[摘要]作為香港新派武俠電影中流砥柱的徐克，于亂世背景中所展示的絢爛女性群像與情愛觀，為影片紛亂的年代和動(dòng)蕩的世態(tài)抹上一筆濃彩，成就徐克電影時(shí)空中走向極致的絢爛。

[關(guān)鍵詞]徐克電影 女性群像 情愛觀

80年代至90年代之交，伴隨著1997成為一個(gè)迫近中的現(xiàn)實(shí)。香港社會(huì)的權(quán)力格局漸次改變，并開始彌散著某種憤懣和政治無力感。在文化表述之間，則呈現(xiàn)為一種充滿急迫感的身份危機(jī)。民族國(guó)家的意義和疆界變得分外曖昧和脆弱，在不期然間，這份強(qiáng)烈而急迫的危機(jī)意識(shí)與離棄或歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸現(xiàn)而出。并集中體現(xiàn)在王家衛(wèi)的“藝術(shù)電影”、吳宇森的“暴力美學(xué)”、周星弛的“無厘頭喜劇”以及徐克的“新派武俠電影”之中。

作為香港新派武俠電影中流砥柱的徐克。以巧妙的政治寓言、出神入化的視覺特技和極富魅力的空間藝術(shù)以及諸多類型片風(fēng)格混用的熟練掌握，創(chuàng)造和帶領(lǐng)了香港電影的潮流。把浪漫空靈和批判現(xiàn)實(shí)，娛樂功能與思想內(nèi)涵創(chuàng)造性結(jié)合起來，兼具高雅和通俗的長(zhǎng)處。體現(xiàn)出中國(guó)文化與西方文化，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，古代神話與現(xiàn)代科技之間的沖突和融合，在藝術(shù)與技術(shù)兩個(gè)方面達(dá)到了人所難及的高度，成為90年代風(fēng)靡一時(shí)的“徐克時(shí)代”。其中徐克電影，特別是徐克的武俠電影于亂世背景中所展示的絢爛女性群像與情愛觀，為影片紛亂的年代和動(dòng)蕩的世態(tài)抹上一筆濃彩，成就徐克電影時(shí)空中走向極致的絢爛。

如果從中國(guó)、華語電影史的角度望去，八九十年代之交的香港動(dòng)作片序列中的一個(gè)顯在的特征，便是始終在古裝片中占據(jù)重要地位的女俠形象，明顯地退到了后景之中，凸現(xiàn)而出的是一個(gè)愈加純粹的男性世界?；蛟S是在既定的權(quán)力關(guān)系式中，女性無疑位居邊緣、弱勢(shì)的一方，這正是痛楚地體驗(yàn)著自己邊緣、弱勢(shì)身份的香港文化所拒絕接受的，因此，在呈現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)困境的想象世界中救助者不可能是一位處于劣勢(shì)地位的女俠形象，它必須來自男性英雄于絕望中進(jìn)發(fā)出的巨大潛能。借此以獲救贖。

即便是胡金銓的《俠女》，女主人公更像是一份外在的全能的救贖力量，一種相對(duì)于影片中的秩序結(jié)構(gòu)、相對(duì)于觀眾想象世界而言的異己。我們?cè)侔蜒酃馔斗旁谂c徐克同時(shí)代的那些導(dǎo)演上，周星弛、吳宇森或者是王家衛(wèi)，他們影片中的女性角色不是擺設(shè)，便是符號(hào)。或者茫然若失，找不到歸路。

而徐克在其影片里對(duì)女性角色的倚重，是同時(shí)代香港那些著名導(dǎo)演所不能比的。徐克電影里的女人們，首先是足夠堅(jiān)強(qiáng)，《刀馬旦》中的戲臺(tái)上，三個(gè)女孩子雖然處于被觀賞、被窺視的位置。在那樣紛亂的年代，那些不懷好意的目光總是帶著破壞的欲望與罪惡。來覬覦那些美麗的事物。但是她們懂得自救。懂得即便用生命，也要換取自由與民族生存的一線希望。反觀那些唱花旦的男角，作為被封建文化閹割后的象征，毫無自保能力的要被拉去作男人的禁臠，最后還是被女子所救，由此看來，同樣是作為戲臺(tái)上被品評(píng)的對(duì)象，徐克電影的女人們比男人更具魅力。也更加堅(jiān)強(qiáng)。其二是聰明和美麗，《青蛇》的故事在波光漣漪的西湖之堤開始，美麗的蛇精妖嬈行走。經(jīng)過一段凡塵愛戀，結(jié)束于雷峰塔下，如果她們只是耽迷于紅塵癡愛，就不會(huì)有小青那一句：“都說人間有情，我看你們最是無情，人世間，到底情為何物?”的追問!《黃飛鴻》中的十三姨，是一位留學(xué)歸來的奇女子。一方面她對(duì)黃飛鴻有著深深的傾慕，成就了電影中英雄美女的神話。但更重要的是十三姨作為黃飛鴻看向世界的“眼睛”起到不可替代的作用。正是她把西學(xué)的風(fēng)氣漸漸向黃飛鴻渲染，再加上社會(huì)現(xiàn)實(shí)的紛繁復(fù)雜，才有了這位武學(xué)宗師由于“置身于動(dòng)蕩時(shí)代和東西文化夾擊”下的真實(shí)迷人。其三是個(gè)性獨(dú)特，大漠孤煙中。龍門客棧香煙裊裊，這是一個(gè)男人的世界，他們的主子卻是一個(gè)風(fēng)情萬種的女人，這里的人遠(yuǎn)離繁華與塵世，粗獷豪放，野馬無疆，愛恨分明，完全自由的戀愛，因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)風(fēng)騷入骨的女老板，在她的打情罵俏中，坐鎮(zhèn)的是欲仙欲醉的男歡女愛。

因?yàn)榕匀合竦木式^倫，同樣使徐克電影中的愛情也無比燦爛眩目。此時(shí)的女性不再是依靠男人而存在的附屬品，在情愛的關(guān)系上有了對(duì)等的權(quán)力。聶小倩的“女鬼”形象所代表的女人，是被傷害和不自由的女性象征。她帶著過去的失敗不甘放棄，卻又礙于現(xiàn)實(shí)的困境不敢爭(zhēng)取，然而，是做“為虎作倀”的鬼，還是“勇敢去愛”的人，對(duì)她來說卻不是選擇的問題，而是時(shí)機(jī)的等待——那個(gè)值得我如此冒險(xiǎn)的人，他在哪里?于是，從現(xiàn)實(shí)的角度看來，寧采臣雖然是男人，卻是虛幻的理想，聶小倩雖是女鬼，但卻是悲傷的現(xiàn)實(shí)，最后，人與鬼，過錯(cuò)與救贖，成為每個(gè)人本性里對(duì)愛情的執(zhí)著與回憶。同樣在梁祝的故事里，那么唯美的感情。那么古典的情緒。卻也只能讓人無可奈何，不敢深入，現(xiàn)實(shí)生活中的責(zé)任和道義逼迫我們放了手。徐克卻在影片里，為我們?nèi)急M最后一點(diǎn)熾情。

濃烈的愛情故事難不倒徐克。縱然是碰觸同性之間的禁忌，徐老怪操作起來也游刃有余。弗洛依德曾說：“我們只要稍加思索，便足見世上如確有這種戀愛自己身體的現(xiàn)象，那么這個(gè)現(xiàn)象必不完全是例外的或是無意義的。也許這種自戀乃是普遍的原始的現(xiàn)象，有了這個(gè)現(xiàn)象。然后才有對(duì)客體的愛。但自戀的現(xiàn)象卻也不必因此而消失。”東方不敗與令狐沖之間曖昧的感情，是所有武俠電影中一道永恒不破的頌歌，一個(gè)是殘忍血腥的梟雄。一個(gè)是浪漫自在的游俠。因酒結(jié)緣，各自都從對(duì)方身上看到了自己所匱乏的東西。即瀟灑豪邁的真性情(前者因?yàn)槊圩晕覊阂?。后者因?yàn)闋拷O太多步履維艱)，只有當(dāng)兩人獨(dú)自相處時(shí)。才如從一面鏡子中，看到了真實(shí)的自我，雙方從那里獲得的正是某種終于圓滿的理想自我鏡像。

余秋雨說蘇東坡把同時(shí)代的庸碌文人比得“有點(diǎn)狼狽”，那么，在徐克絕妙創(chuàng)意層出不窮下，“有點(diǎn)狼狽”的影人也著實(shí)不少。尤其是徐克電影中絢爛的女性群像與情愛觀，建構(gòu)了一個(gè)超越歷史與時(shí)代背景。卻又回歸精神天空的自我世界，影片中的女性在這里走向自由，或者情愛得以極致綻放。