[摘要]皮影戲，在電影《活著》中突破其道具身份而成為了一種人生意象。電影以四十年代、五十年代、六十年代的敘事時間為發(fā)展順序，皮影也就相應(yīng)具有了社會學、心理學、意識形態(tài)以及意義空無的所指能力。皮影不僅作為彰顯中國本土特色的民俗符號而在電影中出現(xiàn)，更是劇情發(fā)展的紐帶，具有強烈的情節(jié)指向性與人生意義。

[關(guān)鍵詞]《活著》 皮影 意義

皮影戲最早誕生在兩千年前的西漢的陜西，又稱“影子戲”，“燈影戲”、“土影戲”，有的地區(qū)叫“皮猴戲”、“紙影戲”等。皮影戲是用燈光照射獸皮或紙版雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。其劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響。由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂。皮影戲?qū)儆诳軕虻囊环N，也是中國古老的劇種。

《活著》——從小說到電影，進行了二次創(chuàng)作，倒像是脫離母體的新鮮面孔。電影中添加的一個不可忽視的部分是主人公福貴與皮影結(jié)下的不解情緣。具體到皮影。不但因為它是具有中國特色的古老的民間藝術(shù)形式，而且它是見證主人公乃至整部電影的命運反觀，具有強烈的情節(jié)指向性與人生意義。它雖然古舊，但卻散發(fā)著生活的氣息：它雖然輕薄，但卻體味著歷史的滄桑。人生的況味。它不僅是一種單純的娛樂形式。還是一種質(zhì)樸的民風民俗，更是一種純正的原始文化載體與精神寄托。作為物證的皮影，見證了福貴的一生，也在伴隨著福貴的命運轉(zhuǎn)變中發(fā)生了作為其自身存在的意義轉(zhuǎn)向。影片《活著》按時間順序可以分為四個部分，由字幕上提示的活動時間做出自然的劃分。

一、四十年代：皮影的社會學意義——由娛樂消遣轉(zhuǎn)變?yōu)樯婀ぞ?/p>

電影《活著》中，影片開場是在喧鬧的賭場，前景是福貴在跟皮影班頭龍二賭博，后景是白色布幕上正在上演的皮影戲，咿咿呀呀地將整個賭場都唱活了。其實，賭場里要的就是人氣。在福貴賭博的賭場，皮影的出場是作為增加氣氛的背景。影片正是利用了皮影戲的演出設(shè)備非常輕便。在哪里都可以演的特點，使其很好的適應(yīng)了劇情的需要。此時對福貴來說，皮影純粹是種娛樂消遣。

福貴第一次唱皮影戲時，還是個少爺，當福貴面容輕浮地唱出“奴和潘郎宵宿久”。配合著糜亂的音樂，一個浪蕩子的形象便活靈活現(xiàn)地展示出來。作為一個有錢有閑的紈绔子弟，聽的就是這份雅，玩的就是這份俗。伴著喧鬧的鑼鼓，急促渾厚的唱腔，皮影見證了福貴的破產(chǎn)。而當一夜狂賭，萬貫家產(chǎn)成為烏有之后，皮影順勢作為福貴借來的生存工具。一箱皮影不再是曾經(jīng)的闊氣支撐背后的呷茶逗趣的把玩，而是從藝術(shù)形式上升到真正意義的生存工具。福貴也因此發(fā)生了身份的轉(zhuǎn)變，從不學無術(shù)的闊少爺變成了靠出賣手藝的江湖藝人。

陡然的變化，正是應(yīng)和了皮影戲做為傀儡戲自身所具有的最大特點是由人隨意操縱的，所以相應(yīng)的借用到電影中來，也就暗示著主人公福貴的一生是任人擺布，起起浮浮的。第二次唱皮影戲時，福貴已經(jīng)以唱皮影戲為生了，唱詞變了，曲調(diào)也變了，再配上人物展轉(zhuǎn)野外的畫面切換。很清晰地傳達出艱難謀生的感覺。這種巨大的身份反差。急劇的生活變化。唯一能夠說服福貴的是一種生活的意念。那便是活著，養(yǎng)家糊口。皮影不僅是一種精神慰藉，而是實實在在的救命稻草，現(xiàn)實良藥。

當一把刺刀劈開皮影戲的白色布幕時。便預示著短暫辛苦的生存游歷終止了，福貴背著他的這箱皮影被強行驅(qū)趕到行軍的隊伍中。這時，正值解放戰(zhàn)爭時期，國民黨部隊到處拉壯丁，可憐的福貴剛嘗到與妻兒相聚的幸福滋味就被戰(zhàn)爭的炮火逼到了前線。“我可得活著回去。老婆孩子比什么都好!”正是出于對家庭對親人的一種眷顧與思念，促使福貴緊緊保護好那一箱用來生存的皮影。甚至遇到共產(chǎn)黨軍隊進攻，他驚魂失魄逃跑的時候，仍然不忘撿起木箱攜之而竄。當福貴服役時，在休息的戰(zhàn)場，用軍用車燈照明，隨便扯出的白布做布幕，福貴唱皮影戲給解放軍鼓勁，在這里展示了皮影自古就是一種隨軍的娛樂形式。皮影，也因此成為免除他充當一線炮灰的擋箭牌。解放后，福貴自豪地說：“我給解放軍唱過戲，他們聽了我的戲，一天能攻倆山頭，兩天能攻四個山頭?！逼び坝殖闪怂蛇^革命工作的有利證據(jù)。皮影是戰(zhàn)時福貴最貼心的陪伴。也是唯一的信任。

二、五十年代：皮影的心理學意義——集體無意識下的自覺的個體無意識

到了大躍進全國上下趕英超美，大煉鋼鐵的時候。家家戶戶砸鍋獻鐵煉鋼，輪到福貴家獻鐵。福貴的兒子有慶出于孩子般的天真和熱情試圖把盛皮影的木箱上的鐵釘以及皮影上的那點鐵絲取下來交給牛鎮(zhèn)長。幸虧福貴和家珍反應(yīng)敏捷，一箱皮影才得以保存了下來。有慶的行為。成為集體化政策下，具有全民總動員性質(zhì)的大躍進。高抬國家利益而損害家庭利益的象征。福貴獲準在煉鋼場地上唱皮影給大家鼓勁。皮影又轉(zhuǎn)變成鼓動干勁的鼓風機。

其實，如同千千萬萬的中國老百姓一樣。福貴他們不是政客，不想介入政治的漩渦中。他們這種隨大流的集體無意識下還掩蓋著那種個體無意識的清醒。他們的處世哲學是“凡是大家都這樣的便這樣，凡是大家不這樣的便不這樣。”相信群眾，相信大多數(shù)人便可以自救。瑞士心理學家榮格認為，無意識有兩個層次：“個人無意識和集體無意識”。對此，他也有一個形象的比喻：“高出水面的一些小島代表一些人的個體意識的覺醒部分：由于潮汐運動才露出來的水面下的陸地部分代表個體的個人無意識。所有的島最終以為基地的海床就是集體無意識?！彼^集體無意識，簡單地說。就是一種代代相傳的無數(shù)同類經(jīng)驗在某一種族全體成員心理上的沉淀物，而之所以能代代相傳。正因為有著相應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)作為這種集體無意識的支柱。

“集體無意識”作為一種典型的群體心理現(xiàn)象無處不在，并一直在默默而深刻地影響著我們的社會、我們的思想和行為。而個體無意識主要由那些曾經(jīng)被意識到但又因遺忘或壓抑而從意識中消失的內(nèi)容所構(gòu)成的，是一種個體經(jīng)驗，大部分由“情結(jié)”構(gòu)成。影片中，福貴一家雖然積極響應(yīng)上級的號召。配合大煉鋼鐵運動。但是這只是一種安身立命的措施。并不見得他們的覺悟有多高，有多么相信這場運動，他們一再地努力保留皮影戲的道具，也許只是出于熱愛這項傳統(tǒng)藝術(shù)的天性，但也不可否認。他們的骨子里有一種懷舊的感恩情結(jié)，一種對“活著”信仰的追求。

三、六十年代：皮影的意識形態(tài)意義——政治強壓下的文化心理失落

進入了瘋狂的文化大革命時期。又是一個躁動與荒唐的年代?！按虻古９砩呱瘛保捌瞥呐f(舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣)”，“工人階級領(lǐng)導一切”的標語已經(jīng)漫天飛舞。與其說全中國的老百姓在文革中被洗腦。不如說是一種誤導的政治決策對傳統(tǒng)文化的強奸。處于這個時期。幾經(jīng)磨難的皮影再也躲不過被毀滅的命運。

曾經(jīng)，皮影戲是一種流傳久遠的民間藝術(shù)。因為它雖然看似拙樸，但拙中寓巧，蘊含著勞動人民豐富的想象力和奇巧的藝術(shù)創(chuàng)造力。它道具小，演出方便。且不受場地限制，演員也不需正規(guī)訓練。在皮影戲盛行的地區(qū)，一提起這種輕便的藝術(shù)形式，人們會親切地稱它為“一擔挑”藝術(shù)，或“文化生活的輕騎兵”。然而此時它卻淪為“四舊”的階下囚。福貴試圖成立毛澤東思想皮影宣傳隊的想法也沒能挽救這箱塵封已久的皮影的命運。只是因為社論上說“越舊的東西越反動”。當接到最后通牒后，福貴大聲對鳳霞說：“留不住了，燒!”。當畫面定格在悵然若失的福貴看到火盆中被無情地燒掉的皮影時，整個畫面彌漫的是一種震人心魄的傷痛。一種默默的哀悼。

皮影的毀掉并不僅僅是一種物件的毀壞。更是人物的一種無奈的心理失落。人類學之父泰納曾經(jīng)解釋過社會環(huán)境與文藝的問題。他說。社會環(huán)境：國家政策、政治局面、軍事戰(zhàn)爭、宗教信仰等。都會影響到文藝的發(fā)展。某些持續(xù)的局面以及周圍的環(huán)境、頑強而巨大的壓力，被加于一個人類集體而起作用，使這一集體中從個別到一般，都受到這種作用的陶鑄與塑造。影片中因為受到國家政策與政治局面的影響，皮影的破壞是種無聲的憤怒，是政治高壓下的一種精神戕害，在意識形態(tài)面前，個人的自救與掙扎顯得是那樣的軟弱無力。

隨著皮影的消失，福貴的精神慰藉與生活信仰也慢慢淡出自我的精神空間與理想世界，無奈地活著，純粹地活著，成為無目的的合目的處世經(jīng)驗。泰納還談到了時代對于文藝發(fā)展的決定作用，他所說的“時代”，包括風俗習慣、時代精神等，統(tǒng)稱為精神氣候。他認為：某種藝術(shù)是和某種時代精神與風俗情況同時出現(xiàn)、同時消亡的。像自然的氣候?qū)又参锏陌l(fā)展起著自然淘汰的作用一樣，藝術(shù)的發(fā)展也受精神氣候的選擇與清理。因此，精神氣候即時代的趨向始終占著統(tǒng)治地位。在文化大革命這樣的特殊年代，全國上下要按統(tǒng)一的指揮棒運作。人們的思想日趨麻木與偏執(zhí)，受一時狂熱的鼓動，使這一時期的精神氣候異常，淪為四舊的皮影藝術(shù)便毫不分說的指日可待了。

四、以后：皮影空無的意義——希望的存留

在影片的結(jié)尾，皮影沒了，但箱子還在。所不同的是，木箱成為外孫饅頭喂養(yǎng)小雞的物件，與其說是中國人民對物件的充分利用，倒不如看作是個體生命在歷史長河與命運掙扎中的一種反觀。木箱因曾經(jīng)裝過皮影便沾染了藝術(shù)氣息，而木箱本身是傳統(tǒng)文明的一種物質(zhì)標識，現(xiàn)在又裝載著象征著新生命的小雞。這就使藝術(shù)、傳統(tǒng)與新生命有了相通與聯(lián)系。箱子延續(xù)了皮影空無之后的意義。而“活著”的意義也不再像存在主義那樣敏感的強調(diào)的人生是痛苦的，人就是痛苦的存在于這個荒謬的世界之中，而是有了更為深遠而積極的內(nèi)涵，人生還是有希望的。

一箱皮影從最初的娛樂工具到生存工具又到干革命的本錢再到特殊時期的無聲毀滅，它經(jīng)歷了歷史興衰與時代風云，更見證了福貴一家在蒼茫人生中的痛苦與掙扎。它是一種傳統(tǒng)文化的載體，在遭遇了所謂的現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文明的野蠻侵略后，悄悄退出了歷史的舞臺。人生視野。它悲壯的隕落不僅是個人精神上的戕害，家庭信仰的死亡，更是民族心理的悲哀。

唯一欣慰的是導演對中國人民歷史久遠的那種對器物的精當處理，使這種戀物的情結(jié)稍做緩解，使失落的深受傳統(tǒng)文化影響的民族情感在希望的曙光里得到一定心理補償。電影中皮影突破其道具身份而作為一種人生意象的引入，是值得肯定的一筆。它不僅增加了影片的觀賞性，還有利地串聯(lián)起整部影片，更是打上了時代的烙印，對人物的一生作了貼切的詮釋與注腳。