摘要 法國新浪潮電影主將讓-呂克·戈達(dá)爾在其“新浪潮”時(shí)期和“電影政治化”時(shí)期所拍攝的一些影片，對現(xiàn)代電影發(fā)展過程曾產(chǎn)生過較大影響，但所謂“戈達(dá)爾前”與“戈達(dá)爾后”的劃分法顯然是有點(diǎn)夸大其詞。

關(guān)鍵詞 戈達(dá)爾 反電影傳統(tǒng) 反資本主義傳統(tǒng) 《中國姑娘》

國際電影學(xué)術(shù)界前輩、法國電影資料館創(chuàng)建人之一亨利，朗格魯瓦在上世紀(jì)60年代在為喬治，薩杜爾《世界電影史》所作的序言中說，“正如電影有戈達(dá)爾之前的電影與戈達(dá)爾之后的電影一樣，電影史也有薩杜爾之前的電影史與薩杜爾之后的電影史?！?/p>

朗格魯瓦曾與法國另一著名電影學(xué)者讓·米特里于1936年共同建立了法國電影資料館，他們都是國際電影界公認(rèn)的學(xué)術(shù)權(quán)威。朗格魯瓦所提出的電影應(yīng)以“戈達(dá)爾前”與“戈達(dá)爾后”來劃分的言論，很自然地引起了國際電影界的普遍注意，尤其是他這里所指的電影不僅僅是法國電影，而是世界電影。

讓一呂克，戈達(dá)爾的名字對我國電影界說來并不陌生。大家都知道他是法國新浪潮電影的重要代表人物。他于1959年攝制的《精疲力盡》更被視為“電影中新現(xiàn)代主義”或“新現(xiàn)代派”的主要代表作。

1984年5月間我率領(lǐng)選片小組赴巴黎為即將在我國舉辦的法國電影回顧展遴選影片。接待我們的是法國外交部對外文化聯(lián)絡(luò)司及其下屬的法國電影資料館。此時(shí)老館長朗格魯瓦已經(jīng)去世，由新館長里歐·貝魯接任。在他們精心安排下，我們觀摩了法國各個(gè)時(shí)期一直到新近上映的重要影片共五十余部。這個(gè)數(shù)字在流派紛繁的法國電影中當(dāng)然只占一個(gè)很小的比重，然而畢竟使我開了眼界，對當(dāng)今電影大國之一的某些側(cè)面增加點(diǎn)感性認(rèn)識(shí)。

法國是電影的發(fā)明國，在世界電影發(fā)展的各個(gè)階段又是電影語言方面探索最活躍、最富于創(chuàng)新精神的國家之一。電影先驅(qū)者盧米埃爾兄弟和梅里愛所分別代表的早期拍攝方式；20年代電影先鋒派人物對電影表現(xiàn)手段的多方探索：三四十年代電影中的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”學(xué)派；50年代下半期崛起的新浪潮電影及以后出現(xiàn)的現(xiàn)代電影新思潮，包括對傳統(tǒng)電影表現(xiàn)方式的若干突破，如長鏡頭、跳接、意識(shí)流、生活流等表現(xiàn)方法的大量運(yùn)用，以至于電影中新現(xiàn)代派代表人物的藝術(shù)探索與創(chuàng)新，所有這一切，都應(yīng)該在我們選片的視野之內(nèi)。

然而，最使我感興趣和關(guān)注的，還是法國人對以戈達(dá)爾為代表的電影新現(xiàn)代派的看法，以及朗格魯瓦為何對戈達(dá)爾做出如此高的評價(jià)?！妒澜珉娪笆贰分凶g本是于前此兩年即1982年出版的，所以我對此種評價(jià)記憶猶新。

在法國外交部為我們舉行的招待宴會(huì)上，我向?qū)ν馕幕?lián)絡(luò)司那位司長提出一個(gè)問題：“你們對戈達(dá)爾這位電影現(xiàn)代派代表人物，是怎么一種看法?”沒想到。他竟這樣回答道：“戈達(dá)爾?電影現(xiàn)代派?依我看來，最能保持法國傳統(tǒng)的就算是他了?！闭犞?，我以為自己的耳朵失靈了。我接著又想，可能這位司長畢竟是位官員，對電影不怎么在行。殊不知席后我向里歐，貝魯館長提出同一問題時(shí)，他的回答竟是跟那位司長一模一樣。

就我所知，戈達(dá)爾在此前經(jīng)歷了兩個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作階段，即“新浪潮”階段和“電影政治化”階段。在前一階段。作為新浪潮的主將之一，他已以《精疲力盡》、《小兵》、《隨心所欲》《我略知她一二》、《狂人比埃洛》等名片享譽(yù)國際影壇。就新浪潮時(shí)期而言，戈達(dá)爾較諸新浪潮電影的其他代表人物阿斯特呂克、梅爾維爾、夏布羅爾或特呂弗等人給傳統(tǒng)的電影敘事形式帶來了更加沉重的打擊，在破壞整個(gè)電影章法方面也比他們走得更遠(yuǎn)。主人公們行為的心理動(dòng)機(jī)被拋到九霄云外，他們行動(dòng)的非邏輯性被奉為基準(zhǔn)，整個(gè)蒙太奇思維結(jié)構(gòu)受到了毫不妥協(xié)的重新審查。不是格里菲斯首倡的平行蒙太奇，不是愛森斯坦引進(jìn)的理性和隱喻蒙太奇，也不是維爾托夫?qū)υ娨獾膹?qiáng)調(diào)，而是蒙太奇過程的急劇跳躍式的、爆炸性的轉(zhuǎn)換，使戈達(dá)爾的影片令人目瞪口呆地有別于他所有同時(shí)代人的影片。例如。一個(gè)坐在汽車方向盤后面駕駛的人，可以不經(jīng)任何銜接和毫無根據(jù)地跟這同一個(gè)人物逗弄一位在愛麗舍宮廣場漫步的姑娘的裙子的鏡頭組接在一起《精疲力盡》，而拍攝演員們長時(shí)間的對話時(shí)，可以只拍后背，沒有一次表現(xiàn)他們的臉《隨心所欲》。次要的東西被突出成實(shí)質(zhì)性的東西，主要的東西則一筆帶過。至于隨意采用跟情節(jié)與主題毫無關(guān)聯(lián)的旁人的冗長的獨(dú)白，在他的影片里更是屢見不鮮。這種以“跳接”或“硬接”聞名的剪輯手法被西方評論界譽(yù)為戈達(dá)爾的一大創(chuàng)造，然而人們在津津樂道他的“形式革新”的同時(shí)，卻往往忽視他思想觀點(diǎn)的演變。早在50年代初期，戈達(dá)爾就發(fā)表了題為《創(chuàng)造政治的電影》的論文，認(rèn)為“當(dāng)今唯有俄國在自己的銀幕上具備了反映其命運(yùn)的形象”。在兩年后寫的《什么是電影?》一文中，他認(rèn)為電影“首先要表達(dá)善良的情感”。關(guān)于內(nèi)容和形式的相互關(guān)系，他也發(fā)表了相當(dāng)正確的見解：“內(nèi)容要先于形式。統(tǒng)御形式，如果內(nèi)容是虛假的，形式也必然如此?！辈⒄J(rèn)為“電影中才能的第一個(gè)標(biāo)志就是要賦予攝影機(jī)面前發(fā)生的事情以比攝影機(jī)本身更大的意義”，要先回答“為什么”的問題，然后才是“怎樣”表現(xiàn)。隨后，他宣稱自己不僅是馬克思主義者，而且是“真正的馬克思列寧主義者”。

60年代中期以后，西方資本主義社會(huì)矛盾有所激化，由來已久的無政府主義思想與“新馬克思主義”在這一具體社會(huì)政治環(huán)境條件下。在知識(shí)界匯成了一股強(qiáng)大的“新左派”思潮，它對資本統(tǒng)治基礎(chǔ)產(chǎn)生了一定的震撼作用，卻與工人階級及其政黨的現(xiàn)實(shí)斗爭無多少關(guān)聯(lián)。戈達(dá)爾是這股思潮在法國電影界的突出代表，他敏銳地覺察到了當(dāng)時(shí)法國社會(huì)所面臨的種種問題，但他提出的解決方案顯然是天真幼稚的。

就這樣，戈達(dá)爾進(jìn)入了他的第二個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作階段，即“電影政治化”時(shí)期，接連拍攝了《中國姑娘》《真理報(bào)》《東風(fēng)》《弗拉基米爾與羅莎》、《英國之聲》《一切順利》等“政治化”影片，這些作品都是對當(dāng)時(shí)西方知識(shí)界風(fēng)靡一時(shí)的極左政治和社會(huì)思潮的電影圖解。

《中國姑娘》(1967)可稱為戈達(dá)爾的“電影政治化”階段的開端。這部影片有其特殊的意義，它出現(xiàn)于1968年法國“五月風(fēng)暴”前夕，不僅被稱作“五月風(fēng)暴的一場預(yù)演”，而且還受到了法國學(xué)術(shù)界的一些名人的推崇。著名詩人路易-阿拉貢為此寫了一篇《論拼貼》的著名論文，贊揚(yáng)戈達(dá)爾在此片中所運(yùn)用的“電影拼貼”手法是一種新的創(chuàng)造：亨利·朗格魯瓦則提出了整個(gè)電影應(yīng)以“戈達(dá)爾前”與“戈達(dá)爾后”來劃分的論點(diǎn)。

在《中國姑娘》中，戈達(dá)爾企圖把中國的“文化大革命”的一套作法搬到法國來。被稱為“中國姑娘”的女主角法國姑娘維洛尼卡一出場就置身于一大堆“小紅皮書”(毛澤東語錄)中間，作為“五人小組”的頭目，她的一切行動(dòng)都按照“最高指示”行事，恍如我們當(dāng)年那些紅衛(wèi)兵的頭頭。影片中所展示的一切，跟我們的“文化大革命”中的種種情景也都大同小異。“反對美帝”、“反對蘇修”、“支援越南斗爭”等等，是當(dāng)時(shí)我們中國常喊的口號(hào)；聲稱要焚毀巴黎大學(xué)、盧浮宮和法蘭西喜劇院，與我們紅衛(wèi)兵“破四舊”、毀壞珍貴文物古跡如出一轍：采取暗殺來訪的蘇聯(lián)部長之類恐怖行動(dòng)，這跟“文革”中大肆殘害無辜、謀殺老一輩無產(chǎn)階級革命家相比之下，不過是小巫見大巫：至于否定包括莎士比亞等等歷史上的文化名人，在我們那個(gè)“打倒反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”就連“孔老二”也要“打翻在地再踏上一只腳”的年代里，更是不在話下了。

阿拉貢所贊揚(yáng)的“電影拼貼”手法在這部影片中可說是達(dá)到了極致：用美、蘇、中、法、英等國國旗來代替劇中人物吉羅姆眼鏡的鏡片：“美帝紙老虎”和克里姆林宮通熱線電話：玩具飛機(jī)在另一劇中人物伊沃娜周圍來回盤旋：在劇情進(jìn)程中不斷采用字幕、標(biāo)語口號(hào)、人物畫像等進(jìn)行穿插等等。阿拉貢不僅就人們對戈達(dá)爾影片中的這種“七拼八湊”、“尋章摘句”的指責(zé)進(jìn)行辯護(hù)，還認(rèn)為《中國姑娘》的“新的小說結(jié)構(gòu)”是他的一大發(fā)明，以文學(xué)性副標(biāo)題把影片分成若干章節(jié)會(huì)使人耳目一新。

戈達(dá)爾隨后不久拍攝的《東風(fēng)》里有一個(gè)鏡頭：一位戴眼鏡的女大學(xué)生坐在樹下看書，她的兩個(gè)男同學(xué)一個(gè)手里拿著鐮刀，一個(gè)手里拿著錘頭，嘴里喊著“要把你的資產(chǎn)階級思想敲出來!”在表現(xiàn)弗拉基米爾，列寧和羅莎-盧森堡這兩位無產(chǎn)階級革命先驅(qū)者的影片《弗拉基米爾與羅莎》里，戈達(dá)爾讓一位懷孕的年輕婦女站在三岔路口，路旁分別插著“社會(huì)主義”和“資本主義”的路標(biāo)，意思顯然是指究竟要選擇哪條道路，再把孩子生下來。在那部為他的“電影政治化”仿佛打上句號(hào)的影片《一切順利》(1972)里，屠宰廠的工人們因不堪忍受惡劣的勞動(dòng)條件憤起造反，后受到當(dāng)局鎮(zhèn)壓而以失敗而告終。凡此種種，卻足以說明，他之反對資本主義、擁護(hù)社會(huì)主義還是出于一片真誠的。但他也和其他“新左派”代表人物一樣，一方面對資本主義現(xiàn)實(shí)深感不滿并對其進(jìn)行尖銳批判，另一方面卻并不了解什么是真正的社會(huì)主義。

在我訪問巴黎期間，戈達(dá)爾的“電影政治化”創(chuàng)作階段早已結(jié)束，在70年代的很長一段時(shí)間里未見有新作出現(xiàn)。為探究那位司長和那位館長所說的戈達(dá)爾并非現(xiàn)代派而是“最能保持法國傳統(tǒng)”的人物這個(gè)問題，我懷著頗為強(qiáng)烈的好奇心看了他的兩部近作《人人為己》(1980)和《芳名卡門》(1982)。

《人人為己》可以說又回到了戈達(dá)爾20多年前的路子，不僅破壞時(shí)間順序，插入與情節(jié)無關(guān)的種種議論，而且連人物性格也是模糊不清的。我必須承認(rèn)，我根本沒有看懂，就連陪同我們觀看的那位法國朋友也表示“真是不知所云”。我還特地向里歐·貝魯先生請教，希望他能對我講講，這部影片究竟想說明什么?他攤開雙手表示抱歉，說他剛才未曾跟我們一起看片，“所以完全記不清了”。

戈達(dá)爾的新影片《芳名卡門》在1983年威尼斯電影節(jié)上獲得“金獅獎(jiǎng)”。故事發(fā)生在當(dāng)代：一幫恐怖主義分子準(zhǔn)備搶劫銀行。有個(gè)戴著男人帽子的胖姑娘引開警察的視線，讓其余人溜了進(jìn)去。警察發(fā)覺后沿著過道追趕他們，揪住其中一位嬌弱長發(fā)的女子，為了奪她的手槍把她推倒在地，卻久久地吻著她。匪幫搶到錢后，跟這個(gè)叫卡門的女子和愛上了她的警察一起離開。他們在豪華的套間里清點(diǎn)贓物，計(jì)劃下一次搶劫。與此同時(shí)，這個(gè)叫約瑟夫的警察和卡門演出了爭風(fēng)吃醋的場面。她原先對他很冷淡如今卻逗弄起他來，向一位給他們送飲料的服務(wù)員賣弄風(fēng)情。約瑟夫在一陣子醋意突發(fā)之下向卡門開槍，姑娘應(yīng)聲倒在漂亮的地毯上。令人奇怪的是。這兩個(gè)看起來完全冷漠的人物居然會(huì)把“熱情撕成碎片”。那警察面部一直很少有什么表情?？ㄩT始終臉帶憂郁，不管在搶劫或做愛，目光總是向一旁斜視。影片中不時(shí)響起由弦樂隊(duì)演奏的貝多芬樂曲。但是，貝多芬怎么會(huì)跟一伙搶劫犯在影片里共處。這恐怕只有導(dǎo)演才能夠回答。影片情節(jié)完全是人們在西方電影中司空見慣的東西：搶劫，情殺，脫衣服，諸如此類。有人認(rèn)為，這部片子表明戈達(dá)爾回到了傳統(tǒng)的路子上來甚至還有點(diǎn)“現(xiàn)實(shí)主義”。因?yàn)槠渲邪凳具B女人(胖姑娘和卡門)都參加了當(dāng)今困擾著法國社會(huì)的恐怖主義活動(dòng)。所謂戈達(dá)爾“最能保持法國傳統(tǒng)”的提法，我想大概只能做出這樣的解釋：在法國電影日益受好萊塢情節(jié)模式的影響，逐漸失去其獨(dú)特面貌這一總趨勢下，戈達(dá)爾畢竟還在接觸法國社會(huì)生活的某些特有問題。這里的“傳統(tǒng)”或許可以理解為“民族傳統(tǒng)”，但未必是“電影傳統(tǒng)”，更不會(huì)是“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。

回到前面朗格魯瓦所提出的“戈達(dá)爾前”與“戈達(dá)爾后”的劃分法。有一點(diǎn)我們必須承認(rèn)：以戈達(dá)爾為主要代表的法國新浪潮電影，對二戰(zhàn)后世界電影發(fā)展進(jìn)程是有過重要影響的。不僅在西方隨后出現(xiàn)的諸如英國“自由電影”、德國青年電影及新德國電影、意大利“新電影”、美國“新好萊塢”等都可以看到其影響的痕跡，就連蘇聯(lián)50年代下半期出現(xiàn)的以《雁南飛》為代表的一批戰(zhàn)爭片以及中國在實(shí)行改革開放后出現(xiàn)的“第五代電影”，在突破傳統(tǒng)的電影表現(xiàn)形式方面，新浪潮的影響也不無蛛絲馬跡可尋。

朗格魯瓦對戈達(dá)爾顯然夸大的評價(jià)，應(yīng)該說是事出有因。在我國文化上幾乎完全與外界隔絕的那十年間，戈達(dá)爾確是國際影壇的風(fēng)云人物。據(jù)有關(guān)資料記載，各國出版的電影書刊對戈達(dá)爾的評論之多，僅稍次于對卓別林和愛森斯坦的評論，就連當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的電影報(bào)刊也連篇累牘地發(fā)表文章就他的思想觀點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行激烈爭論，《中國姑娘》更被當(dāng)作“反蘇主義”的黑標(biāo)本大加鞋伐。盡管如此，為此片首先定下上述評論調(diào)子的著名導(dǎo)演尤特凱維奇卻肯定此片是“這位藝術(shù)家整個(gè)創(chuàng)作道路的頂峰”，并說他“對整個(gè)當(dāng)代電影藝術(shù)尤其是發(fā)展中國家青年電影工作者的影響是無可爭辯的”。

戈達(dá)爾在“新浪潮”時(shí)期的反電影傳統(tǒng)及其在“電影政治化”時(shí)期的反資本主義傳統(tǒng)，對于發(fā)展中國家尤其是拉美和非洲各國的青年電影工作者具有極大的吸引力。這些國家的“新電影”或“新浪潮”的出現(xiàn)，除有其本身的社會(huì)條件等因素外，戈達(dá)爾影片中所顯露的思想傾向和表現(xiàn)形式無疑起了舉足輕重的作用。尤特凱維奇所說的“無可爭辯的影響”看來并非言過其實(shí)。法國進(jìn)步影評家阿納貝里也指出了戈達(dá)爾對第三世界許多青年電影工作者的“強(qiáng)有力的影響”

我國電影界有位評論家曾將西方電影史分為“電影爭取成為藝術(shù)”、“電影成為藝術(shù)”、“電影拒絕成為藝術(shù)”三個(gè)階段。若如朗格魯瓦所說，電影應(yīng)以“戈達(dá)爾前”與“戈達(dá)爾后”來劃分的話，那末(西方)電影可就真的進(jìn)入“拒絕成為藝術(shù)”的階段了。然而，近半個(gè)世紀(jì)的電影藝術(shù)實(shí)踐證明：西方電影也好，世界電影也好，卻并沒有進(jìn)入“拒絕成為藝術(shù)”的階段。

在我們看來，戈達(dá)爾的《中國姑娘》這部“拼貼式”的影片很難成其為真正的藝術(shù)，它在表現(xiàn)手法方面也許有若干“創(chuàng)新”，但它只不過是現(xiàn)代電影發(fā)展洶涌澎湃的潮流中的一朵小浪花《中國姑娘》注定不會(huì)有多少觀眾，也不會(huì)在各國銀幕上常駐久留，但他卻可以給世界電影史留下頗有特色的一頁。