[摘要]具象寫實繪畫和攝影的關(guān)系其實非常接近。攝影可以提供給世界最寶貴的實際存在的資料。相機可以成為一種很有用的機器，而不只是一種被動的、冷漠的、精于計算的科學(xué)工具。每一位富于藝術(shù)趣味的人都能夠從照片中發(fā)現(xiàn)有意味的感覺世界。具象寫實繪畫這種藝術(shù)風(fēng)格既不是簡單的或是帶有諷刺意義的簡單依賴于照片成像，同時也不是去理性地看待照相機鏡頭所傳達的影像。在這種繪畫風(fēng)格的作品中也包含了強烈的感情和主觀因素，藝術(shù)家用他們對自然和人為的微妙現(xiàn)實所具有的夸大的剖毫析芒的眼力、精妙的技巧展示了人們從未領(lǐng)略的美妙惠賜。具象寫實藝術(shù)家們不僅僅把目光放在照相機所給予他們的東西。

[關(guān)鍵詞]寫實 攝影 繪畫 代替

亞里士多德將藝術(shù)活動歸結(jié)為人類對自然的模仿。這在相當(dāng)長的時間里統(tǒng)治了西方的繪畫觀念。在藝術(shù)家的眼中，外部自然是一個極其豐富，充滿神秘的不可思義的世界，自然中的所有事物，樹木，花草，山川，甚至他們眼中的其他同類都以一種完全特定的形式存在著，而這種存在是通過觀察者的眼睛來實現(xiàn)的，因此藝術(shù)家們運用自己的雙手競相模仿著由他們眼里所觀察到的一切事物。貌似在描摹自然，實則在模仿自己的眼睛，或者更確切的說是在模仿眼睛所造成的錯覺。

直到1839年，法國的達蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)。因此，一些藝術(shù)家預(yù)料攝影可能會給他們帶來“毀滅性”的打擊。然而，幾百年過去了，繪畫并沒有壽終正寢，反而與攝影互相滲透，取長補短了。同時，攝影影響繪畫的程度之深，范圍之廣，也是我們的前輩藝術(shù)家怎么也預(yù)料不到的。

如現(xiàn)在，不論是國外的藝術(shù)家，還是我們國內(nèi)的一些藝術(shù)家，都在不同程度的使用照片作畫。人類世世代代孜孜不倦的追求的正是這樣一種寫實能力，一種準(zhǔn)確再現(xiàn)現(xiàn)實的技巧，多少畫家為它付出畢生精力在苦心探求。

雖然早在15世紀(jì)已經(jīng)發(fā)明了暗箱，自達芬奇以來的200年中，相機暗箱在歐洲己經(jīng)非常普及，相機的原型早已存在，但人們?nèi)狈⒂诚裼涗?、保存的手段，因此只好以描繪的辦法加以解決。無論如何，當(dāng)時的繪畫作品對于表現(xiàn)光微妙的差異方面己經(jīng)做到很完美。暗箱所成的影像的清晰程度也遠不及繪畫來的細膩、真實和自然?？墒墙障鄼C和銀板顯影技術(shù)的發(fā)明從根本上改變了這一情況。維米爾便是一個典型的例子。維米爾的特點是使用了作為相機原型的繪畫暗箱，很早以前人們就猜測他的作品是否是通過鏡頭獲得的，有一幅《紅帽子女人》的作品，因為所表現(xiàn)的模糊效果除了鏡頭外幾乎無法獲取，因此被判斷是鏡頭的產(chǎn)物。他的其他作品，也被認為是描繪暗箱投影影像。之所以得出上述的理論，因為也有人精確的比較過實物和維米爾作品的尺寸，結(jié)果發(fā)現(xiàn)比率完全相同，因此判斷出這些只有鏡頭影像可以達到的效果出自暗箱。他是一位一絲不茍的光的模仿大師，他所有的作品幾乎都是對一種側(cè)面進光的忠實無誤的模仿和再現(xiàn)。在他留世為數(shù)不多的畫中，我們不難發(fā)現(xiàn)所有的場景都是非常真實的來自生活，我們甚至可以在自家的窗臺前找到相類似的情景。而他畫中的每一個細小的景物都嚴格遵照光線在空間中的反射定律。比如高光處的亮點在反光物質(zhì)中的鏡像，都可以根據(jù)物理學(xué)加以精確的衡量，即便有少數(shù)不符合現(xiàn)實，較之其他藝術(shù)家也要少的多。他的繪畫作品嚴格意義上來說更像是現(xiàn)時生活場景的記錄。

寫實繪畫和攝影的關(guān)系其實非常接近。寫實主義從狹義的角度來說，是指法國在18世紀(jì)末的新古典主義與19世紀(jì)上半葉的浪漫主義之后興起的一種繪畫上的風(fēng)格流派，寫實主義繪畫在19世紀(jì)下半葉成為學(xué)院派新的典型風(fēng)格，到19世紀(jì)末逐漸被印象主義畫派所取代。“寫實主義”一詞，1863年由卡特塔涅首先使用，它的涵義是“表現(xiàn)生活的所有方式和全部水平”。使自然“達到最大限度的強有力，即與科學(xué)相勻稱的真實”。

攝影與繪畫之間的比拼在沒有開始之前似乎就有了分曉。繪畫的再現(xiàn)功能似乎只能在博物館中才能找到一絲欣慰。而在記錄和再現(xiàn)事物中攝影明顯的占有非常優(yōu)越的位置，作為記錄工具攝影在我們的日常生活中得到了非常普遍的應(yīng)用。但是繪畫卻是攝影所無法取代的，繪畫是融入人們主觀思想和情感的社會行為，在表現(xiàn)事物的情感、思想等方面是攝影所無法代替的。而攝影和繪畫在并存的發(fā)展中，相互影響相互滲透，更進一步的促使了相互的發(fā)展。

攝影可以提供給世界最寶貴的實際存在的資料。相機也可以成為一種很有用的機器，而不只是一種被動的、冷漠的、精于計算的科學(xué)工具。每一位富于藝術(shù)趣味的人都能夠從照片中發(fā)現(xiàn)有意味的感覺世界。寫實繪畫的情況則不同，雖然也是描繪靜止的瞬間場面，但完全是依靠人的雙手來操作的，這一直接性質(zhì)使得畫家能夠隨心所欲地安排畫面構(gòu)圖和元素。手直接聽從于大腦并能按照大腦的意識來進行工作，因此我們在繪畫中更能感受到人體其他部分的作用，比如思想，情緒，性格等等。而攝影卻缺乏足夠的可操縱性。具象寫實繪畫寫實藝術(shù)風(fēng)格既不是簡單的或是帶有諷刺意義的簡單依賴于照片成像，同時也不是去理性地看待照相機鏡頭所傳達的影像。在這種繪畫風(fēng)格的作品中也包含了強烈的感情和主觀因素，藝術(shù)家用他們對自然和人為的微妙現(xiàn)實所具有的夸大的剖毫析芒的眼力、精妙的技巧展示了人們從未領(lǐng)略的美妙惠賜。具象寫實藝術(shù)家們不僅僅把目光放在照相機所給予他們的東西。

顏料和筆觸質(zhì)感對于繪畫來說也是一種非常直接和感性的表現(xiàn)材料。我們在觀看倫伯朗的作品時會被其表面松動自由的筆觸和豐富的色彩肌理所震撼，莫奈在描繪睡蓮時運用的豪放自由的筆法也讓觀者領(lǐng)略到了作者的激情。而照片給予我們的則是毫無變化異常單調(diào)的色點，因此沒有人會近距離地湊到一張照片面前去感受質(zhì)感所帶來的快樂，而一幅質(zhì)感精良的油畫卻常會誘使你不斷地靠近。顏料和筆觸給我們的視覺、觸覺大大超過了照片的平面質(zhì)感。即使是象達芬奇描繪的不見筆觸的薄霧人像比起放大照片的模糊來也更具有豐富的層次。盡管傳統(tǒng)的寫實繪畫是建立在固定的透視點上的，并且描繪的場景或是肖像也是片段式的和靜止的，但仍然能夠讓人體會到這一凝聚著歷程的瞬間，特別在照相出現(xiàn)之前的寫實繪畫，基本上都是實體寫生，畫家每次要完成一幅風(fēng)景或是肖像，都需要到反復(fù)地到實地寫生或是要求對象長時間的擺姿勢。

立體派的出現(xiàn)更說明了一些問題，立體派的誕生可以說是改變藝術(shù)家觀察方法的重要標(biāo)志。我們看到畢加索、費寧格筆下的人物和建筑似乎都是支離破碎，殘缺不全的，所有的結(jié)構(gòu)好像都是被拼湊和搭建起來的，畢加索畫中的肖像常常有兩個鼻子，同時有著側(cè)面和正面，而費寧格畫的艾菲爾鐵塔幾乎分崩離析。這與人們平時所看到的截然相反。這也是攝影所無法創(chuàng)造和表現(xiàn)出來的。

所以攝影雖然在近現(xiàn)代有了飛速的發(fā)展，但仍然無法取代繪畫，只是在它的某些方面顯得突出和明顯罷了。而寫實繪畫的藝術(shù)性和表現(xiàn)性，以及他帶給欣賞者的藝術(shù)感染和愉悅更是攝影所無法取代的。

參考文獻：

[1]劉繪中．寫實與寫意——20世紀(jì)上半葉中國油畫的文化選擇．

(作者系西北師范大學(xué)2006級在讀研究生，單位為西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)