于　倩

【摘要】在現(xiàn)代鋼琴的演奏及教學(xué)中,復(fù)調(diào)作品的彈奏訓(xùn)練是個(gè)不容忽視的技術(shù)問題,本文對(duì)復(fù)調(diào)作品的演奏與教學(xué)進(jìn)行了探討，并提出應(yīng)重視中國復(fù)調(diào)作品在教學(xué)中的使用。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)鋼琴作品 演奏 教學(xué)

鋼琴以極其豐富的表現(xiàn)力被譽(yù)為“樂器之王”。其中最突出的優(yōu)點(diǎn)就是能夠演奏各種多聲部的音樂，學(xué)習(xí)鋼琴就必須學(xué)會(huì)駕馭這件樂器來演奏好多聲部音樂作品。而多聲部音樂的演奏必須具備三方面的能力：一是大腦對(duì)多聲部音樂的組織能力。二是耳朵對(duì)多聲部音樂的聽辯能力。三是手指對(duì)多聲部音樂的控制能力。復(fù)調(diào)鋼琴作品的學(xué)習(xí)是培養(yǎng)上述三種能力最有效的途徑,也是彈好多聲部鋼琴音樂作品的基礎(chǔ)。在我國鋼琴教學(xué)中,使用最多的復(fù)調(diào)教材是巴赫的作品,從最淺的《巴赫初級(jí)鋼琴教程》、《前奏與賦格》到中等程度的《創(chuàng)意曲集》、《法國組曲》到高級(jí)程度《平均律鋼琴曲集》、《英國組曲》等，他的作品貫穿了整個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)和演奏的全過程。

一、復(fù)調(diào)鋼琴作品的訓(xùn)練意義

我國著名的作曲家、鋼琴家趙曉生曾指出：復(fù)調(diào)訓(xùn)練是鋼琴技術(shù)訓(xùn)練、聲音訓(xùn)練、樂感訓(xùn)練中的一個(gè)極其重要的組成部分。它不只是訓(xùn)練手指，重要的是練耳朵、心靈和大腦。

1、通過練習(xí),它能幫助我們的大腦確立多線條、多層次、立體化的音樂思維方式。大腦就像個(gè)“指揮官”，只有它保持清醒才能嚴(yán)密的控制手指彈出多層次的音樂。

2、使學(xué)生具備“立體化”的多聲部聽覺。復(fù)調(diào)在演奏時(shí)其音響特點(diǎn)是：各聲部之間在其音響空間的距離內(nèi)互相吸引和互相排斥中起作用。在音樂進(jìn)行的過程中，不喪失各自的緊張度，使之在音響平衡的基礎(chǔ)上，保持各自的自然和流暢是十分重要的。如果過分強(qiáng)調(diào)某一聲部，就會(huì)喪失另一聲部。例如在彈奏巴赫的賦格曲時(shí)，聽覺不能僅僅側(cè)重在主題聲部，還要注意聽其他聲部。這就需要有良好的聽覺，聽清每個(gè)聲部，在聽覺的監(jiān)督下控制每個(gè)聲部的演奏。同時(shí)，可以讓音色、力度有所區(qū)別，這樣，復(fù)調(diào)作品的演奏才有層次和美感。

3、可以訓(xùn)練手指對(duì)音色層次的控制能力。在復(fù)調(diào)作品中，主題常常在多個(gè)聲部中發(fā)展進(jìn)行，各聲部的線條都在平行地進(jìn)行,但仍要記住“主題旋律永遠(yuǎn)是主角”,其他聲部不能蓋過主題,主次必須非常鮮明,每當(dāng)主題出現(xiàn)時(shí),演奏者都應(yīng)當(dāng)將它清楚地送到聽眾耳朵里。其次，除了主題聲部外，其他聲部彼此之間也要有音色上的對(duì)比，層次上的區(qū)別。而且，無論是古典樂派、浪漫樂派還是近現(xiàn)代的主調(diào)音樂中，經(jīng)常會(huì)見到主旋律隱伏在織體之中，也要求手指用不同的音色將旋律凸顯出來。因此，復(fù)調(diào)作品在這方面的訓(xùn)練意義尤為重要。另外，演奏復(fù)調(diào)作品還可增強(qiáng)左手的靈活性,以使左手能很好地控制聲音,并具有獨(dú)立塑造音樂形象的能力。

4、可以訓(xùn)練歌唱性旋律的演奏。巴洛克時(shí)代，器樂與聲樂開始分道揚(yáng)鑣。作曲家開始著迷于專門為某一樂器寫音樂，并在寫作中做到有意識(shí)地運(yùn)用聲樂表現(xiàn)方法，使得這一時(shí)期的復(fù)調(diào)作品尤其是巴赫的作品強(qiáng)調(diào)旋律的歌唱性，演奏時(shí)需要用心來控制手指達(dá)到“如歌”的彈奏，因此，復(fù)調(diào)作品對(duì)于歌唱性旋律的演奏也具有特殊意義。

5、可以加強(qiáng)對(duì)裝飾音的訓(xùn)練。即興演奏是巴洛克音樂的精華。哪個(gè)時(shí)代多數(shù)作曲家同時(shí)也是鍵盤樂器演奏家，所用的樂譜很簡單，傾向于演奏者根據(jù)自己的趣味和判斷作即興發(fā)揮。因此在當(dāng)時(shí)的音樂作品和演奏中出現(xiàn)了豐富多彩的裝飾音。如何演奏這些裝飾音,成為研究和演奏復(fù)調(diào)作品的一大學(xué)術(shù)課題。例如：裝飾方向、裝飾時(shí)值、裝飾密度、裝飾節(jié)奏等等,都有不同奏法。因此,要彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品,必須首先對(duì)當(dāng)時(shí)的裝飾法有所了解并加以練習(xí)。

二、巴赫復(fù)調(diào)作品的演奏與教學(xué)

巴赫的作品既有循序漸進(jìn)的技術(shù),又有高質(zhì)量的音樂內(nèi)容,彈奏者在獲得技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)在音樂中又可獲得靈魂和美的享受。教師可根據(jù)學(xué)生的不同彈奏程度選擇相對(duì)應(yīng)的復(fù)調(diào)作品學(xué)習(xí)，在彈奏過程中需要注意以下問題：

1、分析作品

巴赫的賦格曲是最典型的復(fù)調(diào)音樂作品,我們要求學(xué)生拿到一首賦格時(shí),不要急于上琴練習(xí),首先要專心地讀譜,對(duì)作品進(jìn)行解剖、分析。第一步先找出主題、對(duì)題和答題。每首賦格都有一個(gè)主題，主題的性格和形象決定了整個(gè)樂曲的性質(zhì)。主題在賦格各聲部、各階段以不同的調(diào)性多次出現(xiàn)。在練琴前對(duì)每次主題出現(xiàn)的時(shí)間、地點(diǎn)、調(diào)性要弄清楚,緊隨主題的是一個(gè)或多個(gè)以及對(duì)位方式出現(xiàn)的對(duì)題,對(duì)題的性格和形象有時(shí)與主題一致,有時(shí)有區(qū)別或形成對(duì)比,在找出主題、對(duì)題之后,可在琴上試奏,分析研究主題與對(duì)題各自的特征。第三步分析全曲結(jié)構(gòu),賦格是一個(gè)主題在所有聲部中一再出現(xiàn)而構(gòu)成的以模仿式為主復(fù)調(diào)作品,一般由呈示——展開——再現(xiàn)——結(jié)尾構(gòu)成。呈示部通常是主題與對(duì)題在各聲部以主——屬——主的次序先后出現(xiàn)；展開部則以主題調(diào)試、調(diào)性上的變化展開對(duì)比，并采取多種變形，如擴(kuò)大、縮小、倒影等；再現(xiàn)部是呈式段的變化重復(fù),主題在這里返回主調(diào)，是再現(xiàn)的標(biāo)記；每首賦格的結(jié)尾各不相同,作用是始終更加完滿。通過認(rèn)真仔細(xì)的讀譜分析,在找出主題、對(duì)題的基礎(chǔ)上分析樂曲三個(gè)組成部分，搞清楚全曲的調(diào)性分布、高潮所在，間插段的過渡等問題。

2、練習(xí)方法

練習(xí)時(shí)應(yīng)采取以下步驟：

（1）先分聲部分別練習(xí)高聲部、中聲部和低聲部，分別相當(dāng)于女高音、男高音和男低音的音色，或相當(dāng)于小提琴、中提琴和大提琴的音色，由此分析出主題在各個(gè)聲部的發(fā)展。

（2）然后高聲部與中聲部一起練習(xí)，這時(shí)中聲部均用左手彈奏；中聲部再與低聲部一起練習(xí)，此時(shí)中聲部又均由右手演奏。這兩種方式練習(xí)時(shí)都要記住其音響效果，等到中聲部與高聲部、中聲部與低聲部合為一只手演奏時(shí)聲音層次與音色對(duì)比的效果必須是一樣的。再練習(xí)高聲部與低聲部，要求在練習(xí)時(shí)，耳朵要仔細(xì)聆聽，想象不同聲部不同音色的對(duì)比，手指小心得將對(duì)比做出來，注意保持音。

（3）最后三個(gè)聲部放到一起練習(xí)，每彈一遍分別聽不同聲部的旋律線，還可以將自己的演奏錄下來，以第三者的身份去傾聽聲音層次、主題的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)問題所在。

3、注意內(nèi)容

演奏巴赫作品不同與其他主調(diào)作品，需要特別注意的有：

（1）特殊常用指法：

A.過指:為了達(dá)到“較連奏”而采用的一個(gè)手指越過另一個(gè)手指（如第五指經(jīng)過第四指），彈奏時(shí)注意手腕的靈活，銜接要緊密。

B.同音換指：彈奏連奏時(shí)，為了使聲部連貫流暢。

C.滑指：同樣為了獲得連奏同一手指從一個(gè)鍵滑到另一個(gè)鍵。

（2）彈奏時(shí)不要高抬手指敲擊琴鍵，指尖力量集中靠近鍵盤彈奏。

（3）裝飾音的特點(diǎn)：第一個(gè)音在拍子上彈；大部分從上方音開始；隨著樂曲速度的變化彈奏不同的數(shù)目。

（4）踏板的使用需謹(jǐn)慎，只在彌補(bǔ)手指的局限性時(shí)少量使用。如：彈奏重復(fù)音；用同一個(gè)手指演奏；因大跳而無法彈連貫。

（5）力度變化與音樂起伏相對(duì)平穩(wěn)些，具有階梯式和對(duì)位式的力度特點(diǎn)。

（6）帶點(diǎn)的音多用半連音奏法。

三、中國鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)

作為一名中國學(xué)生，除了學(xué)習(xí)國外的復(fù)調(diào)作品外，更應(yīng)該多練習(xí)我國的復(fù)調(diào)作品。因?yàn)楸绕鹜鈬淖髌罚緡淖髌犯菀桌斫夂捅憩F(xiàn)。對(duì)于學(xué)琴的學(xué)生來說，由于對(duì)音樂理解的局限性、多聲部演奏的復(fù)雜性，給他們演奏復(fù)調(diào)作品帶來一定困難，真正喜歡彈復(fù)調(diào)作品的學(xué)生極少。而對(duì)于學(xué)習(xí)者來說，掌握演奏“多聲部”的技能和思維是非常必要的。而如果是中國的復(fù)調(diào)作品會(huì)好些，因?yàn)榻?jīng)過長期的熏陶，學(xué)生在民族音樂所蘊(yùn)涵的母語化的旋律中成長，對(duì)本民族的音樂倍感親切，更容易理解。教材里的中國復(fù)調(diào)作品多是由民歌、童謠改編，對(duì)曲調(diào)的熟悉，會(huì)容易引起興趣，同時(shí)還可以培養(yǎng)孩子們對(duì)本民族音樂的熱愛。何況在中國鋼琴作品文獻(xiàn)里也有很多優(yōu)秀的復(fù)調(diào)作品可供在教學(xué)中使用，如：陳銘志的《打蓮湘》、瞿希賢的《聽媽媽講那過去的事情》、于蘇賢的《兒童舞》、陳鴻鐸改編的《康定情歌》、陳銘志的《子弟兵與老百姓》、丁善德的《賦格<喜悅>》以及陳鴻鐸編輯的《中國民歌鋼琴復(fù)調(diào)小曲40首》等等，都可以配合著其他教材和曲目一起使用。

綜上所述，在現(xiàn)代鋼琴演奏及教學(xué)中,復(fù)調(diào)作品的彈奏訓(xùn)練是個(gè)不容忽視的技術(shù)課題。一個(gè)人如不具備彈奏復(fù)調(diào)音樂的扎實(shí)基本功,即便是他日后能夠演奏莫特、貝多芬、肖邦等人的作品,但在彈奏音色和音樂表現(xiàn)上仍會(huì)很貧乏,從某種意義上講不會(huì)彈復(fù)調(diào)樂曲就不能說真正的會(huì)彈鋼琴。在當(dāng)前的教學(xué)中，一方面學(xué)生對(duì)復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)應(yīng)該盡早開始,就像應(yīng)讓學(xué)生盡早接觸黑鍵一樣，使學(xué)生盡快了解多聲部,不必懼怕多聲部，而不是只滿足于單旋律。另一方面，我們的教師應(yīng)把復(fù)調(diào)作品基礎(chǔ)教學(xué)的重點(diǎn)放在巴赫《創(chuàng)意曲集》上,因?yàn)檫@部作品的內(nèi)容十分豐富，不要認(rèn)為程度淺顯而忽略它們的價(jià)值?？傊?，復(fù)調(diào)作品是一個(gè)基礎(chǔ)而又艱深的訓(xùn)練課題，如何讓學(xué)生真正了解并喜歡上復(fù)調(diào)作品是我們每一個(gè)教師應(yīng)該思考和研究的問題。

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[3] 趙曉生《鋼琴演奏之道》[M].世界圖書出版社，1997年7月

(作者單位：山東師范大學(xué)音樂學(xué)院)