摘要 分析影片《一一》的敘事結(jié)構(gòu)，指出其敘事結(jié)構(gòu)上的獨特性并將之命名為多線式聚合結(jié)構(gòu)。分析這種敘事結(jié)構(gòu)背后的美學指向和形成原因，特別是敘事結(jié)構(gòu)與影片主旨闡述的關系。

關鍵詞 敘事結(jié)構(gòu) 美學指向 影片主旨

《一一》是臺灣導演楊德昌的最后的一部作品。楊德昌憑借此片榮膺2000年戛納電影節(jié)最佳導演獎。影片以家庭為單位，講述了爸爸、媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經(jīng)驗。探討了諸多社會問題：中產(chǎn)階級家庭、兩性關系、中年危機、宗教問題、青春期迷惘和兒童困惑。對這些全人類共同面臨的問題的探討使影片在全球范圍獲得喝彩。關于這部電影在電影史中的位置最恰當?shù)谋硎瞿^于——“這部電影幾乎在告誡著，無人能夠繞開這部作品，去討論華人在現(xiàn)代化和都市化下的境遇?！睂ΜF(xiàn)代化與人的關系的探討幾乎是貫穿楊德昌電影的始終的，從《牯嶺街少年殺人事件》到《麻將》莫不如此，而且這種探討越來越走向深入，在《一一》這里達到了極致。而楊德昌認為該片的最大突破是“敘事架構(gòu)”。的確，這部影片的獨特魅力就在于其獨特的多條線索平行、獨立的敘事方式和精巧的敘事結(jié)構(gòu)，不僅建置了故事、安排了情節(jié)和內(nèi)容，還對影片主旨的闡釋做出貢獻，并使影片形成特定的風格特征。本文試圖通過對影片敘事結(jié)構(gòu)的細致分析，讀解影片內(nèi)容和主旨，更重要的是對這種獨特的結(jié)構(gòu)進行特征的概括和功能、美學上的分析。

在正式對影片的敘事結(jié)構(gòu)分析之前，有必要先理清電影的敘事結(jié)構(gòu)的概念。同文學中的敘事結(jié)構(gòu)理論一樣，電影的敘事結(jié)構(gòu)理論概念眾多、研究方法也呈現(xiàn)出多樣性。本文采取李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》中對電影敘事結(jié)構(gòu)的定義，即“具體到電影敘事結(jié)構(gòu)講，所謂敘事結(jié)構(gòu)同樣是一個擁有多級層面的復雜概念。其首要的和最基本的一個層面，是指一部具體影片的結(jié)構(gòu)(組織)關系和表達方式。這個層級上的敘事結(jié)構(gòu)又可以稱之為本文結(jié)構(gòu)或‘影片總體結(jié)構(gòu)’。在影片總體結(jié)構(gòu)的意義上，敘事結(jié)構(gòu)與通常所說的電影蒙太奇結(jié)構(gòu)含義相當，它表示這一部影片的總體架構(gòu)方式，包括我們以上幾章論述的時間畸變、空間呈示、敘述方式等各個要素和方面在一個統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中的分解、配置、對應與整合?！?/p>

一般而言。每一部有獨創(chuàng)意義的影片，都具有自己的獨特的不可替代的本文敘事結(jié)構(gòu)，但倘若把諸多影片的創(chuàng)作實踐作為一個整體看，其中仍有一些敘述方式方法是帶有規(guī)律性和普遍意義的，于是就總結(jié)出電影敘事結(jié)構(gòu)的模式。但是目前對電影敘事結(jié)構(gòu)模式的研究存在著劃分標準不清、叫法不統(tǒng)一等問題?；诖?，仍舉較有代表性的比較全面的劃分——李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》一書中對敘事結(jié)構(gòu)模式的劃分：因果式線性結(jié)構(gòu)(《玫瑰的名字》)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)(《羅生門》)、綴合式團塊結(jié)構(gòu)《城南舊事》、交織式對比結(jié)構(gòu)(《海灘》)、夢幻式復調(diào)結(jié)構(gòu)《野草莓》。

電影《一一》敘事上的創(chuàng)新之處在于，它的敘事結(jié)構(gòu)難以被劃分到任何一種已有模式中去，甚至說是某幾種模式的雜糅也不合適。那么，《一一》的敘事結(jié)構(gòu)到底呈現(xiàn)怎樣的特征?

多線索交替、獨立敘述

《一一》沒有單一的、集中的敘事情節(jié)，而采用多條線索的交叉來推進影片。并且既不同于傳統(tǒng)的劇情多線索，也不同于通常的符合羅伯特·麥基定義的“多情節(jié)”結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的劇情多線索更多地是圍繞著某個中心事件來展開，這些線索只是這個中心事件的不同側(cè)面而已。所以線索的交叉便很難說是一種結(jié)構(gòu)的方式而只不過是情節(jié)本身具有的性質(zhì)，例如影片《瘋狂的石頭》、《撞車》等?！兑灰弧返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)也不完全等同于羅伯特·麥基提出的“多情節(jié)”結(jié)構(gòu)。被公認為世界銀幕劇作教學第一大師的羅伯特·麥基在其經(jīng)典論著《故事一一材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》中提出了三種基本的敘事結(jié)構(gòu)：大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)。介于大情節(jié)與小情節(jié)之間則為多情節(jié)?！鞍凑战?jīng)典講述的故事通常將一個單一主人公——男人、女人或孩子——置于故事講述過程的中心。一個主要故事支配著銀幕時間，其主人公則是影片的明星角色。但是如果作者將影片分解為若干較小的次情節(jié)故事，其中每個故事都有一個單一的主人公，那么結(jié)果便是大大削弱大情節(jié)的那種過山車般的動感力度，創(chuàng)造出一種自80年代以來漸趨流行的小情節(jié)的多情節(jié)變體。……如《低俗小說》以及《飲食男女》。”按照麥基的定義，并結(jié)合對《低俗小說》等影片的分析，可以得出無論是“多情節(jié)”還是“小情節(jié)”都是“對大情節(jié)的突出特性進行提煉、濃縮、削減或刪剪”。因此次情節(jié)之間不是各自獨立的，是依附于同一個大情節(jié)的，往往呈現(xiàn)為因果關系觸發(fā)的次情節(jié)序列?！兑灰弧返亩嗑€索敘事突破以上所列的常見的兩種“多線索”敘事，其情節(jié)的多線索體現(xiàn)為多個事件的平行發(fā)展，事件本身各自有相對的獨立性，彼此之間沒有因果觸發(fā)關系，卻被創(chuàng)作者有意識地交叉在一起。這樣多線索的交叉就不再來自中心情節(jié)本身的性質(zhì)，而是對現(xiàn)實生活的概括方式發(fā)生了變化。也就是敘事結(jié)構(gòu)上的變化。

影片主要的敘事線索有五條，分別以NJ(簡南峻)、婷婷、洋洋、阿弟、敏敏為主人公展開敘述。NJ這一條線索主要用來敘述NJ人到中年的煩惱。事業(yè)面臨危機、與相交多年的朋友在價值觀上產(chǎn)生沖突、初戀女友的突然再次出現(xiàn)更令他陷入感情與婚姻危機。當他“試著過了一段離開的生活”，“發(fā)現(xiàn)沒什么不一樣”，于是生活和情感又回到了起點，他似乎想通了一切。婷婷這一條線索用來敘述婷婷自己的少女困惑和鄰居蔣莉莉、蔣母的生活。婷婷是重點中學的“好學生”，然而婆婆的突然暈倒讓她以為是自己的過錯，從此心事重重。鄰居家的女孩蔣莉莉和她年齡相仿，兩人先是成為朋友，然而這也令她陷入和蔣莉莉、胖子之間的“三角”關系，胖子殺人一事更令她的心布滿陰霾。影片最后，婆婆的“意外蘇醒”令她終于不再愧疚，仿佛釋然了。洋洋這一條線索主要用來講述洋洋的兒童煩惱，包括對兒童性心理的大膽涉及。洋洋還只是個小學生，可他也有自己的煩惱。比如他對這個世界充滿疑問，但是得不到解答。比如年紀小小的他會被同學欺負、老師誤解。比如他會朦朧地愛上女同學。洋洋在婆婆葬禮上的獨白告訴我們他在長大在成熟，這些問題總會明白的，但是新的問題呢?阿弟這一條線索存在的作用和NJ相近，都是講述成年人的事業(yè)危機、家庭關系，不過阿弟這一條線索更側(cè)重對兩性關系的探討。敏敏是一條較次要的線索，影片中雖著墨不多，但意義是獨一無二的，探討了人與宗教的關系。當她人到中年，突遭親人重病，應接不暇時把宗教作為出路。然而最后，她發(fā)現(xiàn)宗教也不能令她解脫。

五條敘事線索串聯(lián)起影片的多個事件。五條線索是獨立的，彼此之間無甚關聯(lián)。五個主人公之間沒有任何的戲劇矛盾和沖突。沖突發(fā)生在主人公內(nèi)部，即主人公自己的心理矛盾。很顯然，影片不存在中心事件。多個事件之間也沒有因果聯(lián)系。因此，《一一》的這種多線索敘事既不同于傳統(tǒng)的劇情多線索，也不完全等同于通常的符合羅伯特·麥基定義的“多情節(jié)”結(jié)構(gòu)。

多線索的聚合

對存在多條敘事線索的影片而言，多條線索交叉敘述勢必弱化情節(jié)。“小情節(jié)，即淡化情節(jié)。但非不要情節(jié)”因此，除了需要考慮多條線索的“發(fā)散”，還要考慮多條線索的“收束”。如果只“放”不“收”，就會使影片結(jié)構(gòu)流于松散?！皵⑹滦詮姷挠捌淝楣?jié)性相對得到強化，影片本文則具有濃郁的故事性：反之，情節(jié)淡化的影片，其故事性相對減弱，影片本文在敘述上往往更多地運用了非敘事性元素(象征、隱喻、視覺沖擊等)來構(gòu)筑影片結(jié)構(gòu)?！北热纾窭锓扑沟摹饵h同伐異》。“格里菲斯用四個截然不同的故事，表現(xiàn)偏執(zhí)(祈求和平，反對黨同伐異)這一主題。影片使用了史無前例的剪輯手段，四個故事之間，不是講完一個接著再講一個，而是被分割成細小的片斷，再經(jīng)過重新排列后交替出現(xiàn)，其間只以一個母親搖晃搖籃的鏡頭作為過渡?！睂τ趯儆邴溁x的“多情節(jié)”范疇的影片，因為多情節(jié)是在“對大情節(jié)的突出特性進行提煉、濃縮、削減或刪減”基礎上形成的，自然就具備因果關系。因此，多情節(jié)之間的銜接就比較容易。比如，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。昆汀實際上探討了一個更為深刻的問題——偶發(fā)事件對人命運的改變。像《低俗小說》的劇本上所說的，這三個故事實際上是一個故事，蜜婭的吸毒過量、布奇和馬沙的巧遇、朱爾斯經(jīng)歷的‘神跡’以及餐館里的搶劫等等都是生活中的偶發(fā)事件，而正是這些看似偶然的事情改變了人物的命運。

對《一一》來說，各自獨立的多條敘事線索所敘述的事件之間沒有因果關系，那么多條敘事線索怎樣實現(xiàn)聚合《一一》巧妙通過人生的“儀式”——阿弟結(jié)婚(婚禮)、婆婆重病、孩子出生(滿月酒)、婆婆死去(葬禮)將多條線索“聚合”到了一起?！皟x式”是人生的一種停頓和中斷。人生被突然事件阻滯的時候，人們才會停下來思考人生意義的問題，衡量自己最初的目標和現(xiàn)在的處境。“米蘭·昆德拉曾說，‘人的存在究竟是什么?其真意何在?’費爾丁認為答案在于行動和大結(jié)局。同時代的斯特恩的小說答案卻完全不同：答案不在行動和大結(jié)局，而是行動的阻滯和中斷?！?/p>

婆婆的事故是一個阻滯中斷的時刻，NJ一家在這之后忽然天啟似的發(fā)現(xiàn)自己的真實的生活狀態(tài)，開始詢問人生的意義。一家人輪流對婆婆訴說。敏敏說每天都做同樣的事，人生意義何在?于是她試圖通過宗教來逃離現(xiàn)實：阿弟說以為自己每天做很多事，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)沒有；NJ說其實住在一個屋檐下，我們都沒來得及好好了解：婷婷因為懷疑自己忘了倒垃圾導致婆婆被車撞而愧疚不已：洋洋是涉世未深的孩子，他的無話可說令他煩惱。在婆婆生病的凝聚點上，原本各行其是的敘事線索，得到了聚合(婆婆生病對每個人都發(fā)生了影響)。在此匯聚后又獨立敘述。

婆婆的葬禮是影片最后一個儀式，也是電影的收束。這個儀式后，NJ、敏敏走回了原來的生活道路。婷婷對婆婆的愧疚也得到了釋然。洋洋終于對婆婆有話可說，他似乎一下子長大了。但洋洋的獨白也告訴我們他仍有很多問題不明白，困惑還會繼續(xù)下去。

綜合以上所述，暫且將《一一》的這種敘事結(jié)構(gòu)命名為多線式聚合結(jié)構(gòu)。所謂多線式聚合結(jié)構(gòu)，包含兩方面的要義。其一，多線式，影片本文中存在多條相對獨立的敘述線索：其二，聚合(注意將“聚合”同“交織”、“聚集”等含義區(qū)分開來)，多條敘述線索彼此沒有交集，不會相互影響，但線索有時會在同一事件處聚合，接受同一事件的影響，再繼續(xù)各自向前發(fā)展?？勺魅缦聢D形上的描述：

說明：T坐標表明該結(jié)構(gòu)主要以時間進程的順序發(fā)展為主導。

A線、B線、C線分別代表不同的敘述線索，它們各自獨立進行敘述。

1、2、3、4表示A線、B線、C線共有的情節(jié)點，具體對應影片中的：阿弟結(jié)婚、婆婆生病、孩子出生、婆婆死去。

敘事結(jié)構(gòu)的功能及美學特色

“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀?！笨梢娙魏螌а莼蚓巹樗墓适逻x擇一種敘事結(jié)構(gòu)，都不是隨意為之的。那么，研究敘事結(jié)構(gòu)就不應該只停留在單純的形式的研究上，就更應該關注這種結(jié)構(gòu)的功能指向或說敘事結(jié)構(gòu)背后導演的意圖?！兑灰弧愤x擇這種“多線式聚合結(jié)構(gòu)”的原因是什么呢?

首先，多條線索的設置對應著導演為臺灣現(xiàn)代社會寫史的企圖。導演在創(chuàng)作談中說，在影片產(chǎn)生十幾年前，即他從影之初，就有表現(xiàn)當代社會和各個人群的想法，后來的十幾年間，他一直在為這個想法醞釀故事，編寫劇本。顯見，影片的創(chuàng)作順序是主旨一)故事一)敘事。而探究這種敘事結(jié)構(gòu)的原因，則不妨回溯影片的創(chuàng)作順序：敘事一)故事一)主旨。多線索造成的情節(jié)淡化，使故事中的生活更接近真實生活。真實生活本身就是平淡而自然、絕少有戲劇沖突的。對社會上的大多數(shù)個體而言，成長過程其實并沒有情節(jié)劇中描繪的那樣遭遇到來自家庭、社會和環(huán)境的強大阻力。其成長過程往往是內(nèi)在心智上的發(fā)展和成熟，就像影片中的洋洋。可以說，多線索敘事恰到好處的還原了生活的原貌。同時，影片的五條敘事線索，除了容納五個主人公，還以主人公作為敘述人或隱性敘述人，將更多人的故事收納其中。比如NJ的朋友大大、鄰居蔣阿姨、阿弟的同學，他們不也正面臨著中年人的煩惱嗎?同樣的，和婷婷一樣面臨青春期困惑的還有莉莉和胖子。自此，影片就從對一個家庭中的各個成員的敘述，擴大到對社會上各個族群的敘述，使影片足夠支撐起導演描述現(xiàn)代社會的宏大意圖。

其次，多條線索之間獨立、互不相干的關系暗合了影片表達的現(xiàn)代社會人際關系的疏遠和冷漠。一般來說，主題通過人物和情節(jié)得到表達，《一一》則不同，其主題相當程度上是由其獨特的結(jié)構(gòu)方式表達出來的。楊德昌在采訪中曾談到片名“一一”的來歷，他說“是人與人之間的關系”，但對于究竟是什么樣的關系則并未深談。那么，這種人際關系是什么?影片的情節(jié)告訴了我們部分答案。阿弟婚后仍然和前女友發(fā)生關系，其實感情不再，只因為能從對方身上找到自己的所需，此時，兩人的關系已經(jīng)完全構(gòu)筑在金錢和性的基礎上。人際關系完全被商品交換所異化，農(nóng)業(yè)社會建立起來的人與人之間單純友善的關系發(fā)展到現(xiàn)代社會則只有冷漠。NJ最終也沒和他的前女友復合。盡管他們還相愛，盡管他對現(xiàn)實生活有諸多不滿。并不是他沒有勇氣，他的曾經(jīng)“逃離”證明他有勇氣開始一段新的生活，只是他不愿意。NJ的“沒有什么不一樣”道破天機——和他最貼近的人也無法走進他的心。人際關系的疏遠和冷漠可見一斑。蔣氏母女的關系也可證明，在此不詳述。影片通過敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的人際關系的疏遠則更深刻。多條敘事線索彼此獨立，事件本身各自有相對的獨立性，彼此之間沒有因果觸發(fā)關系，表現(xiàn)在故事層面則是一個家庭中的成員面臨著各自的煩惱，雖然是最近的親人也無法了解、幫助自己，更多時候他們在問題中自我掙扎。親人之間關系的這種疏遠更加深了對現(xiàn)代社會人際關系的批判。

另外，通過“儀式”結(jié)構(gòu)影片符合生活真實，奠定影片風格基調(diào)。一般來說，人們回首過去，記憶深刻的往往都是對個人有特殊意義的時刻，而這些時刻無非就是結(jié)婚等儀式。這些儀式也往往成為一個人生活的轉(zhuǎn)折點，在這些點上人們總會思考很多。影片選擇“出生”“婚禮”“葬禮”能突出地概括人物的生活。并且在這些重大的時刻，讓人物產(chǎn)生疑問，也即代替導演發(fā)問，留給觀眾思考的空間。這也奠定了影片的風格基調(diào)。

“影片的敘事結(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本風貌和風格特征的最重要的方面。毫不夸張地說，一部影片之所以能給觀眾以某種新鮮的感受、心靈的觸動或情感的激蕩，除了其主題的深刻和人物形象的豐滿充實之外，一個重要的方面，就是其敘事結(jié)構(gòu)的架構(gòu)別出心裁并恰當?shù)皿w，富有敘述上的層次感、節(jié)奏感和藝術(shù)韻味?！币虼?，討論《一一》的敘事結(jié)構(gòu)，必須提到其敘事結(jié)構(gòu)的美學特色。

第一，散文化。多線索的存在弱化了影片情節(jié)，“它們雖然也有故事性，但其敘述重心卻并不在于結(jié)構(gòu)故事的前因后果、來龍去脈，也不追求情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏，而悉心于意象的構(gòu)筑、氛圍的營造和整體風格上的抒情性?！薄兑灰弧芳捶浅Ｖ匾晫θ粘Ｐ陨钇瑪嗟拿枘『驼w氛圍的營造。日常性生活片斷的細致描摹，加之多條敘事線索交叉敘述，每一條線索都受到其他線索的阻隔，造成情節(jié)上的延宕，節(jié)奏的緩慢，配以舒緩的音樂和考究的畫面，使影片呈現(xiàn)出一種娓娓道來的散文氣質(zhì)。

第二，言有盡而意無窮。羅伯特·麥基在《故事》中，提出“小情節(jié)”的影片往往具有開放式結(jié)局?！耙粋€故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結(jié)局?！薄兑灰弧肪筒捎昧诉@種開放式結(jié)局，解決了一些問題，又留下了一些問題。婆婆的突然醒來使婷婷終于從一直以來的愧疚中走出來：NJ和敏敏的“出走”以回歸告終：弟弟“看似”“幸福”地生活下去：洋洋終于有話對婆婆說。然而看似完滿的結(jié)局卻給人未完的感覺，甚至可以說故事在繞了幾個圈子后又回到了原點。婷婷雖然不再愧疚。但是胖子的死對她的影響我們無從得知：NJ和敏敏生活、工作中的問題其實并沒有得到實質(zhì)性的解決：弟弟與兩個女人之間的關系是否繼續(xù)也沒有答案：洋洋結(jié)尾給婆婆的念的信更明白無疑的表明了結(jié)局的開放性，洋洋想通了一些事，但是他對這個世界又產(chǎn)生了新的疑問。