摘要 德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森的音樂創(chuàng)作豐厚，理論研究深刻，他以新電子音樂的創(chuàng)作名噪一時(shí)。斯托克豪森運(yùn)用自然界的聲音和人造聲音進(jìn)行音樂創(chuàng)作，并大膽的采用反傳統(tǒng)創(chuàng)新手法，這些對(duì)于新音樂的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，也使他成為現(xiàn)代主義作曲家首領(lǐng)之一和當(dāng)今電子音樂界最具權(quán)威的領(lǐng)導(dǎo)性人物。

關(guān)鍵詞 斯托克豪森 音樂思想

第二次世界大戰(zhàn)不可避免地破壞了音樂活動(dòng)，在戰(zhàn)爭的那幾年，許多作曲家和平民百姓一樣歷盡艱辛。戰(zhàn)爭的結(jié)束，讓人們看到了希望，世界的重新和平與科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展在改善人們生活的同時(shí)，也悄然改變著人們的審美情趣，西方的音樂文化從此進(jìn)入了一個(gè)新的階段——后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家們渴望在這個(gè)黃金時(shí)期進(jìn)行藝術(shù)革新。戰(zhàn)后，在破舊立新的大旗下，音樂藝術(shù)的審美觀念和技術(shù)手段都發(fā)生了巨大的變化，出現(xiàn)了序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、概念音樂、行為音樂等一些新的作曲手法。這些手法在突破傳統(tǒng)的同時(shí)，也擴(kuò)展了音樂的內(nèi)涵與外延，模糊了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念所確立的藝術(shù)界限。

期托克豪森作為后現(xiàn)代音樂的杰出代表，在他的作品里總是有與后現(xiàn)代音樂不謀而合的因素?？梢哉f，斯托克豪森的音樂創(chuàng)作與思想是后現(xiàn)代音樂藝術(shù)的重要組成部分，因此，他成為后現(xiàn)代音樂中的主流作曲家之一。

斯托克豪森在談?wù)撍淖髌贰端查g》時(shí)說到：“音響與音樂之間的差別已經(jīng)消失了”，從這句話可以看出，在斯托克豪森的思想里，傳統(tǒng)意義上的樂音與噪音之間的鴻溝完全被填平了，也就是說“一切音響就是音樂”。

斯托克豪森認(rèn)為“一切震蕩都產(chǎn)生音樂”，將這句話分析可以得到：震蕩會(huì)產(chǎn)生聲音，聲音能構(gòu)成音樂，一切震蕩所產(chǎn)生的一切聲音都能形成音樂，簡而言之就是一切聲音都是音樂。在這樣的認(rèn)識(shí)指導(dǎo)下，世間的一切聲音都成為他創(chuàng)作音樂的材料，這些材料包括取自于自然界中的現(xiàn)實(shí)聲音和用電子設(shè)備制造的“人造聲音”，當(dāng)然也有傳統(tǒng)的人聲和樂器的聲音?？傊?，世間存在和不存在的、聽覺經(jīng)驗(yàn)中有的和沒有的一切聲音都被他用于音樂創(chuàng)作中。

1 采用自然界中的聲音

在音樂發(fā)展的歷史長河中，作曲家們始終沒有放棄擴(kuò)展音樂材料范圍的企圖，直到20世紀(jì)以前，人們?cè)跀U(kuò)展音樂材料方面的探索，都是在“有序聲波”與“和諧悅耳”的框架下進(jìn)行的。經(jīng)過千年的挖掘，這個(gè)范圍內(nèi)的聲音幾乎被開發(fā)到了極限，20世紀(jì)的作曲家們想繼續(xù)留在前人開墾過的音樂領(lǐng)域里進(jìn)一步榨取新鮮的音樂要素，幾乎是不可能的。所以，他們只能另辟蹊徑，開辟一個(gè)前人沒有涉足的領(lǐng)域。就象“有序聲波”是前人的音樂實(shí)踐領(lǐng)域一樣。二戰(zhàn)后，“無序聲波”成為后現(xiàn)代作曲家研究的方向。

在與一切傳統(tǒng)相決裂的美學(xué)原則指導(dǎo)下，以法國舍費(fèi)爾為首的一群作曲家大膽地借助于科技發(fā)展的新成果，利用錄音機(jī)錄制現(xiàn)實(shí)世界中的聲音，再通過一系列的加工、改造，制作成音樂作品。這種被稱為具體音樂的實(shí)踐，很快吸引了斯托克豪森的注意，他與法國的作曲家們共同研究、探索和創(chuàng)作了作品《鐵路練習(xí)曲》。在這部作品中，作曲家們將火車頭的開動(dòng)聲、車輪在鐵路道岔的撞擊聲、汽笛聲、車廂的振動(dòng)聲等等一切和鐵路與火車有關(guān)的聲音都錄制下來，然后通過磁帶處理和電子調(diào)制，形成了一部“火車頭與車廂的協(xié)奏曲”。這是第一首全部采用自然界中與鐵路有關(guān)的聲音構(gòu)成的具體音樂作品，主要使用了簡單的拼貼技術(shù)，將若干組不同的鐵路音響連接在一起。作品用火車的鳴笛聲作為樂曲的開始和結(jié)尾，以體現(xiàn)首尾的呼應(yīng)和再現(xiàn)每一個(gè)小的段落均以火車的鳴笛聲引入，然后連接若干組音高錯(cuò)落有致、律動(dòng)不同的火車運(yùn)行的聲音，以體現(xiàn)樂句和樂段結(jié)構(gòu)。

在法國具體音樂工作室任職期間，斯托克豪森并沒有單獨(dú)創(chuàng)作過任何一部音樂作品，離開法國、回到德國以后，更沒有具體音樂作品問世?？梢娝雇锌撕郎瓕?duì)采用現(xiàn)實(shí)音響作為音樂素材的興趣并不是很濃厚。是什么原因使得斯托克豪森最終放棄具體音樂的創(chuàng)作方式呢?這從他的《電子音樂的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)》一文中可以找到答案。斯托克豪森說：“我知道聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止我們平常聽到的那些。我對(duì)聲音之間的差別很感興趣……在分析了大量的聲音之后，我產(chǎn)生了一個(gè)新的想法，為什么不試著合成聲音，以便發(fā)現(xiàn)新的聲音呢?”依此可見，對(duì)具體音樂聲音的不滿足與對(duì)新的聲音的渴望，是斯托克豪森改變自己創(chuàng)作方法的主要原因。

當(dāng)越來越多的作曲家把日常生活中的鍋、碗、瓢、盆聲以及自然界中的各種飛禽走獸發(fā)出的聲音和其它各式各樣的噪聲用于音樂創(chuàng)作時(shí)，斯托克豪森與一些具有革新意識(shí)的作曲家誕生了一個(gè)新的愿望，他們渴望利用人類聽覺經(jīng)驗(yàn)中還未出現(xiàn)的聲音來進(jìn)行音樂創(chuàng)作，在這種愿望的啟迪下，一種新的音樂創(chuàng)作方式——電子音樂誕生了。斯托克豪森于1953年在回到德國以后，改變了自己的研究方向，開始了比具體音樂更有前途的電子音樂的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作。

2 采用“人造聲音”

與法國作曲家關(guān)注社會(huì)、反映現(xiàn)實(shí)、注重情感的表達(dá)和生活情調(diào)、生活場景的藝術(shù)再現(xiàn)不同。德國的作曲家們更看重的是音樂的理性思考和充滿數(shù)理邏輯的音樂結(jié)構(gòu)，更看重將新的科學(xué)技術(shù)成果運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中，這正是電子音樂在德國迅猛發(fā)展的原因所在。

電子音樂的聲音素材是在實(shí)驗(yàn)室里制作出來的，作曲家可以根據(jù)自己的需要，運(yùn)用現(xiàn)代的電子設(shè)備與技術(shù)手段合成各種聲 音，因此，我們可以把這些聲音稱為“人造聲音”。在實(shí)驗(yàn)室里制造聲音的設(shè)備就是一個(gè)沒有圍墻的“聲音倉庫”，它絲毫不受空音的限制，為我們提供了無窮盡的音響可能，用“只有我們想不到的音響效果，沒有電子音樂做不到的”這句話來形容其音響的豐富多樣毫不為過。世界上第一個(gè)電子音樂實(shí)驗(yàn)室是作曲家艾莫特于1951年在德國科隆廣播電臺(tái)建立的，艾莫特在談?wù)撾娮右魳窌r(shí)說：“音樂在任何情況下都好象是來自其它星球，與其說是來自人的內(nèi)心深處，不如說是宇宙音樂”。可見，創(chuàng)作我們聽覺經(jīng)驗(yàn)中尚未出現(xiàn)的音響是電子音樂的追求目標(biāo)。電子音樂站在具體音樂的“肩膀”上，為我們展示宇宙萬物的聲音與光芒。

斯托克豪森在1953年返回德國以后參與到科隆電子音樂工作室的研究與創(chuàng)作活動(dòng)中，并逐漸成為這個(gè)工作室的核心人物，領(lǐng)導(dǎo)著德國電子音樂的發(fā)展?？梢哉f，現(xiàn)代電子音樂的飛速發(fā)展就是以斯托克豪森的創(chuàng)作為源頭的，同時(shí)他在現(xiàn)代音樂中的歷史地位，也是以其電子音樂創(chuàng)作確立的。斯托克豪森說“我在地球上最重要的任務(wù)，便是通過音樂使地球上的居民與其它星球上的居民之間建立關(guān)系”，這個(gè)關(guān)系的建立當(dāng)然要通過一種能夠讓人們心靈之間相互溝通的手段，然而又有哪一種手段比音樂更能勝任這項(xiàng)艱巨的任務(wù)呢?斯托克豪森認(rèn)為“由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，原子、星星和動(dòng)物的音樂也可以通過轉(zhuǎn)換而使人能夠聽到”。作曲家在這里所說的“原子、星星和動(dòng)物的音樂”指的是我們聽覺經(jīng)驗(yàn)中沒有的聲音；“經(jīng)過轉(zhuǎn)換”指的是運(yùn)用一種人為的手段，通過實(shí)驗(yàn)室里電子儀器的操作合成一種“人造聲音”。斯托克豪森的作品《天狼星》是為美國華盛頓的“愛因斯坦宇宙館”開幕而作的。作品的題詞是這樣的，“獻(xiàn)給地球上及宇宙中的先驅(qū)者”，這句話表露了作曲家對(duì)開拓精神的頌揚(yáng)、對(duì)科學(xué)發(fā)明的崇尚，同時(shí)也展示了他的內(nèi)心世界及精神追求。斯托克豪森在人造聲音的探索中，表現(xiàn)出了對(duì)形成各種新音色的高度熱情，同時(shí)也創(chuàng)作了一系列音響各異、色彩紛呈的電子音樂作品。從1953年追求“純音色”的《練習(xí)曲1》開始到1954年放棄“純音色”、注重色彩濃度的《練習(xí)曲2》，從1955～1956年將電子音響與具體音響組合在一起的《青年之歌》到1964年將電子音樂搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演的《麥克風(fēng)1》，從1966年追求“世界大同主義”的《遙感音樂》(Telemusik)到1967年創(chuàng)作的帶有拼貼性質(zhì)的《國歌》，斯托克豪森幾乎在為每一部作品尋找新的表達(dá)方式，這些努力也使他獲得了“20世紀(jì)最重要的電子音樂作曲家”的稱號(hào)。

與其說斯托克豪森迷戀電子音樂這種創(chuàng)作方式，不如說他迷戀千變?nèi)f化的音色與音響。斯托克豪森在音色方面的探索從創(chuàng)作之初就開始了，他力圖為每一部作品創(chuàng)造一種聞所未聞的音響。在《練習(xí)曲1》中，他追求極其純正的、完全融合的聲音，為了達(dá)到這樣的效果，他在作品中只采用正弦波，但努力的結(jié)果連他自己都不滿意，這一探索也就至此曲為止告一段落。在接下來的《練習(xí)曲2》中，他不僅使用了正弦波，還使用了一些帶有泛音的波形，開始了在混合聲音領(lǐng)域的探索。與《練習(xí)曲1》對(duì)比，這部作品的音響效果豐滿了許多。從此以后，作曲家就把思路調(diào)整到追求豐滿、渾厚的音響效果上，而《練習(xí)曲2》也因此被認(rèn)為是一部里程碑式的作品。斯托克豪森在作品《青年之歌》中還加入了人的聲音，這樣的電子音響加入人聲的組合，是一種全新的“樂隊(duì)編制”，它不僅給這些完全由電子設(shè)備產(chǎn)生的冰冷聲音增加了一些“人氣”，而且還促使電子音樂與具體音樂的大融合。這些探索與創(chuàng)新都表明斯托克豪森在不斷努力地為每一部作品尋求一種新的音響。

當(dāng)然，斯托克豪森并不拒絕管弦樂隊(duì)，他把管弦樂隊(duì)與電子音樂或是人聲結(jié)合起來，形成與傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)有較大差異的音響效果?！痘旌稀?《Mixtur》)是為管弦樂隊(duì)、正弦波發(fā)生器和環(huán)形調(diào)制器而寫的作品。這部作品作于1964年，持續(xù)演出需要28分鐘。

《混合》的演出需要一個(gè)龐大的管弦樂隊(duì)，這個(gè)樂隊(duì)根據(jù)音色被分成了5組，即木管樂器組、銅管樂器組、撥奏樂器組、弦樂組和打擊樂器組。前4組樂器通過擴(kuò)音器連到一個(gè)環(huán)形調(diào)制器上。打擊樂器被分成三部分，每一部分都有一個(gè)懸掛著的鐃鈸和平鑼，打擊樂器借助于擴(kuò)音器來放大聲音。前四組樂器的音色通過環(huán)形調(diào)制器逐漸地被改變成一些象金屬回聲一樣的東西。從聽覺上來看，整部作品除具有強(qiáng)烈的金屬感外，還能聽到打擊樂器的聲音。這種處理方式折射出在一部音樂作品中，用一種樂器演奏的音色可以通過一個(gè)中間的音質(zhì)調(diào)節(jié)階段被徹底改變成用另一種樂器演奏的音色。這個(gè)“中間的音質(zhì)調(diào)節(jié)階段”使用的工具就是環(huán)形調(diào)制器。當(dāng)把兩個(gè)頻率輸入到環(huán)形調(diào)制器的一個(gè)輸入端口中時(shí)，人們只能聽到這兩個(gè)頻率的組合音。而在實(shí)際的操作中，作曲家往往要把好幾個(gè)音一同輸入到環(huán)形調(diào)制器的端口，只要輸入的諸音的音量和頻率稍加改動(dòng)，輸出的音色就會(huì)產(chǎn)生巨大的變化。在作品中使用它是一個(gè)很簡單的操作過程，并且能夠立竿見影地達(dá)到改變的目的。斯托克豪森通過運(yùn)用環(huán)形調(diào)制器不僅為傳統(tǒng)樂器改變了音色，而且還隱藏了每一個(gè)聲源，這樣的嘗試顯示了作曲家運(yùn)用電子技術(shù)豐富音色、創(chuàng)造新音響的興趣，使得《混合》成為一部具有探索精神的作品。

斯托克豪森在采用自然界的聲音和人造聲音進(jìn)行音樂創(chuàng)作的同時(shí)，也為一些傳統(tǒng)樂器和人聲創(chuàng)作了一些音樂作品。作為后現(xiàn)代作曲家的代表，他的音樂創(chuàng)作帶有鮮明的時(shí)代烙印，在面對(duì)傳統(tǒng)樂器和人聲的時(shí)候，為了使得這些傳統(tǒng)色彩的聲音綻放出新的光芒，斯托克豪森采用一些反傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，這些手法的創(chuàng)新程度之高已經(jīng)達(dá)到了令人瞠目結(jié)舌的地步。我們很難確定地說他的這些標(biāo)新立異的做法有多大的價(jià)值，他的音樂作品也未必?fù)碛斜姸嗟男蕾p者，但是斯托克豪森的音樂實(shí)踐與理論研究積累了創(chuàng)作技術(shù)和手法，拓寬了同輩及后代同行們的創(chuàng)作思路，這些對(duì)于新音樂的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。與此同時(shí)，斯托克豪森對(duì)音樂的這種創(chuàng)新追求也是值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的。