[摘要]作為上海美影廠的轉(zhuǎn)型之作，《寶蓮燈》把動(dòng)畫電影推向市場，塑造出精誠救母的小英雄形象，成為中國動(dòng)畫徘徊時(shí)期的一部力作；《千與千尋》則以生活化的敘述、關(guān)注普通孩子成長的題材在藝術(shù)和市場上得到了成功。二者在形象的塑造和內(nèi)涵上既有對(duì)傳統(tǒng)的傳承，又有所創(chuàng)新，體現(xiàn)出對(duì)民族性和現(xiàn)代性的思考。

[關(guān)鍵詞]形象 比較 傳統(tǒng) 現(xiàn)代

1999年上映的《寶蓮燈》是我國動(dòng)畫電影進(jìn)軍商業(yè)市場的轉(zhuǎn)型之作，由上海美術(shù)電影制片廠集合了國內(nèi)制作精英，歷經(jīng)四年，耗資1200萬元打造而成。影片不但取得了3000萬元的票房佳績，在策劃、宣傳以及后期產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品的開發(fā)上也提供了值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)，為中國動(dòng)畫的再次崛起開了個(gè)好頭。但是。影片卻并沒有達(dá)到創(chuàng)作者所設(shè)想的“滿足6到80歲”的觀眾定位和打入國際市場。趕超《花木蘭》的市場預(yù)計(jì)。相比之下，晚于《寶蓮燈》兩年左右，由宮崎駿推出的《千與千尋》卻無論在商業(yè)上還是藝術(shù)上都達(dá)到了一個(gè)高度，千尋這個(gè)普通女孩的形象更是深受觀眾喜愛，本文就從中日動(dòng)畫的形象比較入手看《寶蓮燈》和《千與千尋》形象塑造的不同特點(diǎn)，并可借鑒日本動(dòng)畫的優(yōu)長，塑造出深入人心的形象。

一、題材選擇——形象定位

我國動(dòng)畫在題材選擇上多取材神話、傳說等民族題材、對(duì)古代寓言、成語故事進(jìn)行改編等，而對(duì)現(xiàn)代題材、特別是科幻類的題材涉及較少，從1941年萬氏兄弟制作的我國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》到上海美影的四部動(dòng)畫電影《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！贰ⅰ短鞎孀T》、《金猴降妖》都是如此，可見傳統(tǒng)深入民心的影響力《寶蓮燈》繼承了我國動(dòng)畫在題材選擇上的一貫傳統(tǒng)，取材自民間傳說“沉香劈山救母”的故事。此外，還加入了具有少數(shù)民族風(fēng)情的望月舞，設(shè)置了天狗吃月的精彩段落，沉香漂泊尋師也暗合了影片所提到的孫悟空西天取經(jīng)的艱難等，無論從形式還是內(nèi)容上都體現(xiàn)出民族、傳統(tǒng)的取向。但也應(yīng)該注意的是，傳統(tǒng)故事題材雖是我國文明的精華。但若一味的從傳統(tǒng)中尋找題材。認(rèn)為傳統(tǒng)的才是民族的。從而忽視了對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的挖掘和思考。傳統(tǒng)亦可成為壓在中國動(dòng)畫身上的一座大山。

日本動(dòng)畫多為國際、現(xiàn)代題材，并立足當(dāng)下，以當(dāng)代的視角進(jìn)行現(xiàn)代化闡釋?？v觀宮崎駿的其它創(chuàng)作。不難發(fā)現(xiàn)其“國際視野”，如《風(fēng)之谷》中巴爾干人的裝束，《天空之城》的英國式礦區(qū)，《紅豬》中二戰(zhàn)前的意大利，等等。雖然故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)各不相同。但表達(dá)的主題卻是人類所共有的：對(duì)自由的向往、對(duì)人與自然關(guān)系的反思。而《千與千尋》則把視角對(duì)準(zhǔn)了普通女孩，講述了發(fā)生在日本當(dāng)代，一個(gè)十歲女孩的成長經(jīng)歷。創(chuàng)作者雖然把觀眾定位于少年，卻得到了各個(gè)年齡層觀眾的喜愛，究其原因。不僅由于影片對(duì)純真少年心理的細(xì)微刻畫與成長的經(jīng)歷可以引發(fā)人們的回憶和共鳴。其表現(xiàn)的真誠和溝通也是對(duì)當(dāng)代社會(huì)中冷漠的人際關(guān)系的思考和關(guān)照。

二、角色塑造——形象外延與內(nèi)涵設(shè)定

1、審美形象

中國動(dòng)畫的人物造型設(shè)計(jì)規(guī)范，與生活原型差別不大。形象優(yōu)美但缺乏時(shí)尚性。追求中庸之美，注重神似并以理趣見長。如中國動(dòng)畫學(xué)派的水墨動(dòng)畫中墨色渲染的靈動(dòng)形象?！度齻€(gè)和尚》中簡筆勾勒的妙趣人物都成為中國動(dòng)畫形象的經(jīng)典《寶蓮燈》的形象設(shè)計(jì)不僅延續(xù)了與生活原型相近的傳統(tǒng)，還引入了孫悟空和土地爺這些經(jīng)典形象。此外。與以往動(dòng)畫片重形不重音的形象塑造相比，《寶蓮燈》的音效陣容強(qiáng)大，不僅集合了眾多明星為人物進(jìn)行個(gè)性化配音，還重點(diǎn)加強(qiáng)配樂和主題歌，并把這些作為熱點(diǎn)宣傳。得到了很好的效果。這體現(xiàn)了我國動(dòng)畫電影與國際的接軌的成效，但也由于我國動(dòng)畫在這方面經(jīng)驗(yàn)不足。對(duì)配音、音樂過分強(qiáng)調(diào)反而使聲音壓倒畫面，不利于影片整體效果的呈現(xiàn)。

日本動(dòng)畫表現(xiàn)時(shí)尚，追求極致之美，其審美形象不僅吸收了世界各民族的優(yōu)長。還通過改變身形比例以達(dá)到完美的效果，打造出獨(dú)具特色的審美形象。宮崎駿的《風(fēng)之谷》、《天空之城》、《哈爾的移動(dòng)城堡》等作品中男女主人公的形象都有歐化特征。如童話中的王子、公主般具有美感。在《千與千尋》中，女主角千尋回歸為一個(gè)并不漂亮的普通日本女孩，但通過對(duì)女孩的神情形態(tài)的細(xì)微刻畫，特別是她每次驚慌時(shí)那豎起來的頭發(fā)等細(xì)節(jié)表現(xiàn)使人物個(gè)性鮮活，讓人喜愛，而油屋中那些有趣的眾神造型和日本傳統(tǒng)的服飾、建筑也富有民族情趣和欣賞價(jià)值。

2、性格塑造

中國動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫的教育功能。加之一直以來動(dòng)畫的“說教化”、“低幼化”傾向，在形象性格塑造上往往善惡分明，缺少變化，較為單一、扁平《寶蓮燈》中的形象設(shè)定并沒有大的突破。采取二元對(duì)立模式，二郎神及其勢力作為邪惡的一方進(jìn)行壓迫，沉香、嘎妹則代表的正義的一方組織反抗。在主要形象的塑造上，二郎神作為天庭理法的守護(hù)者肆意扼殺親情，并以其惡推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而對(duì)能夠豐富其形象的內(nèi)心矛盾卻簡單掠過：沉香作為一個(gè)成長中的孩子，影片也只表現(xiàn)了其身體的磨練和變化。而應(yīng)作為重點(diǎn)表現(xiàn)的性格、心理的成長卻沒有涉及，沉香從一開始就表現(xiàn)出了過人的機(jī)智和勇氣，但卻缺少了孩子應(yīng)有的童真和諧趣，令人遺憾。此外，在眾多形象中。小猴和孫悟空的形象較為出彩。與沉香這個(gè)什么都難不倒的小英雄相比。小猴的性格倒更人性化，雖不能說話，卻以外在動(dòng)作形態(tài)表現(xiàn)其豐富的內(nèi)心變化，與沉香的性格形成互補(bǔ)，但這一類型角色與相對(duì)成熟的美日動(dòng)畫相比還存在不足：小猴的來歷不明，他的存在顯得刻意：在經(jīng)歷了一系列的事件后，看不到小猴的成長。小猴的形象顯得單薄。孫悟空作為動(dòng)畫片元老級(jí)的經(jīng)典形象，他的出現(xiàn)給觀眾帶來了親切感，但創(chuàng)作者并沒有照搬原來的人物性格。而是另辟蹊徑，對(duì)其性格進(jìn)行顛覆，成為了一個(gè)忍字當(dāng)頭的“悟空”，展現(xiàn)出其成佛后的“超脫”心態(tài)與其自身天性的矛盾沖突。但就整個(gè)影片來講，作為沉香苦苦尋找、并對(duì)沉香產(chǎn)生很大影響的師父。其無邏輯的語言和個(gè)性鮮明的俏皮話使得情節(jié)搞笑有余而發(fā)展不足，使影片之后的情節(jié)轉(zhuǎn)變顯得突兀。

日本動(dòng)畫常通過強(qiáng)化性格的某一方面塑造怪誕的人物形象，以心理刻畫展現(xiàn)人物性格，揭示人物性格變化的原因。表現(xiàn)性格的復(fù)雜性。人物形象豐滿。宮崎駿的動(dòng)畫關(guān)注女孩。女孩的心理刻畫尤為細(xì)膩、豐富。如《哈爾的移動(dòng)城堡》就通過女孩的獨(dú)自和夢(mèng)境解釋其心理?！肚c千尋》中的人物形象眾多，千尋的形象自不必說，其它形象也各具特色，小白龍雖然是善良的一方，但卻由于執(zhí)著于法術(shù)而被邪惡的巫婆利用，迷失自我。此外，影片以象征、隱喻塑造形象。如長相一樣卻性格相反的雙胞胎湯、錢婆婆，代表了復(fù)雜人性的善惡兩面，無面人則可看作是失去自我后欲念的象征。滿身淤泥的河神又寄予了對(duì)人與自然關(guān)系的思考，巨大的嬰孩成為溺愛中孩子的化身等等。這些形象也并不是單面呈現(xiàn)，而是有多角度的變化發(fā)展，體現(xiàn)出人物的復(fù)雜性，如湯婆婆雖利用他人，愛財(cái)如命，卻對(duì)寶寶關(guān)懷備至，而寶寶也隨著千尋一起成長、完善自己。等等，這些形象不僅特色鮮明。也豐富了影片的內(nèi)涵。

三、模式與策略——形象的呈現(xiàn)

《寶蓮燈》和《千與千尋》講述的都是孩子拯救父母，并不斷成長的故事，雖然同樣是成長的主題，但二者卻是用不同的方式呈現(xiàn)。由此也產(chǎn)生了不同的意蘊(yùn)，主要體現(xiàn)為關(guān)注角度和敘事策略上的不同。

首先，不同的英雄模式。中國的動(dòng)畫片英雄多為偉人。從小就具有高尚的品德或高超的本領(lǐng)，其成功多靠個(gè)人的力量?！秾毶彑簟分谐料愕某錾聿环病Ｄ赣H是具有反抗精神的神女，沉香也從小便具有高超的智慧和本領(lǐng)，并憑借“精誠所至，金石為開”的強(qiáng)大意志自學(xué)成才，最終引領(lǐng)人民打敗對(duì)手，拯救了母親。日本的動(dòng)畫片英雄則是被卷入偶然事件的平凡人物，有親和力和極強(qiáng)的意志，用真誠打動(dòng)他人。并獲得集體的認(rèn)同。依靠集體的力量克服困難?！肚c千尋》中的千尋雖算不上傳統(tǒng)意義上的英雄，但她遭遇了在神界的奇遇后，勇敢的擔(dān)負(fù)起拯救父母的重任，在這過程中她也由冷漠、怯懦、被人恥笑成長為一個(gè)真誠、勇敢、有禮貌讓人喜愛的女孩，并用自己的無私和關(guān)愛拯救了他人，也幫助了自己。

其次，宏大敘事與寫實(shí)敘事

《寶蓮燈》采取的是宏大的神話敘事策略，沉香的成長被包容在情和理的天地對(duì)抗以及獨(dú)裁者的壓迫與民眾的反抗中，在影像處理上，影片的開場宏大，縱覽天地，有理無情的天的冷色調(diào)與有情有愛的地的暖色調(diào)形成對(duì)比，對(duì)話上沉香的話語也多次出現(xiàn)“永遠(yuǎn)”、“好人”、“壞人”、“幸?！钡群x空泛的詞匯。宏大敘事下的英雄沉香是孤獨(dú)而陌生的，只有小猴與他相伴，他的修行也在遠(yuǎn)離人間煙火的山林中進(jìn)行，影片除了其對(duì)母親的情感需求和救母的目標(biāo)外，規(guī)避了其作為一個(gè)少年應(yīng)有的生活和追求，而其體現(xiàn)的價(jià)值內(nèi)涵也集中在救母一事，但救回母親后沉香的價(jià)值又在何處值得我們思考。

《千與千尋》采取的是平實(shí)的生活敘事。千尋不僅要依靠工作、簽訂契約來獲得在神界的存在，還要尋找回自己的名字以獲得自由。影片處處表現(xiàn)出千尋生活的細(xì)節(jié)，吃飯、穿衣、穿鞋、哭鼻子等俱被呈現(xiàn)，千尋的衣服和鞋子也因空間性質(zhì)的不同而變換。就連如何取得衣服等細(xì)節(jié)都考慮周全，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都看得出實(shí)在生活的印記。而在結(jié)尾處錢婆婆用手工為千尋織成的頭繩和“法術(shù)一點(diǎn)用都沒有”的真諦中都可看到對(duì)生活的回歸。最終千尋隨父母再次穿過隧道，回到現(xiàn)實(shí)，黑暗中的千尋依然緊依在母親身旁。成長中的千尋并沒有被神化，依然是個(gè)怕黑的小女孩，這也正是影片的可貴之處。

從這兩方面可以看出中國動(dòng)畫依然拘泥于民族性和傳統(tǒng)性。并以教育者的眼光通過教化和神化式的模范來“拔高”兒童：而日本動(dòng)畫則以汲取傳統(tǒng)精神后的現(xiàn)代倫理道德呈現(xiàn)，如為獲得認(rèn)同的個(gè)人奮斗，建立在他人認(rèn)同基礎(chǔ)上的自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)等，更具有現(xiàn)代意義和普世價(jià)值。

四、結(jié)語

中日動(dòng)畫各有所長，中國動(dòng)畫曾經(jīng)創(chuàng)造了輝煌，中國動(dòng)畫要再次發(fā)展需要繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化特質(zhì)，但也要考慮到民族文化特質(zhì)的世界性和時(shí)代性問題，在繼承中超越，塑造打動(dòng)世人的形象，實(shí)現(xiàn)中國動(dòng)畫的再次飛躍。