通俗歌曲的結(jié)合：王立平的《枉凝眉》(曹雪芹詞，電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》插曲)是中國(guó)古典歌曲與通俗歌曲的交融：鐵源的《永久的紀(jì)念》(趙嚴(yán)華詞)是戰(zhàn)士歌曲與通俗歌曲的融會(huì)。新時(shí)期十余年……通俗歌曲有力崛起——這是建國(guó)以來(lái)從未有過(guò)的新現(xiàn)象”。

綜觀通俗歌曲的發(fā)展史不難看出，它同中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變化始終是連在一起的，烙著鮮明的時(shí)代印跡。社會(huì)對(duì)其情感態(tài)度方面產(chǎn)生的巨大變化，構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)文化變遷中極為耐人尋味的一幕，并由此折射出當(dāng)代中國(guó)人在改革開(kāi)放道路上的一段心路歷程。通俗歌曲的猛然興起，讓我們清晰地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活中存在著相應(yīng)的情感表達(dá)需求，看到一個(gè)長(zhǎng)期受禁錮的民族在抒情方式、行為方式和思維方式上是怎樣一步步地發(fā)生變遷，并在經(jīng)濟(jì)、科技、文化等方面逐步走向現(xiàn)代化，走出國(guó)門(mén)，走向世界的。通俗歌曲自上世紀(jì)八十年代初至今只是短短的二十多年時(shí)間，突然爆發(fā)幾乎成為中國(guó)歌壇的主潮流，緣由很多，但歸納起來(lái)主要依賴以下四個(gè)原因：

一、政治變革的產(chǎn)物

時(shí)間的推移，歷史的變遷，對(duì)任何一種意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)都是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。在這個(gè)發(fā)展的過(guò)程中，政治因素對(duì)音樂(lè)的影響是不言而喻的。我國(guó)的改革開(kāi)放不僅僅是經(jīng)濟(jì)騰飛，也是文化以及人們價(jià)值觀念、生活方式的改革?！拔逅摹毙旅裰髦髁x文化運(yùn)動(dòng)的不徹底和建國(guó)至改革開(kāi)放之間中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的停滯狀態(tài)就體現(xiàn)了文化與政治、經(jīng)濟(jì)唇齒相依、唇亡齒寒的關(guān)系。當(dāng)我們把觀察的視角集中在政治、經(jīng)濟(jì)體制改革以及由此帶來(lái)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的多方面變化的時(shí)代，一幕幕的中國(guó)現(xiàn)代史就會(huì)浮現(xiàn)在眼前：從辛亥革命到“五四”運(yùn)動(dòng)，所有一切都曾給中國(guó)人的思維方式和價(jià)值觀帶來(lái)了巨大的變化，但由于中國(guó)特殊的歷史原因，這一發(fā)展進(jìn)程被一次次延緩和阻滯。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)用炮火摧毀了一個(gè)封建專(zhuān)制主義權(quán)威的時(shí)候，在中國(guó)的土壤中封建專(zhuān)制主義卻以另一種方式存在著，文藝領(lǐng)域也幾乎完全陷入了為“政治服務(wù)”的桎梏之中。二十世紀(jì)六、七十年代，樣板戲和語(yǔ)錄歌幾乎是我國(guó)音樂(lè)、戲劇的全部?jī)?nèi)容。盲目的閉關(guān)自守、與世隔絕，長(zhǎng)期的思想桎梏使得音樂(lè)的發(fā)展失去了應(yīng)有的原動(dòng)力，音樂(lè)與政治的聯(lián)姻更使得許多好的音樂(lè)作品了了無(wú)幾。從哲學(xué)角度看，事物的發(fā)展是建立在矛盾沖突的基礎(chǔ)之上的，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有事物發(fā)展的方向及動(dòng)力，所以“四人幫”的倒臺(tái)和改革開(kāi)放的實(shí)施是歷史發(fā)展的必然，文藝方面的百家爭(zhēng)鳴、百花齊放也是推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展不可阻擋的潮流，人們長(zhǎng)期遭受壓抑的情感開(kāi)始以各種形式不可遏制地迸出來(lái)，隨后進(jìn)行的“真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論實(shí)際上是一場(chǎng)意義深刻的思想解放運(yùn)動(dòng)。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了一系列巨大變化，人們對(duì)于價(jià)值體系重新選擇，并逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的多元化觀念，人們開(kāi)始選擇各自所喜愛(ài)的生活方式，從衣食住行到婚姻愛(ài)情，從物質(zhì)享受到精神享受多方位、多角度地顯示出了大眾生活方式的種種變化。于是流行歌曲這種覆蓋面廣、易于被大眾接受的藝術(shù)形式終于被大陸民眾無(wú)條件接受。首先進(jìn)入大陸并產(chǎn)生巨大影響的是鄧麗君、張帝、劉文正、陳美齡、侯德建等一批港臺(tái)歌星。長(zhǎng)期以來(lái)，大陸樣板戲和語(yǔ)錄歌已讓人們的聽(tīng)覺(jué)及心靈雙重麻木而遲鈍，而這些歌星的歌就像一股股清泉蕩滌著人們干涸的心田，激活著人們麻木的心靈，讓大陸民眾耳目一新。政治的開(kāi)放、文化的包容，使人們?cè)谧非笠魳?lè)生活的同時(shí)，不再有后顧之憂。那種訴說(shuō)普通人生活以及暴露普通人心理的草根之作，不再被視為靡靡之音。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)只是處于一種模仿?tīng)顟B(tài)。范曉崢在他的《當(dāng)代音樂(lè)文化審美的社會(huì)心理背景》中曾說(shuō)，八十年代初的音樂(lè)文化審美的社會(huì)心理，完全處于一種歷史性的“真空”狀態(tài)，而當(dāng)本世紀(jì)的世界音樂(lè)文化與學(xué)術(shù)思潮蜂擁而至?xí)r，國(guó)人完全處于一種既一無(wú)所知，也不知所措的尷尬處境。較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，模仿成了中國(guó)流行音樂(lè)的全部?jī)?nèi)涵和唯一選擇，根本談不上理性的交流和交融。

二、科技的發(fā)展是通俗歌曲流行的基礎(chǔ)

物質(zhì)決定意識(shí)，經(jīng)濟(jì)決定人們的精神生活，這是基本的馬克思主義唯物世界觀。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深入，中國(guó)人的生活水平有了大幅度的提高，經(jīng)濟(jì)的繁榮隨之帶來(lái)的就是人們對(duì)于精神生活的更高要求。人們?cè)诮鉀Q溫飽之后便要進(jìn)行物質(zhì)上的更高追求，可以說(shuō)通俗歌曲是伴隨著工業(yè)的發(fā)展而發(fā)展起來(lái)的，它本身就是以工業(yè)文明(如今又使用了信息文明的手段，如電視)的媒體來(lái)傳播的。伴隨著電子表一并涌來(lái)的盒式錄音機(jī)，在通俗歌曲的流行過(guò)程中占有特殊而重要的位置，它不僅載來(lái)了港臺(tái)及外國(guó)的流行音樂(lè)，更先于電視，成為一種文化傳播工具，深刻地影響了中國(guó)內(nèi)地的音樂(lè)文化。僅就鄧麗君為例，八十年代初她的磁帶對(duì)中國(guó)大陸的流行歌曲創(chuàng)作及發(fā)展產(chǎn)生了難以估計(jì)的影響。香港學(xué)者畢小舟的《從閉塞到交流的中國(guó)大陸樂(lè)壇——1979年國(guó)內(nèi)樂(lè)壇的一個(gè)剖面》一文中，對(duì)港臺(tái)歌曲這一時(shí)期開(kāi)始在內(nèi)地流行狀況進(jìn)行了這樣的描述：港臺(tái)流行歌曲在大陸重獲生機(jī)，進(jìn)而席卷各地，實(shí)在是很短時(shí)日內(nèi)的事情，它始自1978年底政府宣布收音機(jī)和錄音機(jī)被允許放寬自港澳帶回國(guó)內(nèi)之時(shí)，港澳、臺(tái)灣等地的流行音樂(lè)，便通過(guò)卡式錄音、收音機(jī)經(jīng)由回鄉(xiāng)探親的港澳僑胞帶到北京、上海、廣州各大城市。隨著收音機(jī)在國(guó)內(nèi)日漸普遍、電視機(jī)日漸增多，靠近港澳的廣東各地更能直接收聽(tīng)香港電視及電臺(tái)節(jié)目，甚至廣州的一批青年對(duì)當(dāng)時(shí)香港的電視劇主題曲和電臺(tái)流行歌曲都能倒背如流。隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，現(xiàn)如今錄音機(jī)、錄像機(jī)已被更先進(jìn)的CD、DVD等各種光盤(pán)所代替，大量的海外音像制品多渠道的涌入中國(guó)大陸。目前，無(wú)論在城市還是在鄉(xiāng)村，CD、DVD等已作為一種非常普通的商品為大陸人提供娛樂(lè)享受。

三、外來(lái)文化新潮為大陸流行音樂(lè)注入新鮮血液

解放以來(lái)至文化大革命這段時(shí)期，從音樂(lè)發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)充其量只能說(shuō)是一種積累階段，“自力更生”、盲目排外的思想使音樂(lè)的發(fā)展處于一種“真空階段”，在免遭“文化侵襲”的同時(shí)也失去了很多與外國(guó)文化進(jìn)行交流的機(jī)會(huì)。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)人選擇了現(xiàn)代化道路，隨之，中國(guó)的文化狀況也發(fā)生了巨大的變化，一種完全不同于以往的文化在社會(huì)的價(jià)值復(fù)合體中占據(jù)了重要地位，而這種嶄新的文化形態(tài)正是“五四”以來(lái)中國(guó)人一直渴求又試圖建立的——那就是中外文化的有機(jī)融合。外來(lái)文化的沖擊可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的很重要的外因。隨著內(nèi)地與海外經(jīng)濟(jì)交往窗口的打開(kāi)，港臺(tái)及外國(guó)流行音樂(lè)的大量涌入，更為廣闊的藝術(shù)視野使大陸音樂(lè)人更多地注意到了港臺(tái)及外國(guó)流行音樂(lè)的表現(xiàn)方式及演唱風(fēng)格，電子樂(lè)器及電子合成器的引進(jìn)和普遍使用，使整個(gè)通俗歌曲在語(yǔ)言的表現(xiàn)形式和演唱方面進(jìn)行了一次新的蛻變，加之各種音樂(lè)思潮的沖擊，使通俗歌曲增添了自我成長(zhǎng)的激素，承受能力也越來(lái)越強(qiáng)，這是一種成熟的標(biāo)志。

四、人們的社會(huì)心理渴求為通俗歌曲的流行提供了可能

聲樂(lè)學(xué)理論認(rèn)為：“聲樂(lè)作為文化范疇的一種藝術(shù)，是人類(lèi)的精神產(chǎn)品。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的需要，包括欣賞和從事聲樂(lè)職業(yè)，都應(yīng)該是最高層次的人類(lèi)需要。一個(gè)人首先在接觸、感受了聲樂(lè)藝術(shù)的美感之后，產(chǎn)生了對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)熱愛(ài)的感情，然后就產(chǎn)生了更為自覺(jué)的欣賞。聽(tīng)得多了，感性上的比較就多，知識(shí)也就增多了，欣賞的自覺(jué)程度和有準(zhǔn)備的程度就提高了”。千百年來(lái)，人類(lèi)通過(guò)實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)通過(guò)演唱能夠酣暢淋漓地宣泄內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)情感、直抒對(duì)生活的各類(lèi)感受，而通俗歌曲恰恰是人們表達(dá)需求、愿望、期待的最直接手段。所以音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論認(rèn)為，音樂(lè)流行的社會(huì)心理是一個(gè)社會(huì)的心理定勢(shì)環(huán)節(jié)。所謂社會(huì)心理定勢(shì)，實(shí)際上指的就是社會(huì)群體共同的心理傾向，一種即將實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)社會(huì)行為的心理準(zhǔn)備狀態(tài)。

通俗歌曲可以說(shuō)是中國(guó)的“新潮音樂(lè)”，它雖說(shuō)是外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下的派生物，但它確實(shí)能以流行音樂(lè)的形式表現(xiàn)生活和抒發(fā)情感，有一種人們?cè)谌粘Ｉ钸^(guò)程中加以消費(fèi)的使用價(jià)值，非常貼近人們的生活和情感世界。千百年來(lái)，孔子及儒家思想雖然也承認(rèn)音樂(lè)的娛樂(lè)功能，但同時(shí)更旗幟鮮明地指出音樂(lè)是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，是為政治服務(wù)的。改革開(kāi)放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展。文化的交流也日益頻繁，不同階層的人們對(duì)精神生活的不同需求使得各種音樂(lè)形態(tài)的并存已經(jīng)成為一種必然。白領(lǐng)階層喜歡在工作之余靜坐在鋼琴酒吧欣賞爵士、藍(lán)調(diào)；年輕人喜歡在狂熱的搖滾中盡情吶喊、宣泄。所以，從八十年代通俗歌曲崛起的事實(shí)中，我們發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)早已超出其本身作為一種審美客體與主體間的審美關(guān)系，性質(zhì)也大大超越了通俗歌曲本身的藝術(shù)范圍，而是包含了一個(gè)特定歷史時(shí)期和一個(gè)特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)下所產(chǎn)生的大眾心理多重反映的深層內(nèi)涵，同時(shí)也印證了八十年代以來(lái)通俗歌曲在中國(guó)當(dāng)代年輕人心中的地位與價(jià)值。

通俗歌曲活潑、生動(dòng)、富有時(shí)代感，最能代表社會(huì)的動(dòng)向和大眾的精神面貌。八十年代以來(lái)通俗歌曲繁榮的實(shí)質(zhì)就是將聲樂(lè)交給了群眾，使人們的內(nèi)心情感得到最大的滿足和釋放。它以人們的審美情趣為最大追求，使人們想歌而歌，把音樂(lè)變成了現(xiàn)代生活的一個(gè)組成部分?？v上所述可以得出，通俗歌曲的發(fā)展是一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的聲樂(lè)現(xiàn)象，它并不因?yàn)槟銋拹核?、批判它，就不再存在：也不因?yàn)槟阆矚g它、贊揚(yáng)它，就改變其自身的性質(zhì)和藝術(shù)品格。