摘要：本文從美學的角度，就筆者新近所譯王爾德的《道連·格雷的畫像》中的幾個片段與其他版本的譯文做對比分析，通過對行文謀略與邏輯思辨兩個方面的討論，可見翻譯與美學的不可分割性及美學敏感度對翻譯思考所起的主宰作用，并可見審美角度的不同對譯文產(chǎn)生的不同影響。

關鍵詞：審美意識 行文之美 邏輯之美

翻譯到底是什么——藝術?科學?技藝?與之有關的論爭與論證，“百家爭鳴，百花齊放”已久，但無論持哪一學派的譯論主張，翻譯，尤其是文學翻譯，究竟不應也不可能離其宗——它“既是藝術，也是科學，也是技藝。優(yōu)秀的文學翻譯工作者必須對語言的美學方面有敏感性，同時要掌握最切近的自然對等的表達技藝”(注：轉(zhuǎn)引自郭建中《當代美國翻譯理論》，湖北教育出版社，2002年，第64頁。)。簡言之，文學翻譯應該是以嚴謹?shù)目茖W方法、高超的語言技藝、敏銳的審美知覺力最終達到藝術美的境界。而筆者近期在翻譯王爾德的《道連·格雷的畫像》(注：鄭曉園、魏文峰(譯)《道連·格雷的畫像》，長江文藝出版社，2007年。)過程中，尤其體會到翻譯工作者的美學敏感度以及不同的審美角度對譯文產(chǎn)生的重要影響。以下就《道連·格雷的畫像》不同的譯文片段作一分析，以闡述審美意識如何在翻譯過程中起主宰作用。

一、行文之美

唯美主義大師奧斯卡·王爾德的《道連·格雷的畫像》已有多個譯本，所有譯者，無一例外地被小說的語言所折服，因為“王爾德的語言是其最精彩的成就，認可和拒斥都是流暢的”(艾爾曼：序言)(注：理查·艾爾曼《王爾德全集》，第4卷序言，趙武平主編。中國文學出版社，1984年。)。孫法理先生在其《道林·格雷的畫像》譯序中指出“《道連·格雷的畫像》是極少的唯美主義小說之一。它具有很強烈的唯美傾向，不但文辭絢麗，意象新穎，有許多帶有王爾德特色的俏皮話、幽默話、似非而是之論，矛盾詭辯之辭，妙語連珠，精彩紛呈……”(注：孫法理(譯)《道連·格雷的畫像》，青島出版社，2000年，第3頁。)黃源深先生在他的譯作前言中認為，王爾德的作品最吸引人之處是“機智的對話，凌厲的語言，發(fā)人深思的議論……他使用的語言常常一針見血，直抵痛處；而他的議論又總是似非而是，似是而非，迫使你去細細品味、辨別和思考。正是這些，給了讀者和觀眾別處所領略不到的愉悅，一種美的享受”(注：黃源深(譯)《道連·格雷的畫像》，上海文學出版社，2005年，第3頁。)。而榮如德先生對王爾德語言特色的感覺與孫、黃有所不同，在其所譯《道連·格雷的畫像》的“代前言——折翅的悖論大師”中，他說，“王爾德留給我印象最深的并不是他的唯美主義藝術觀，也不是像燃放焰火那樣從他筆下噴發(fā)出來的妙語悖論，而是他明白曉暢的文筆”(注：榮如德(譯)《道連·格雷的畫像》，上海譯文出版社，2003年，第12頁。)?！懊靼讜詴场?，是王爾德的語言風格，也是榮先生譯本的語言風格，正如吳學平在“國內(nèi)王爾德研究述評”一文中，提到已有的幾個《道連·格雷的畫像》譯本時所說，“榮譯本屬上乘之作，讀之既能品嘗到王爾德優(yōu)美的語言，又能感受到他簡潔的文風，讀后有一種領略到原作神韻的痛快淋漓。尤其值得稱道的是，對王爾德愛用而又難譯、曾被余光中先生嘆為‘悠然心會，難與他人說的悖論(paradox)，榮先生也譯得美妙精致。”(注：吳學平“國內(nèi)王爾德研究述評”，《外國文學研究》，2003年第1期，第153頁。)

然而，仔細閱讀《道連·格雷的畫像》，我們可以看到，王爾德“明白曉暢的文筆”，止步于第十一章。這一章，作家任其思想自由馳騁如天馬行空，酣暢淋漓地將他對維多利亞時代社會弊端的鞭撻及對新的享樂主義的呼喚一氣呵成。這一章，游離于故事之外，失去了前后情節(jié)的聯(lián)系。這一章，與其說是小說，不如說是散文或雜文。它有散文式的抒情，還有雜文式的犀利。它文風驟轉(zhuǎn)，文句復雜，段與段之間沒有必然的聯(lián)系，思想所至筆之所及。既然作者跳出小說故事的局限，借小說人物抒發(fā)思想，而且文筆驟然繁復，類似頗具哲理的散文，則譯者也應以等同的風格，通過行文中的散文元素轉(zhuǎn)達原文的意境美。且既然沒有了故事情節(jié)作依據(jù)，就更要通過微妙隱晦的文字線索力尋本來就微妙的思想主線，一如茅盾先生所說，“把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受?！?注：轉(zhuǎn)引自郭建中《當代美國翻譯理論》，湖北教育出版社，2002年，第76頁。)下面試以本人對小說第十一章中某些片段的處理與榮先生的作一比較分析：

例一：

Yes：there was to be，as Lord Henry had prophesied，a new Hedonism that was to recreate life and to save it from that harsh uncomely puritanism that is having，in our own day，its curious revival.It was to have its service of the intellect，certainly，yet it was never to accept any theory or system that would involve the sacrifice of any mode of passionate experience.Its aim，indeed，was to be experience itself，and not the fruits of experience，sweet or bitter as they might be.Of the asceticism that deadens the senses，as of the vulgar profligacy that dulls them，it was to know nothing.But it was to teach man to concentrate himself upon the moments of a life that is itself but，a moment.

榮譯文：

是啊，誠如亨利勛爵所預言，要有一種新享樂主義來再造生活，使它掙脫不知怎的如今又出現(xiàn)的那種苛刻的、不合時宜的清教主義。當然，新享樂主義也有借助于理性的地方，但絕不接受可能包含犧牲強烈感情的體驗的任何理論或體系。因為新享樂主義的目的就是體驗本身，而不是體驗結出的果實，不管它是甜是苦。扼殺感覺的禁欲主義固然與之無緣，使感覺麻木的低下的縱欲同樣與之格格不入。新享樂主義的使命是教人們把精力集中于生活的若干片刻，而生活本身也無非一瞬間而已。

榮先生的譯文，自始至終遵循王爾德“明白曉暢”的文風，讀來甚感明白曉暢，有一種理性的美。然而，對于文風驟轉(zhuǎn)的第十一章中某些片段的風格，是保持“明白曉暢”，還是隨著作者筆調(diào)的變化而變化，盡力表達其文學美感，是筆者在翻譯中的著力思考點。誠然，“寫作和翻譯一開頭就得確定語氣和基調(diào)，在語言和形式上約定力度與節(jié)奏?！?注：郭建中《當代美國翻譯理論》，湖北教育出版社，2002年，第219頁。)但是，如果原作本身的基調(diào)突變——從“明白曉暢”的講故事突然轉(zhuǎn)成犀利的議論，譯文一味“曉暢”到底似不能傳原作之神韻。如譯文中的“要有一種……不知怎的如今又出現(xiàn)……”，如“新享樂主義的目的就是……而不是……”，又如“新享樂主義的使命是教人把……而生活本身也無非……而已”，讀來似乎有點“說明文”的感覺，少了點散文的美味。因而，筆者在翻譯時試圖通過刻意重復代詞“它”和將逗號改成分號來達到句式的對稱，從而凸顯句意的對照。或運用多樣化的標點(破折號、引號等)來加重語氣，起到強調(diào)的效果。遣詞造句也力求更文學化一點，在散文特有的韻味中傳達作者犀利的思想：

是的，正如亨利勛爵所預言，一種新的享樂主義將要誕生，它會再造生活，拯救我們的生活于嚴酷的清教徒教條——這種過時了的清教徒主義正在莫名其妙地卷土重來。誠然，新的享樂主義將是有理性的，但它絕不會接受任何以犧牲情感體驗為代價的理論或體系。因為，它是為了“體驗”本身，它并不在乎“體驗”導致的結果——不論結果是甜是苦。禁欲主義使感覺窒息；低俗的放蕩揮霍使感覺麻木。新的享樂主義與二者風馬牛不相及，它要教人學會關注并享受稍縱即逝的生活的每一瞬間。

例二：

Out of the unreal shadows of the night comes back the real life that we had known.We have to resume it where we had left off，and there steals over us a terrible sense of the necessity for the continuance of energy in the same wearisome round of stereotyped habits，or a wild longing，it may be，that our eyelids might open some morning upon a world that had been refashioned anew in the darkness for our pleasure，a world in which things would have fresh shapes and colours，and be changed，or have other secrets，a world in which the past would have little or no place，or survive，at any rate，in no conscious form of obligation or regret，the remembrance even of joy having its bitterness and the memories of pleasure their pain.

真是一段值得誦讀的美文!它極富節(jié)奏感和韻律，我們在翻譯時也應力求達到其散文詩一般的意境。

榮譯文：

我們所熟悉的現(xiàn)實生活又從黑夜的不現(xiàn)實的幽暗中歸來。在什么地方暫時中斷的生活，我們還得在什么地方把它續(xù)下去。由于必須繼續(xù)在那個令人厭倦的、一成不變的習慣圈子里打轉(zhuǎn)，一想到這點，你就會不寒而栗，或者會產(chǎn)生一種強烈的欲望：但愿在某一個早晨我們睜開眼睛看到的世界已在黑夜中煥然一新，使我們?yōu)橹渤鐾猓涸谀莻€世界里，萬物的形狀和色彩都是新穎的，而且起了變化，新裝將裹著新的秘密；在那個世界里，舊事物幾乎沒有容身的地盤，幸存下來的至少也不再出于必要和悔恨，因為即使回想歡樂也有辛酸味，追憶快感也難免痛苦。

榮先生的這段譯文繼續(xù)秉承其流暢的風格，不無美感。只是，這段譯文中的某些處理似乎仍可更“詩化”一些，或者說“說明文”的感覺仍然太足。究其原因，可能是某些連接詞的過于理性化減弱了原文的韻味。上文中的“由于”、“而且”和“因為”，無不在增強行文理性銜接的同時削弱了原文的抒情味。雖然英語是非常注重銜接設計的一種語言，但是王爾德在這一段中卻沒有用任何“由于、因為”之類的因果連詞，而是一連三個“a world“后接三個定語從句，當中穿插各種形式的短語，令行文抑揚頓挫，起伏有致，頗具詩韻。伯頓·拉夫爾(Burton.Raffel)在《散文翻譯藝術》中說，“對譯者最重要和最困難的要求，是美學方面的”。他指出，譯者必須“在一種新的語言中重現(xiàn)原著特殊的力度、內(nèi)在的含義和外在的形式，并且在一種不同的語言和文化中重現(xiàn)原著”(注：轉(zhuǎn)引自郭建中《當代美國翻譯理論》，湖北教育出版社，2002年，第221頁。)。而散文翻譯如何重現(xiàn)原著的美?伯頓·拉夫爾認為，“散文翻譯只有盡可能地重現(xiàn)原作句法結構，才能重現(xiàn)原作的風格。重現(xiàn)原作風格是散文翻譯的關鍵?！娜缙淙?，如果散文翻譯忽視或不能重現(xiàn)原文的風格，就不能說是成功的翻譯?！?注：轉(zhuǎn)引自郭建中《當代美國翻譯理論》，湖北教育出版社，2002年，第226頁。)因此，筆者在翻譯此段時力求保持原作的句法結構，同樣一連用三個平行句“一個……的世界”來體現(xiàn)原文的韻味：

我們熟知的真實生活從不真實的夜影中回歸，在哪兒離開它的我們又不得不在哪兒再次面對。想到我們不得不繼續(xù)那種令人厭倦的一成不變的陳規(guī)舊習，可怕的感覺悄然襲來；抑或，我們生出狂野的渴望，渴望我們會在某個早晨睜開眼睛時高興地看到一個嶄新的世界，一個在黑夜中重建的世界，一個萬物的形狀和色彩都更新、起變化、有著別樣秘密的世界，一個過去的一切都無處容身的世界。在這個世界中，幸存者無需懷揣任何義務和遺憾，甚至歡樂的回想也有苦澀，愉快的記憶也含痛苦。

這一段的翻譯處理，除了與原文保持一致，使用平行結構(parallelism)以外，重復使用“渴望”一詞，也是從譯文的美學效果出發(fā)的，第二個“渴望”令此句頓生詩意。此外，筆者在翻譯時字斟句酌，反復誦讀，以求將讀原作時體會到的散文詩一般的優(yōu)美韻味傳達給譯文的讀者?！傲钚形穆跃哓S腴之美”應該是筆者對這一段譯文在審美意識主宰下的審美再現(xiàn)所做的注腳。

二、邏輯之美

“在翻譯實踐中，語義、邏輯、審美三個平面是相互交織、相輔相成的。語義把握常常需要邏輯的調(diào)整、修正和校正(adjustment，modification，and calibration，簡稱AMG)，再經(jīng)過審美的判斷、優(yōu)選和定奪(judgment，optimization，and finalization，簡稱JOF)才能最后賦形于譯文”(注：劉宓慶“翻譯的美學觀”，《外國語》，1996年第5期，第2頁。)。

《道連·格雷的畫像》文風簡潔(除了第十一章)。但是，對翻譯而言，簡潔亦有簡潔的難處，有時，原文越是簡潔，譯文越是找不到貼切的表達。此時，“邏輯思辨”——抓住邏輯主線，進行邏輯梳理，應該是翻譯工作者最得力的武器——“邏輯美，乃翻譯之大美”。

小說的第一章有一段對話，其中的“myself”一詞究竟如何譯，實在不是一件易事，實在是需要進行“瞻前顧后，左顧右盼”(注：毛榮貴《翻譯美學》，上海交通大學出版社，2005年，第357頁。)邏輯梳理的：

“I know you will laugh at me，” he replied，“but I really cant exhibit it.I have put too much of myself into it.”

Lord Henry stretched himself out on the divan and laughed.

“Yes，I knew you would； but it is quite true，all the same.”

“Too much of yourself in it! Upon my word，Basil，I didn't know you were so vain； and I really cant see any resemblance between you，with your rugged strong face and your coal—black hair，and this young Adonis，who looks as if he was made out of ivory and rose—leaves.”

這是畫家的朋友亨利勛爵勸畫家將他的得意之作“道連·格雷的畫像”拿去展出的一段對話。王爾德的“put too much of myself into it”，有些譯本譯成“傾注了太多自己的東西”。而筆者則譯成“傾注了太多的自我”。以下是筆者的譯文：

“我知道你會笑我，” 他回答，“但我真的不能將它展出。我在這幅畫里傾注了太多的自我。”

亨利爵士在沙發(fā)上伸直了身子，大笑起來。

“是的，我知道你要笑話我的，但不管怎么說，這是事實?！?/p>

“太多的自我!哎呀，巴茲爾，想不到你竟是這么自負。你的臉粗獷強硬，頭發(fā)烏黑如煤，而他看起來卻像是用象牙和玫瑰葉子做的，我實在看不出你和這位年少的阿多尼斯之間有何相似之處。”

“太多的自我”和“太多自己的東西”從審美的角度究竟哪個更好，筆者在翻譯時對此進行了反復思考。首先，直覺感到“太多自己的東西”過于直白了一點，即從“信、達、雅”的角度離“雅”有一點距離，即使是對話，即使可以很隨意，畢竟是維多利亞時代的貴族階層、藝術家階層，談吐是應該更文縐縐一些的。且下文乃至整部小說的用語，也都符合他們的貴族、藝術家身份，都并不十分口語化。其次，“太多自己的東西”在此何所指?為何選用如此模糊的一個詞來取代睿智的王爾德只可意會不可言傳的“too much of myself”?但既然不止一位翻譯前輩沒有將“myself”直譯為“自我”，應該一定有其道理。或者“太多自己的東西”比“太多的自我”更能“達意”?但，按筆者的理解，“self”包含個體本身的精神與肉體，即“spiritual self”和“physical self”，漢語里的“自我”包含的也是這兩層。而“自己的東西”在不同的語境中可以有各種各樣的理解——或許這就是它被選用的理由——因為可根據(jù)語境任意理解，所以具有“達意”上的安全。不過，那似乎是一種模糊的安全。當我們讀下去，亨利勛爵說“你的臉粗獷強硬，頭發(fā)烏黑如煤，而他看起來卻像是用象牙和玫瑰葉子做的，我實在看不出你和這位年少的阿多尼斯之間有何相似之處……”此時，邏輯推理告訴我們，“傾注了太多的自我”在“達意”上是貼切的，因為這兒的“自我”明顯是指“自我形象”，而漢語并不習慣用“自己的東西”來指代形象方面的東西。那么，既然達意貼切，又貼合人物的身份語言，我們用更雅一點的“自我”而不用“自己的東西”應該是比較好的選擇。然而，上述對話出現(xiàn)在故事展開之始，那時還沒有過多的上下文可供我們做進一步的邏輯思考。因此，“太多的自我”之譯只能是暫定的，隨著故事的進展，我們需要不斷地“瞻前顧后，左顧右盼”，根據(jù)邏輯的合理性來做最終的取舍。果然，第九章的對話使我們再次面臨“太多的自我”還是“太多自己的東西”的考慮，那是畫家向他的模特兒表白心中的秘密之時：

“Dorian，from the moment I met you，your personality had the most extraordinary influence over me.I was dominated，soul，brain，and power，by you.You became to me the visible incarnation of that unseen ideal whose memory haunts us artists like an exquisite dream.I worshipped you.I grew jealous of every one to whom you spoke.I wanted to have you all to myself.I was only happy when I was with you.When you were away from me，you were still present in my art...But I know that as I worked at it，every flake and film of colour seemed to me to reveal my secret.I grew afraid that others would know of my idolatry.I felt，Dorian，that I had told too much，that I had put too much of myself into it.”

“道連，從我遇到你的那一瞬間，你的人格就對我產(chǎn)生了非同尋常的影響。我，我的靈魂、我的頭腦、我的才智，都被你支配了。你成了我心中不可見理想的可見化身，這不可見的理想像個瑰麗的夢，令我們這些藝術家魂牽夢縈。我崇拜你，你和誰說話我都嫉妒。我想獨自擁有你，只有和你在一起時我才感到快樂。即使你不在我身邊，也仍然存在于我的藝術里……在我創(chuàng)作時，一筆筆、一層層的色彩似乎都在揭示我的秘密。我開始擔心別人發(fā)覺我對偶像的崇拜。道連，我覺得自己已傾訴得太多，把太多的自我融進了畫里。”

從第九章中畫家的這一段自我表白里，終于可以看出將“too much of myself”譯作“太多我自己的東西”的理由：這“我自己的東西”中包含了畫家對模特兒的崇拜以及心中許多特殊的微妙的感情。此時如果堅持用“太多的自我”是否仍然“達意”?筆者極其猶豫，甚至多次將“太多的自我”推翻。最終，“我，我的靈魂、我的頭腦、我的才智，都被你支配了”讓筆者認定“太多的自我”仍然有其邏輯合理性。因為，如果說在第一章里，這個“自我”引出的下文是外形方面的“自我”，那么，在第九章里，這個“自我”則是精神層面的。王爾德極其聰明地用“too much of myself”囊括了一切，我們也盡可用“太多的自我”把一切都囊括。這一個“myself”用得何其精妙，任何一種別樣的表達都會是多余的，都不會比它更美。因此，讓我們用我們自己的文字保留它的精妙——只要無損原意。

三、結語

“翻譯是一個文本的‘來世(afterlife)。文本因經(jīng)過翻譯而被賦予了新的意義，并獲得了新的生命”(注：轉(zhuǎn)引自郭建中《當代美國翻譯理論》，湖北教育出版社，2002年，第176頁。)。以審美意識的自覺性和敏感性，本著合理的邏輯思辨、科學的分析方法，力求再現(xiàn)唯美主義大師王爾德的唯美主義小說中多樣化的語言之美，是筆者努力想要在《道連·格雷的畫像》重譯本中達到的目標。雖然譯作一定存在許許多多的不足(筆者在寫此文時，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)很多可以進一步改進之處，足見“美”之沒有止境)，但是，通過以上的分析討論，粗略可見，無論是行文謀略還是邏輯思辨，歸根結底都是一個審美的過程，“原語中的語言美是否(及如何)能成功地體現(xiàn)在譯語中，實際上都受到人的審美價值觀的制約和局限”——“翻譯永遠伴隨著審美”(注：劉宓慶“翻譯的美學觀”，《外國語》，1996年第5期，第3頁。)。

(鄭曉園：上海理工大學外語學院副教授，郵編：200093)