余　杰

張楚是一個永遠的流浪漢。從十歲起他就斷斷續(xù)續(xù)地流浪。從陜西機械學院退學后，身無分文地來到北京，瘦小的身影在舉目無親的都市里游蕩，偌大的城市在他的眼里宛如艾略特筆下的荒原。北京是一個只有冬夏沒有春秋的城市，怎么拴得住流浪漢的心呢?于是，張楚又開始流浪，命運的反復無常正如幸福之可望而不可即，新疆、內(nèi)蒙、西藏，越是文明稀薄的地方對他越有吸引力。

在身體與精神的雙重流浪中，張楚唱出了《姐姐》這首成名作。著名歌手LouReed說過：“搖滾需要在任何可能的領域存在，它應該有一顆可以打動你、感動你的心。它應該具有持久的魅力，就像你愿意一直去回味童年時代聽過的童話故事?！睆哪撤N意義來說，我們每個人都是這個世界的流浪者，張楚唱出的正是我們的心聲。

“回家”是張楚歌曲中不斷強化的主題。無論是《走吧》，還是《北方過客》，他強調(diào)的總是“一個人走”的感覺。他具有行吟詩人的冷靜和深刻，用稚真的嗓音唱出穿透心靈的悲涼的余響。德國哲人海德格爾認為，詩學是人類帶著濃濃的鄉(xiāng)愁尋找精神家園的漫長旅程，張楚的作品亦可作如是觀。90年代初，張楚面臨的是這樣的文化背景：人、人性、人道、主體性、人的解放等宏大理想都被對秩序的認同所取代。無可奈何花落去，新的東西降臨后并不如想象中的那么可愛，經(jīng)受了深刻的挫折感的人們很需要回家的溫馨。所以，“回家”更多地體現(xiàn)為一種感情上的回歸。

90年代初，張楚是一位不愿抒情的抒情詩人；90年代中期，他開始成為一位躲著布道的布道者。他最讓人尊重的地方便是他的同情?！巴椤痹谶@樣一個時代有著特殊的意義。從大的社會經(jīng)濟背景上來看，社會分層急劇加速，中國內(nèi)地城鎮(zhèn)居民個人生活的基尼系數(shù)(即距離1越近則貧富差距越大——1978年為0.16，1994年已達0.4343，相當于中等不平等程度的國家的水平。擁有100萬財產(chǎn)的富有階層已達100萬人，而絕對貧困人口則有800萬人。貧富不均，權(quán)力膨脹，必然造成對人的尊嚴的踐踏。這樣的事例報紙上每天都有，許多知識分子卻充耳不聞，在象牙塔里用輕蔑的眼光看著蕓蕓眾生。

張楚采取的卻是迥然不同的態(tài)度，他把同情看做是“將心比心”——每個人包括其自身在內(nèi)都是被同情的對象，天不必“悲”，人卻不能不“憫”。張楚的優(yōu)勢在于敘述，在于敘述之中不動聲色的真情，這種真情使所有的歌詞都明亮起來，像《陽關(guān)三疊》一樣，從遙遠的旅社的窗玻璃外激蕩而入。

從哲學的高度看待“同情”，叔本華認為，領悟世界的痛苦也就必須認識到一切事物都在同樣的本質(zhì)上掙扎，都是同一本質(zhì)的幻象，從而看穿個體化原理，以他人之痛苦為己之痛苦，以世界之痛苦為己之痛苦，這就產(chǎn)生了“同情”。在張楚的眼里，麥子、螞蟻、蒼蠅都是“像鮮花一樣綻開的生命”，一只蟑螂、一只耗子的死并不比一位偉人的逝世更不重要。在《和大伙兒去乘涼》中，我體會到張楚想要表達的思想：一切純潔的愛都是同情，都是“眾生平等”。當今，這種精神尤為可貴。

張楚唱了無數(shù)次“離開”，卻不曾真正離開自己的宗教。我想起列夫·托爾斯泰的一段關(guān)于童年兄弟間生活情形的描述：“我記得，我們特別喜歡‘蟻兄蟻弟這個詞，它使我們想到沼澤地塔頭墩上的螞蟻。我們甚至還做過蟻兄蟻弟的游戲：大家鉆進幾把椅子底下，椅子外面圍些小箱子，掛上頭巾之類的東西。在一片漆黑里，你擠著我，我擠著你地坐在里面。我還記得所體驗到的愛和溫存的感情，我非常喜歡這個游戲。”這段并不引人注意的回憶，其實是托翁所有偉大作品的源泉。誰不理解這點，誰就不能理解托翁。張楚的歌試圖傳達的，也正是這種人類越來越疏遠的品質(zhì)。

浪花淘盡英雄，記得的老歌有幾首?當我們站在下個世紀的地平線上回首90年代的時候，這大概是我們關(guān)于這個時代惟一能夠記起的一句話——孤獨的人是可怕的。

(石景瓊摘自《沉默的告白》珠海出版社)