摘要 基于城市、鄉(xiāng)土空間表象及其意義所指的不確定性，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下，鄉(xiāng)土或城市都不足以獨(dú)自表達(dá)中國(guó)遭遇現(xiàn)代性的體驗(yàn)。與此相關(guān)，近期的中國(guó)電影普遍以塵世關(guān)切的民間視野，表達(dá)轉(zhuǎn)型時(shí)期獨(dú)特的情緒體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞 民間 情緒表達(dá) 轉(zhuǎn)型 中國(guó)電影

無(wú)論在現(xiàn)實(shí)世界還是影像世界，關(guān)于城市或鄉(xiāng)土的空間表象及其意義所指并不總那么明確。鄉(xiāng)土或城市都不足以獨(dú)自表達(dá)中國(guó)遭遇現(xiàn)代性的體驗(yàn)，那么在民間層面所呈現(xiàn)的情感體驗(yàn)與空間差異反而更能顯現(xiàn)時(shí)間與歷史的綿延性。在近期的電影創(chuàng)作中，包括賈樟柯的《三峽好人》、王全安的《圖雅的婚事》、楊亞洲的《泥鰍也是魚(yú)》以及哈斯朝魯?shù)摹短觐^匠》，普遍從塵世關(guān)切的平民視角出發(fā)表現(xiàn)出不同程度的疑惑和傷感，這也成為轉(zhuǎn)型社會(huì)復(fù)雜性與艱難性的最佳情緒表達(dá)。

面對(duì)行將消失的一種文化或者生活方式。創(chuàng)作者用鏡頭“雕刻時(shí)光”，從而使民間及其延伸空間中的風(fēng)物想象性地實(shí)現(xiàn)了與時(shí)間抗衡的神話。在一期訪談節(jié)目中，賈樟柯稱(chēng)“搶時(shí)間拍攝跟消失的城市賽跑”。之所以將影片定位于“尋找”，很大程度上基于那些逐漸失落的東西，包括古老的縣城、淹沒(méi)在水下的古跡以及與此相關(guān)的人和事。與煙、酒、糖、茶四個(gè)物質(zhì)的標(biāo)題結(jié)構(gòu)形成對(duì)照的，既有被淘汰的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，也有被遺棄的文化生態(tài)。遺忘通過(guò)不斷變化的水位線數(shù)字得到證明，最令人心悸的場(chǎng)景則定格在廢墟墻壁上的獎(jiǎng)狀、涂鴉、照片上，作為存在的表征，它們代表民間立場(chǎng)的日常生活和市民生活，穿著古怪隔離服的工作人員對(duì)這個(gè)空間消毒，意味著這些生活的靜物不但被遺忘，甚至被銷(xiāo)毀。

這種被遺忘的焦慮同樣體現(xiàn)在王全安的《圖雅的婚事》中。一家外國(guó)媒體評(píng)價(jià)王全安展示了一些在21世紀(jì)的今天已經(jīng)快要消失的東西：蒙古牧羊人的生活狀態(tài)和文化。在這片草原消失之前，王全安通過(guò)強(qiáng)調(diào)一個(gè)女人的生存壓力來(lái)紀(jì)錄嚴(yán)酷的生態(tài)環(huán)境。雖然從劇情上來(lái)看，圖雅“嫁夫養(yǎng)夫”的荒誕行為嚴(yán)重違背了文明社會(huì)的倫理秩序，但某種程度上，圖雅連同她所在的空間——退化的草原一起。呈現(xiàn)出某種特定人文生態(tài)以及生存態(tài)度的頑強(qiáng)與韌性?？梢詳喽?，對(duì)侵害草原生態(tài)的元兇——過(guò)度的工業(yè)開(kāi)發(fā)導(dǎo)演是十分憤怒的，因此城市等一切與現(xiàn)代化/工業(yè)化有關(guān)的場(chǎng)景幾乎在空間呈現(xiàn)上缺席。讓圖雅渾身不自在的賓館豪華大床以及陷入草原土坑的奔馳車(chē)，均暗示了寶力格無(wú)法獲得圖雅的失敗結(jié)局。賣(mài)掉羊群買(mǎi)大卡車(chē)的森格也注定會(huì)被水性楊花的老婆拋棄。不同于現(xiàn)代工業(yè)的冰冷異化，鄉(xiāng)土系于某種穩(wěn)定的價(jià)值感情。在影片中，鄉(xiāng)土性意象化為一口維系生命和情感的水井。通過(guò)打井，圖雅失去/獲得生理/精神意義上的丈夫，盡管是兩個(gè)丈夫。對(duì)于生存恐懼達(dá)到極限的圖雅來(lái)說(shuō)，只有在生死于斯的故土草原上，“嫁夫養(yǎng)夫”才能得到寬容和認(rèn)可。然而即便在鄉(xiāng)土文化包容下順利地穿上了嫁衣，圖雅依然遭到現(xiàn)代文明法則的懲罰——在兩位丈夫和兩個(gè)家庭孩子的廝打中，流下了心酸的眼淚。

在上述的影片中非職業(yè)演員的普遍介入，在紀(jì)實(shí)層面和民間層面均對(duì)影片的生成意義產(chǎn)生獨(dú)特的效果?！胺锹殬I(yè)”以民間的身份表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)和世俗的情感認(rèn)同，從而彰顯“面孔”的力量。與《三峽好人》、《圖雅的婚事》對(duì)人與空間不確定關(guān)系以及傳統(tǒng)空間被遺落的焦慮不同，《剃頭匠》將一個(gè)跨越世紀(jì)的老手藝人的面孔指涉為老北京的視覺(jué)表征。作為傳統(tǒng)的表征，他獨(dú)立呈現(xiàn)出一股遺世的古舊風(fēng)格，拒不接受外在環(huán)境的擠壓，現(xiàn)代性元素幾乎無(wú)法進(jìn)入他的生活。因此圍繞著他的鼓樓、街道、胡同、四合院以及剃頭、爆肚等老北京風(fēng)物的展現(xiàn)，就同賈樟柯電影中城鄉(xiāng)交叉身份模糊的縣城嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)。在空間層面，作者以立交橋、摩天大廈、地鐵為表征的現(xiàn)代北京與以四合院、茶樓、胡同為表征的老北京進(jìn)行視覺(jué)對(duì)抗。在現(xiàn)實(shí)層面，則處處以剃頭匠敬大爺與周遭環(huán)境的格格不入進(jìn)行觀念對(duì)抗。那只總是慢五分鐘的臺(tái)式座鐘在老鐘表店亨得利遭遇電子表和石英鐘，得到無(wú)法修復(fù)的拒絕：敬大爺與老友打麻將時(shí)黑白電視中出現(xiàn)的泳裝模特和去皺廣告，表達(dá)色調(diào)與時(shí)代錯(cuò)置的間離。當(dāng)然，影片并沒(méi)有刻意去強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的對(duì)立，而是通過(guò)敬大爺那張被歲月寫(xiě)滿了故事的臉來(lái)展現(xiàn)老北京獨(dú)有的精、氣、神。但是與文化傳統(tǒng)的被遺忘不同，死亡意味著終結(jié)，“到底伴隨著死亡所逝去的一個(gè)年代、一段歷史、一座城市，它內(nèi)在的、更深厚的東西是什么?”面對(duì)追問(wèn)，影片只能選擇在時(shí)間的消逝中等候死亡卻不呈現(xiàn)死亡的結(jié)局。

相較而言，《泥鰍也是魚(yú)》中的民間元素密度雖高但質(zhì)地輕薄，雖然影片的主體角色構(gòu)成為清一色的民工，空間場(chǎng)景也大多局限在民工施工、生活的場(chǎng)所。但是與《三峽好人》、《圖雅的婚事》《剃頭匠》中雖然受到城市，現(xiàn)代化／工業(yè)化諸多元素影響但依然適度保持人文景觀的原生狀態(tài)不同，片中鄉(xiāng)土氣息的發(fā)散只局限于狹窄的生存夾縫，且?guī)в邢喈?dāng)程度的壓抑。壓抑首先表現(xiàn)在人物所處的空間。影片一開(kāi)場(chǎng)即是光線晦暗擁擠臟亂的民工車(chē)廂，晃動(dòng)的機(jī)位、混亂的構(gòu)圖與粗劣低俗的黃色段子組合的視聽(tīng)畫(huà)面，將社會(huì)底層不被城市法則同化/接納的壓抑轉(zhuǎn)化為生理性調(diào)侃。而男泥鰍與女泥鰍的相識(shí)，是在狹窄的座位下，沒(méi)有任何情感鋪墊，一遭遇就是赤裸裸的性騷擾。隨后的劇情空間多是在拆遷場(chǎng)地、鐵軌旁的廢棄民房、骯臟的下水管道中鋪展，很難在畫(huà)面中找到豪華現(xiàn)代的城市景觀。與城市的交流，也僅局限于在街頭燒紙?jiān)獾骄游瘯?huì)大媽圍剿、坐公交車(chē)不買(mǎi)票被售票員謾罵、當(dāng)保姆被教授女兒“調(diào)教”以及被包工頭賴(lài)賬并遭受人格侮辱。片中唯一一次民間色彩的野性張揚(yáng)則是在一個(gè)大俯拍鏡頭下展現(xiàn)民工集體露天裸澡并大唱“騷歌”，這種舒張呈現(xiàn)為視覺(jué)上的擁擠和難登大雅，依然指向壓抑。在頗詩(shī)意的一個(gè)空鏡頭中，古舊的寺廟檐角高高升向湛藍(lán)的天空。畫(huà)外是男女泥鰍的呢喃情話。在男泥鰍死后，女泥鰍回鄉(xiāng)時(shí)這個(gè)鏡頭再度出現(xiàn)。來(lái)自城市的創(chuàng)傷與回歸鄉(xiāng)土的念想在民間的傷感中得以縫合。

選擇民間及其情感空間而非“都市，鄉(xiāng)土”二元對(duì)立的沖突模式來(lái)表達(dá)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)情緒，幾乎成為新千年中國(guó)青年導(dǎo)演影像陳述的公共命題。帶著由農(nóng)業(yè)社會(huì)邁向工業(yè)化的陣痛，他們?cè)噲D通過(guò)民間的溫情來(lái)填補(bǔ)城市與鄉(xiāng)土之間的裂隙。盡管二者之間總是保持著難以消弭的距離。