二十世紀(jì)是一個(gè)價(jià)值的顛覆與重建的時(shí)代，伴隨著科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和全球一體化進(jìn)程的加速，尤其是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使得非理性主義思潮開始在西方社會(huì)泛濫開來。當(dāng)西方社會(huì)逐漸由工業(yè)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，舊的社會(huì)矛盾沒有解決，新的社會(huì)矛盾日益突顯，各國(guó)發(fā)生了普遍的信仰危機(jī)，人們對(duì)以往深信不疑的理性追求發(fā)生了動(dòng)搖。從尼采喊出“上帝死了”到柏格森的直覺主義，人們?cè)诮?jīng)歷了一系列政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，轉(zhuǎn)入自我和虛無中尋求理想和上帝的庇護(hù)。然而上帝的存在受到了更多的質(zhì)疑，人的存在以及由此引發(fā)的孤獨(dú)、荒謬、痛苦、厭惡、死亡等種種命運(yùn)被給予了空前的關(guān)注。瑞典導(dǎo)演伯格曼以獨(dú)特的思考和姿態(tài)，反映了西方從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的過渡中人們關(guān)于信仰的堅(jiān)持——質(zhì)疑——否定的過程。
　　瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼（Igmar Bergman 1918~2007）是西方現(xiàn)代電影中享有極高聲譽(yù)的大師級(jí)導(dǎo)演。他在戲劇、電影乃至文學(xué)領(lǐng)域都有極高的造詣（他曾于1975年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名），他從影后拍攝的著名電影，如《第七封印》、《野草莓》、《處女泉》、《猶在鏡中》、《呼喊與細(xì)雨》、《芬妮和亞歷山大》等，為他贏得了各種電影節(jié)大獎(jiǎng)（包括3次6項(xiàng)奧斯卡金獎(jiǎng)）。他與意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼、蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基并稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，代表了二十世紀(jì)六十年代以來歐洲電影藝術(shù)難以逾越的最高峰。伯格曼以他那簡(jiǎn)約的影像風(fēng)格、沉郁的理性精神和對(duì)生與死、靈與肉、精神與存在等一系列問題的探索，成為世界上為數(shù)不多的將電影納入嚴(yán)肅哲學(xué)話題的人物之一。他以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格所奠定的瑞典電影的理性精神至今仍深深影響著瑞典和世界影壇。
　　伯格曼是一個(gè)集懷疑論者、理性論者、神秘論者等各種矛盾的心理狀態(tài)于一身的復(fù)雜的藝術(shù)家。他的父親是一位虔誠(chéng)的路德教徒，并曾長(zhǎng)期擔(dān)任牧師。這種宗教家庭使得伯格曼從小就生活、沉浸在教堂內(nèi)莊嚴(yán)肅穆的象征世界中，并不可避免地對(duì)他日后的電影創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。伯格曼沒有如父親所愿繼承牧師的職業(yè)，但他卻將對(duì)上帝存在與否的問題思索帶入了他的作品，“將他一生所經(jīng)歷的與宗教的糾纏作為素材，創(chuàng)造出一部部被評(píng)論家所批判的‘自我中心’的影片。對(duì)上帝的信任、懷疑發(fā)展到否定：人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)、隔絕與折磨，這一類主題融合于他洗練、穩(wěn)重、嚴(yán)肅的影片形式美中，被嘲笑為‘北歐陰郁’的供應(yīng)商?！辈衤鼉A其一生在他的影片中表現(xiàn)出對(duì)生命終極意義的關(guān)懷，他心目中上帝呈現(xiàn)了一個(gè)逐漸被否定、被“殺死”的過程，這并不意味著伯格曼對(duì)上帝的批判與否定是輕率、武斷的，我們可以通過他的《第七封印》和著名的“宗教三部曲”（也稱為“沉默三部曲”）尋索出伯格曼對(duì)宗教問題的思考脈絡(luò)。
　　伯格曼于1960年到1962年間拍攝了三部極為重要的電影：《猶在鏡中》（也譯為《穿過黑暗的玻璃》）、《冬日之光》、《沉默》?！斑@三部電影在處理一個(gè)縮減的過程。《猶在鏡中》——征服確信；《冬日之光》——透視確信；《沉默》——負(fù)面的殘留印象。因此這三部電影共同組成一出三部曲?！边@三部曲真正體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)神學(xué)的懷疑態(tài)度，從某種角度來說，《第七封印》和《處女泉》并沒有徹底的否定上帝的概念，然而，《猶在鏡中》對(duì)上帝存在的懷疑，《冬日之光》中對(duì)信念的否定，以及在《沉默》中對(duì)上帝缺失情況下人與人關(guān)系的討論，不僅否定了上帝概念，同時(shí)流露出伯格曼后期關(guān)于人物交流困境和心理陰影的電影主題。
　　“《猶在鏡中》想表達(dá)一個(gè)非常簡(jiǎn)單的哲學(xué)：神即是愛，愛即是神；被愛包圍的人就是被神包圍的人……這部電影代表著虛偽——雖然是不自覺的虛偽，卻仍是一種虛偽”。當(dāng)作家的父親其實(shí)與患精神分裂的女兒一樣，陷入人格分裂的巨大痛苦中。一方面，他冷酷、自私而虛偽，盡管表面上熱情洋溢，其實(shí)他不愿意與女兒、兒子呆在一起；另一方面，他也飽受良心上的折磨，一度自殺未遂。人性惡的一面得到很透徹的揭示。所以，《猶在鏡中》體現(xiàn)的是雙重顛覆，一是對(duì)父親形象的顛覆，一是對(duì)上帝形象的顛覆。《猶在鏡中》通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)達(dá)到人物關(guān)系的對(duì)立，從而達(dá)到對(duì)上帝沉默的一種解說。從某種角度看，這部電影是三部曲的基調(diào)，如果上帝根本不存在，那么信仰問題（《冬日之光》的主題）就根本不會(huì)提出。
　　《冬日之光》“這部質(zhì)疑人與上帝的交流并粉碎了整個(gè)上帝的概念”的電影，風(fēng)格更趨向于一種文學(xué)性，主題的把握更深地隱藏在角色大量冗長(zhǎng)而晦澀的獨(dú)白或?qū)υ捴小ｋ娪敖厝×艘粋€(gè)牧師在早晚兩次布道這段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的幾件事情，主題通過人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變而被推動(dòng)。在牧師托馬斯的世界里，上帝總在沉默，并且沉默帶來的折磨更加持久也更為泛化。托馬斯總是試圖向別人表達(dá)一種上帝沉默的思想，包括向他求助的漁夫、他的情人和一個(gè)教堂管理人員。“相信上帝？上帝確實(shí)存在，上帝就是安全？蒼白的語言增強(qiáng)了信徒的不信任，同樣更折磨著牧師。”在任何事件發(fā)生過程中（就好像耶穌的受難），上帝都是沉默的，他不為信仰他的人指明道路，總是在事情發(fā)生之后通過神跡來補(bǔ)償，那么假如我們相信上帝的存在，信仰就是一件痛苦的事情，因?yàn)樵谛叛龅倪^程中，并不知道信仰是否有效。影片中的牧師已經(jīng)喪失了信仰的能力，可他卻試圖通過祈禱（祈禱應(yīng)該建立在信仰之上），重新獲得信仰的能力，或者說，試圖通過祈禱從上帝那里尋求祈禱的理由。托馬斯對(duì)前來尋求信仰方面的引導(dǎo)和安慰的漁民約納斯說：“你應(yīng)當(dāng)理解。我并不是個(gè)好牧師。因?yàn)槲业母改负V信宗教，而且像是理所當(dāng)然地虔誠(chéng)，所以我選擇了這個(gè)職業(yè)。我順從了他們，但并非我原來就愛他們。就這樣，我成了牧師，信了上帝。（放聲大笑）信仰一位完全無法適應(yīng)的親如父親般的上帝……這是一位我想象中的、從四面八方租借來和用自己的手造出來的上帝……每當(dāng)我讓上帝面對(duì)我看到的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他就變得丑陋、倔強(qiáng)不馴，變成了一個(gè)蜘蛛上帝——一個(gè)巨大的怪物?！蹦翈煂⒁粋€(gè)被殺死的上帝交給漁民，漁民完全地絕望了，他無言地離去，不久便飲彈自盡。漁民的自殺代表著希望的蒼白，信仰是一個(gè)沉重的負(fù)擔(dān)，冥冥之中神圣的上帝為什么拋棄了他的子民？在這部影片里，伯格曼摧毀了上帝代表安全感、上帝即愛的概念，他認(rèn)為這樣的上帝形象不過是人的心理投射，應(yīng)該對(duì)這個(gè)形象予以革命，予以背叛。
　　而到了《沉默》這部既“是對(duì)一個(gè)陌生城市的記憶，也是對(duì)一段荒涼的內(nèi)在情感的捕捉”的電影，上帝的形象被縮減到最低——“上帝的沉默”僅僅成為“負(fù)面的殘留印象”，僅僅是被不斷嘲弄、侮辱的影子，最后竟與一個(gè)奄奄一息、等待死亡的病人聯(lián)系在一起。這是一部令人費(fèi)解、文化意義相當(dāng)突出的影片。伯格曼習(xí)慣在影片主要角色的分配設(shè)計(jì)上，表達(dá)他自己內(nèi)心中各種意念的沖突關(guān)系。在這部片子中，他基本排除上帝直接存在性影響，用人格構(gòu)成來設(shè)計(jì)人物及其相互關(guān)系，借以探討人性內(nèi)部的沖突。雖然故事情節(jié)不多，但卻有許多細(xì)節(jié)鏡頭——戰(zhàn)后的現(xiàn)代人在精神上軟弱無力，處于心靈空虛絕望的盲目狀態(tài)，為了追求物質(zhì)利益而犧牲責(zé)任道德，以致精神失衡道德頹唐敗壞?！叭伺c人之間變得無法溝通，只好暗暗獨(dú)自品嘗自己內(nèi)心深處的痛苦，《沉默》默默地記錄下了這個(gè)現(xiàn)象。一個(gè)人若不自殺，就得接受生命——雖然并不好受。通過《沉默》這部影片，伯格曼似乎有了答案：‘我現(xiàn)在的選擇是接受生命?！?br/>　　較之其他導(dǎo)演伯格曼的宗教思想顯得更為沉郁與濃稠，“他以一生不斷地相信、質(zhì)疑、否定、肯定、幸福、痛苦的回環(huán)糾纏和激蕩，給電影藝術(shù)長(zhǎng)廊留下了復(fù)雜得可怕而又單純得透亮的一系列作品。在他和上帝的‘摔跤’過程中，他通過影片來表現(xiàn)他幽冥晦暗處的駁雜思想和宗教浩渺感：世人痛苦焦灼、上帝神秘莫測(cè)、靈魂低語無奈，許多潛伏在幽冥深處的哲學(xué)玄想通過他的不可言說的混沌和豐富多彩的影像表達(dá)出來。正像他自己所言：‘我的全部生命都在我與上帝之間的痛苦而又不快的關(guān)系中斗爭(zhēng)著。信仰與不信，遭受懲罰、蒙恩與棄絕，所有這一切對(duì)我都是真實(shí)的又都是專橫的?！?
　　早在影片《第七封印》中，伯格曼就流露出對(duì)宗教的架構(gòu)：“僅憑一人的感覺想去理解上帝的意圖真的這么難嗎？為什么他總藏在半真半假的承諾和從未實(shí)現(xiàn)過的奇跡背后呢？當(dāng)我們?nèi)狈π叛龅臅r(shí)候，又如何守信呢？我們將會(huì)怎樣？誰會(huì)去相信？難道要相信那些我們不想也不能相信的事情嗎？為什么我不能殺死心中的上帝？為何他使我蒙羞？盡管我想要把他從我心中抹去，為什么他總像一個(gè)我無法擺脫的嘲笑者？我需要真理！不是信仰，不是承諾，而是真理。我希望上帝能伸出他的手，露出他的臉，和我說話。但他仍然沉默。我在黑暗中呼呼他，但似乎沒有人在那里，或許那沒有任何人……”（《第七封印》）而“在《冬日之光》中，我割舍宗教辯論，放棄說明結(jié)果。……這部電影是場(chǎng)劇烈沖突后留下的墓碑，而這場(chǎng)沖突就像我意識(shí)中的一條神經(jīng)線燃起熊熊大火。上帝的形象動(dòng)搖了，我仍未放棄人負(fù)載著神圣目的的想法，手術(shù)終于完成了。”通過以上的論述，我們可以看出，伯格曼在“殺死”上帝之后，流露出一種虛無的態(tài)度。伯格曼電影的啟發(fā)價(jià)值并不在于最終斷定上帝的存在與否，而是向觀眾提出了一個(gè)永恒的疑問：在上帝被“殺死”之后，人類到底該如何面對(duì)這個(gè)罪惡依然繼續(xù)存在的世界，如何面對(duì)孤獨(dú)與隔絕依舊攫住所有個(gè)體靈魂的現(xiàn)實(shí)？