[摘要]影片呈現(xiàn)出政治、文化領(lǐng)域秩序與反秩序癥候，身體及空間話語作為文本策略和想象因素投射出個(gè)人與社會(huì)主體性拆解、建構(gòu)，并在文化表述中體現(xiàn)為充滿焦慮的身份危機(jī)。香港獨(dú)特文化身份是影片隱含反秩序意識形態(tài)的重要原因。

[關(guān)鍵詞]身體 空間 權(quán)力運(yùn)作 文化身份

《兄弟之生死同盟》故事極為老套。甚至有人評論這部“港式快餐電影”平淡的象“一杯溫吞吞的白開水”。若從權(quán)力政治及其表現(xiàn)形式來看。以傳統(tǒng)兄弟情誼為載體的影片代表了虛擬社會(huì)中不同利益集團(tuán)對權(quán)力的渴望，以及對現(xiàn)行權(quán)力架構(gòu)的態(tài)度。而電影機(jī)器憑借意識形態(tài)功能以人物、環(huán)境、鏡頭等帶有傾向性的手法規(guī)定了這一議題隱含的政治范疇，并試圖表達(dá)對真實(shí)社會(huì)中相關(guān)問題的態(tài)度。

一、權(quán)力運(yùn)作與身份斷裂

影片借助兄弟情誼虛擬70—90年代香港社團(tuán)中兩代人類似于“三角”的權(quán)力關(guān)系。在齊格蒙特·鮑曼看來，這是由行動(dòng)者、對手、旁觀者組成的復(fù)雜構(gòu)型。行動(dòng)者賦予權(quán)力機(jī)構(gòu)以強(qiáng)制合法和壟斷性。與之相對應(yīng)，對手旨在通過暴力顛覆取消上述強(qiáng)制機(jī)構(gòu)的有效性，而旁觀者作為行動(dòng)者的擁夯旨在維系權(quán)力內(nèi)部均衡。影片中處于權(quán)力全知視角的譚信天、譚頌堯(堯)作為行動(dòng)者與權(quán)力限知視角的嚴(yán)世九、嚴(yán)國驅(qū)父子互為對立項(xiàng)，老鬼、就叔以及皇家警察充當(dāng)旁觀者。堯制定規(guī)則維系祖業(yè)興隆與權(quán)力的純潔性，他反復(fù)對舜交待“你現(xiàn)在坐的這張椅子……除了姓譚的沒人敢坐，也沒人可以坐”，似乎在有意表明，對于權(quán)力純潔性的嚴(yán)苛源自以椅子為代碼的權(quán)力本身晦澀的誘惑力。而通過嚴(yán)國驅(qū)與父親貌合神離的細(xì)節(jié)描述。影片暗示了處于多重父權(quán)壓力下的厭父情結(jié)。這種內(nèi)心隱在的弒父奪權(quán)與顯在的謀求譚家祖業(yè)交織在一起，造成他身份的極度卑微與覬覦權(quán)力的矛盾心態(tài)。因此，嚴(yán)世九的死與其說是致命的哀傷，不如說是莫大的解脫。他的“為父報(bào)仇”無法遮蔽陰謀背后真實(shí)目的。更進(jìn)一步講，這在某種程度上暴露了他對自己社團(tuán)位置的焦慮或者說權(quán)力身份危機(jī)感。矛盾雙方對立過程中，警察插科打諢被用來削弱另一方。他們荒唐的表演顯示出以他者身份坐收漁利的希望，“兄弟”情誼(堯與舜、堯與鬼……)也不可逆轉(zhuǎn)地成為人文情懷的象征，凸顯出在權(quán)力轉(zhuǎn)移的預(yù)設(shè)前提下，維系權(quán)力的關(guān)鍵在于服從。權(quán)力不單純指政治權(quán)力，它還涉及更廣義的支配力、控制力，“它每時(shí)每刻，無處不在地被生產(chǎn)出來”。從女性主義角度看。譚妻精神分裂。影片鏡頭給我們展示了瘋癲女性通過模糊理智與瘋狂的界限抵觸現(xiàn)實(shí)秩序。對抗男性沙文主義話語。然而影片又并未質(zhì)疑種種行動(dòng)的合法性，只是用“出賣椅子”這一象征性敘述消解了權(quán)力的價(jià)值。從而印證“不論道德與否。沒有一些人對另一些人行使權(quán)力和暴力。任何國家都是不可能存在的，更不用說整個(gè)文明社會(huì)”。虛擬社團(tuán)也不例外。值得注意的是。隱藏在權(quán)力紛爭背后的其實(shí)是更為深層主體身份的分裂以及對于身份認(rèn)同的追尋。

身體存在于影視意義的結(jié)構(gòu)之中。在具體的視覺敘述中，“身體既是一個(gè)被表現(xiàn)的客體。也是一個(gè)有組織地表現(xiàn)出概念和欲望的有機(jī)體。兩套表現(xiàn)系統(tǒng)相互纏繞和重疊”。被賦予人物的各式代碼以便與權(quán)力聯(lián)姻，這種運(yùn)作的結(jié)果卻往往是對于主體身份更深層次的分裂與閹割。?？轮赋觥Ｉ眢w進(jìn)入了“知識控制與權(quán)力干預(yù)的領(lǐng)域”、“權(quán)力圍繞著生命，沿著生命的過程建立自己的支點(diǎn)?！卑⒏时緞t表示，身體不僅是福柯概念里權(quán)力的被動(dòng)干預(yù)之所，同樣是權(quán)利的主動(dòng)起源之處。作為權(quán)力的載體，身體同時(shí)具有“擁有權(quán)利的身體和可以任意處置的犧牲人(homosacer”雙重屬性。換句話說，作為主體的身體只有獲得身份認(rèn)同時(shí)才能獲得權(quán)利。才能和主權(quán)發(fā)生關(guān)系。才能承載權(quán)力。人要么是一個(gè)有權(quán)利的生命，要么是一個(gè)赤裸生命。影片虛擬社團(tuán)中，嚴(yán)世九企圖超越權(quán)利界限從事私幫生意，隨即面臨喪失權(quán)利的危險(xiǎn)，即權(quán)力身份分裂。他對權(quán)力病態(tài)追求、支配他人的傾向，顯示出自身對于確保權(quán)利與身份合法性的要求。權(quán)力身份是否存在，并以何種方式存在是權(quán)力與身體爭奪的焦點(diǎn)。嚴(yán)世九在譚頌堯精心設(shè)計(jì)的車禍中喪命，這樣以身體為基礎(chǔ)的身份認(rèn)同屈從于權(quán)力話語。這一過程中主體身份是破碎的、分裂的，身份認(rèn)同在持續(xù)進(jìn)行，而關(guān)鍵恰恰在于是否有當(dāng)權(quán)者賦予的權(quán)利。權(quán)力話語在此對正常和反常的主體性之間的差別做出解釋。并以此監(jiān)理身份。用阿爾都塞的話來說。意識形態(tài)通過上述手段將個(gè)體轉(zhuǎn)換成社會(huì)存在。從而使作為一種虛擬主體的人，培養(yǎng)出“所居住世界是可解釋、有意義”這樣的觀念。權(quán)力關(guān)心的只是確保主體能夠接受從屬地位并誤認(rèn)為這便是獨(dú)立自主，從而成為一種有意識形態(tài)作用和經(jīng)濟(jì)效率的機(jī)制，完成對焦慮、脆弱的客觀世界(社會(huì)身體)的復(fù)制。從這層意義上講。個(gè)體不斷讓位于作為整體的社會(huì)身體，個(gè)體的認(rèn)同焦慮轉(zhuǎn)嫁為整體在身份認(rèn)同中的危機(jī)感，并在影片構(gòu)架的虛擬社團(tuán)中，以空間隱喻模式表現(xiàn)出來。

二、社會(huì)身體與空間隱喻

影片場景、環(huán)境(或曰空間)規(guī)劃步調(diào)一致，給觀眾視覺地呈現(xiàn)出導(dǎo)演傾向性。比如說室內(nèi)景場面暗淡，呈現(xiàn)出內(nèi)省、告解式的氛圍。室外場景混亂陰郁，營造了人物與人物、社會(huì)正面遭遇而且不斷受挫的氛圍。權(quán)力也趁虛而入完成自我播散?？臻g描繪“直接類似或顛倒地類似于社會(huì)的真實(shí)空間。它們是完美的社會(huì)或者是社會(huì)的顛倒”。如果將影片中空間分成官方公共領(lǐng)域、市民公共領(lǐng)域和家庭私隱領(lǐng)域三種類型，那么隨著時(shí)間的演進(jìn)，家庭私隱空間式微、市民公共領(lǐng)域強(qiáng)化、官方公共領(lǐng)域由隱至顯。展示出社會(huì)身體的空間屬性。譚信天依靠家庭倫理以及忠義觀念完成層級從屬關(guān)系分配，成員之間維持“主奴”式的政治倫理，說明處于公共空間中的不同等級能就原則問題平等交流。傳統(tǒng)意義上的機(jī)制仍然褒有生機(jī)。當(dāng)堯?qū)⒘x興堂更名為興隆公司后。事關(guān)利益分配的經(jīng)濟(jì)因素成為當(dāng)今組合團(tuán)隊(duì)的根本力量。他與成員更近似于市場運(yùn)作的契約關(guān)系。而影片中情節(jié)進(jìn)展、人物活動(dòng)置于酒吧、咖啡館、旅館、地下停車場等公共場域，在某種程度上彰顯出交際空間在現(xiàn)代社會(huì)的紐帶作用。而市民公共領(lǐng)域這個(gè)象征意味強(qiáng)烈的空間符號隱喻了私隱的喪失，自此具有批判性的公眾也就被自由民眾取代。以嚴(yán)世九為代表的力量使家庭體制下的倫理砝碼無法保證利益分配的均衡，他們企圖混淆公私而不再處于對立面位置。其他的官方公共領(lǐng)域由70年代的缺席成為當(dāng)下無處不在的一股力量。皇家警察搜捕毒品、目擊車禍、堵截偷渡總能及時(shí)出現(xiàn)在應(yīng)該或不應(yīng)該的場合。充當(dāng)攪局或插科打諢者的角色。警局、監(jiān)獄、法庭作為官方話語機(jī)構(gòu)在影片中也隱含著對主導(dǎo)意識形態(tài)的投射。也就是說，公共領(lǐng)域再次被權(quán)力化、封建化，使得謀私利行為變成謀公利，以主體性呈現(xiàn)的身份危機(jī)影射為社會(huì)主體在身份認(rèn)同和權(quán)力分配上的焦慮。這種對社會(huì)構(gòu)架不滿導(dǎo)致身份歸屬領(lǐng)域的危機(jī)，是香港電影近十幾年來主題展示方面一再重復(fù)的問題。

正如大衛(wèi)·波德維爾所言。香港電影是出類拔萃的地區(qū)性電影。而本土與外來屬性的交織，使得處于多元開放位置的香港一直為身份認(rèn)同和文化本位的尋找而努力。李嫜桃指出，“香港偏偏是個(gè)沒有歷史感的城市……對上一代來說。香港只是一處逃避動(dòng)亂的地方，借來的時(shí)間，借來的空間，自然談不上歸屬感……新一代。雖有較強(qiáng)的本土意識，卻又與中國更為疏遠(yuǎn)……舊的歷史被有意無意的壓抑，新的歷史意識又無法正常地滋長”與中國文化的溝通在這一背景下也帶上了意識形態(tài)色彩，電影作為文化產(chǎn)品象征性地表現(xiàn)出這種癥候。70年代香港漠視現(xiàn)實(shí)，漠視自己的邊緣性，中國作為一個(gè)抽象的文化理想而存在。這期間雖與中國北方文化有所融合(李小龍、胡金銓等人)。卻表現(xiàn)了中國抽象的“民族主義”，并沒有規(guī)定香港電影必須支持某一特定的政體或政治意識形態(tài)。80年代中葉，香港電影新浪潮時(shí)期港片中由萬梓良、李修賢主演的《兄弟》以“全男班”陣容，在導(dǎo)演冼杞然的執(zhí)導(dǎo)下排出了真實(shí)感。與《英雄本色》等類型片相同，兩片立意的焦點(diǎn)在于展現(xiàn)紛爭背后的文化背景，并沒有粉飾太平而是在深入思考自身位置。然而學(xué)者對香港文化有一種緊迫感。阿巴斯就提出“消失文化”這一命題。80—90年代之交，香港歷盡解殖之際，全球化又將民族國家意義、整合想象和疆界變得分外曖昧和脆弱。香港社會(huì)與文化呈現(xiàn)出一種多元的自我／異己的巨大張力與整合以及強(qiáng)烈的危機(jī)意識與離異／歸屬意欲。周星馳電影本土文化特征及對“中國原本”的戲仿組合。就是一種對傳統(tǒng)中國成功的消解。

三、結(jié)語

從這層意義上講，本文論述的影片中出現(xiàn)的對于權(quán)力及其秩序的反認(rèn)同，做為隱含權(quán)力指涉無疑成為現(xiàn)代民族國家認(rèn)同的象征。影片通過70、90年代社團(tuán)文化現(xiàn)狀的虛擬在實(shí)踐邏輯中達(dá)成一種復(fù)雜卻寫者、觀者心照不宣的有效敘述效果，從而展現(xiàn)出香港社會(huì)轉(zhuǎn)型期對中國文化象征性的拒絕。而這種表述在某種程度上也就成為大陸意識形態(tài)與大眾文化最具活力的建構(gòu)性力量之一。