[摘要]賈樟柯用他獨特的長鏡頭掃描現(xiàn)實，再普通再細小的現(xiàn)實都能成為他的影像，他用這些影像構擬出眾多的人生思考，這些涵義通過更廣闊的現(xiàn)實背景映襯下得以實現(xiàn)，通過觀眾的知識結構與經驗積累得到不同的詮釋，從而使他的影像涵義明確又模糊，充滿著美學意義上的張力。

[關鍵詞]影像 現(xiàn)實 虛幻

賈樟柯迄今雖然只有五部電影(不包括紀錄片和短片)，《小武》、《站臺》、《任逍遙》“汾陽”三部曲以及《世界》與《三峽好人》，但他是中國電影走向世界進程中起著重要作用的導演之一，而這得力于他的獨特的影像語言。這五部電影的共同特點是淡化了情節(jié)的敘事，在相當程度上破壞了觀眾的聽故事的好奇經驗，然而正是在這種特殊的影像語言之下，賈樟柯的電影擁有了厚實的影像涵義。

一切還是必須先由鏡頭說起。賈樟柯對長鏡頭似乎已經到了酷愛的地步?！叭壳敝校瑢а菀蚤L鏡頭敘事的比例至少占了一半以上(《小武》較少)。透過眾多長鏡頭的運用，畫面壓縮了人物與背景的距離，讓人物(演員)成了背景(汾陽)的一部份。此時可以說人物是背景。而背景亦是主角。而《山峽好人》的開頭更是一個典型的長鏡頭，鏡頭在三夏輪渡上展開，緩慢的圍繞著輪渡上各色人等。

長鏡頭具備的窺視作用，拉開了觀眾和影像的距離，被攝人物成了被窺視的對象。凝視者藉此有了較高的觀視地位，有著不同生活經驗的觀眾于是便產生了不同感知詮釋。由于大量的長鏡頭，演員退位成一個歷史過場或進程中的一個個“符號”，而這種第三人稱或全知敘述者的視角。則讓事件保持一個“主觀的客觀”的立場。

三部曲中，鏡頭遲緩甚至定住不動的位移方式。仿佛在影像中注入令人窒息的空氣。觀眾在鏡頭中發(fā)現(xiàn)時間的流動在汾陽是異常緩慢的，電影中“廣播”的頻繁，將文革時期的宣傳內容改變成新時期的政令宣導、嚴打斗爭和電腦福利彩票。以一種最不做作的方式表現(xiàn)出時代的氛圍與時間的流動，這也是一種對時間的敘事。此外，我們還能夠從“北京話”與“普通話”漸次取代家鄉(xiāng)土話中感覺到時間的刻度與現(xiàn)實的不同。鏡頭的緩慢營造了焦灼的年輕人騷動不安的情緒。觀眾會感到，不知何時會有一個爆裂的出口突然而至，電影的張力由此產生。

而影像空間的變化也是在流淌的時間中進行的。舞廳、卡拉ok在鏡頭中的強化出現(xiàn)。深化的影像的涵義。這些空間在汾陽為年輕人找到填補生活空缺的場所。舞廳中的年輕人，相對于城市而言。舞步(姿)落后、音樂落后、設備也落后，但是這一切“落后”所代表的卻是小鎮(zhèn)的“進步”。流行歌對汾陽的青年而言也與城市青年有著截然不同的意義，對于前者而言，流行歌是掙錢的媒介(如：歌廳女子)，也是與“城市”和“現(xiàn)代化”契合的想像。但是流行歌對城市的青年而言，那是流行的指標、期待或撫慰愛情的良藥，或者進軍影視界的途徑，意義決然不同。

由于空間的封閉，汾陽青年以都市的平淡事物為奇異(譬如：以為十美元可以兌換上千元人民幣，而《任逍遙》中老二對美國的認知，就來源于好萊塢電影《黑色追緝令》)。汾陽之外的空間的時間是快速穿梭的，而時間一進入汾陽就放慢了腳步，正是這些影像的表述使汾陽的特質得以彰顯。這樣。在荒涼的景象、荒蕪的心像(從電影的背景反襯電影角色的心理和生存狀態(tài))的影像敘述中，處處碰壁、百無聊賴、無所適從的汾陽青年(出走的年輕人在三部曲中屈指可數(shù)(《站臺》中的鐘萍)，導演將關注的焦點放在留在故鄉(xiāng)的年輕人身上，年輕人的出走在《世界》才成行)。以自虐的方式讓自己產生存在感(騎著不斷熄火的摩托車、談一段明知不可成的感情、甚至偷錢、借錢買東西送給心愛的人，而打架更成了生活必備的節(jié)目)。

汾陽青年的生活在電影中有一個隱形卻巨大的參照系《任逍遙》的時間發(fā)生并拍攝于2001年。又一個千禧年降臨了。小鎮(zhèn)的生活在傳播媒介(電視、廣播)的深入后得以和外界(城市、國際)取得單向的聯(lián)系，但基本上只輸入，不輸出。在電影雜亂無序的紛雜敘事中，人生的站臺上的汾陽青年呈現(xiàn)的是一種騷動的沉寂，甚至是一種窒息《站臺》、《小武》中的汾陽青年徘徊不安，《任逍遙》中的汾陽青年開始在這樣令人窒息的空氣中尋覓突破重圍的出口。電影在這里通過影像把漂泊、無根的一代在時代的變動產生的心理傳遞得淋漓盡致。

除了“故鄉(xiāng)三部曲”，賈樟柯的《世界》是一則更豐富的城市寓言。在這部電影中，賈樟柯還是運用了大量的長鏡頭和景深，并且將鏡頭放置在人的眼睛平視前方的角度，以此表現(xiàn)影像的真實感《世界》與“故鄉(xiāng)三部曲”一樣有著敘事線紊亂，淡化故事情節(jié)與以現(xiàn)象為表述的特點，但是它在空間上走出了“故鄉(xiāng)三部曲”的故鄉(xiāng)汾陽，來到離汾陽有幾百公里遠的北京。電影在著名的北京豐臺世界公園(國家AAAA級旅游景點)拍攝，以“大興的巴黎”、“烏蘭巴托的夜”、“美麗城”、“汾陽來的人”和“一天一個世界”做為不同敘事線的節(jié)點。電影初始，當趙小桃(趙濤飾)尋找完創(chuàng)可貼之后，在埃及金字塔與人面獅身像上，浮現(xiàn)了下列字樣：

不出北京走遍世界

摘自www.worldpark.com

需要說明的是，深圳確實有個“世界之窗”游樂園，但“不出北京、走遍世界”是北京世界公園游樂區(qū)的標語。然而電影中游樂園廣播的內容卻是歡迎游客光臨深圳“世界之窗”，網(wǎng)址也是“世界之窗”的。這樣的混亂，是一種拼貼，一種聽覺與視覺的干擾。這種混亂正好讓觀眾在出入真品與贗品、現(xiàn)實與想像的歷險中充分體驗在全球化語境中“空間”概念的不確定性。

同時，利用北京與埃及的重疊，電影一開始就劇烈地干擾了觀眾的閱讀經驗。也點出了“世界”的虛擬性質。在《世界》中，我們看到了現(xiàn)實中的一個微型世界，一個再現(xiàn)真實世界的虛擬之境。微型世界(Microworld)是一個計算機術語，指的是利用電腦構造一種可供學習者自由探索的學習環(huán)境，而隨著網(wǎng)路和通訊技術的發(fā)展，網(wǎng)路支援的微型世界也應運而生。認知科學工作者試圖發(fā)明一些解決日常生活實際問題的程式，致力于按照規(guī)則的觀念闡明必要的背景知識，尋求最小的知識系統(tǒng)。人們猜測，只要抽像出真實世界中那些對于求解問題非常重要的特征，機器就能給出這個抽像世界足夠的背景資訊。并智慧地思考簡化了的人工世界中的物件及其關系，從而實現(xiàn)類比真實世界的目的。微型世界是對真實世界特征的極大簡化，并且不幸的是，如德萊弗斯(H.Dreyfus)所說，“微型世界不是世界，而是孤立的，缺乏意義的不毛之地，不能指望這樣的不毛之地生長出我們日常生活的多彩世界”

德萊弗斯的說法是正確的，但卻是表象的，應該說，它的意義正是無意義，它是一座幻城，在這個“不毛之地”人類打造了一個“多彩世界”，繽紛的光影和現(xiàn)代化的配備將時間回廊中一具具孤獨的身影折射成如同電影《世界》中的KTV走道般，令人炫惑又充滿危機?！妒澜纭穼⑽覀兩娴氖澜缰腥藗兊恼J知顛覆后再重組。卻又是七拼八湊甚至支離破碎的斷體殘肢，賈樟柯電影善于捕捉城市的丑感，置身這樣的丑感之中，人們的未來又將在何方?

未來，對于《世界》中的年輕人而言。是遙不可及的夢想，他們連當下的現(xiàn)實都無法掌握，如何奢言未來?趙小桃終其短暫的一生都在尋找自己在城市的記憶與世界的位置，電影最后留下一個懸念：趙小桃和男友成太生究竟有沒有死?其實在這里死亡與否已經不再重要。趙小桃的難堪已經為她的生命做了做殘酷的解答。電影告訴我們趙小桃到最后發(fā)現(xiàn)自己是在尋找一個茫然的未知。創(chuàng)可貼可以暫時治療身體的傷口，但心靈的瘡疤如何能愈?更重要的是，創(chuàng)口貼可尋。愛情、友情、理想甚至最基本的生存問題，對趙小桃而言都是無處皈依的漂泊。更令人不忍的是，趙小桃(趙濤飾)不過是“汾陽來的人”中的一員，二姑娘(陳志華)飾、成太生(成泰燊飾)，以及數(shù)之不盡的從汾陽之外涌入城市的年輕人。都只是這個大千世界中，微不足道的滄海一粟。在集五大洲著名景點于一爐的“世界公園”工作的這一群人——工作人員全都操外地口音，擬象的充斥短暫而虛幻地滿足他們“不出北京，走遍世界”的想像，趙小桃在游園電車上用手機對朋友說“我要去印度”的荒謬感，卻流露出真的想要走進世界的渴望：那些在假的比薩斜塔前拍照時擺弄的姿勢，和建筑本身一樣愚蠢：紐約的雙子星大樓被炸了，世界公園還有的笑話，怎么聽起來都令人辛酸。這一切“現(xiàn)實的遁辭”。成了電影中趙小桃一群人暫時逃避現(xiàn)實的烏托邦，當現(xiàn)實走到虛構之外，他們只能成為虛構的世界之窗的零余化的他者。

布西亞指出：“現(xiàn)實(reality)能夠走到虛構之外：那是一個不斷增殖的想像的可能性最無庸置疑的符號，但是現(xiàn)實不能優(yōu)于模型(model)——它只是它自身的遁辭(alibi)。在一個被現(xiàn)實原則支配的世界，想像是現(xiàn)實的遁辭。今天，在一個被擬像原則控制的世界。它是已經變成模型的遁辭的真實，并且吊詭的是。它是已經變成我們真正的烏托邦的真實——但是烏托邦不再位于可能性領域(realm of the possible)，而只能被夢見——就像一個人夢見一個遺失的客體一樣”。做為零余化的他者，當那個遺失的客體被召回，他們仍舊無法拼湊成一個完整的主體而存在。因此，趙小桃、成太生、二姑娘必須以生命陪葬，因為“這年頭，誰也靠不住，你只能靠你自己”(成太生語)，但是“自己”究竟何在?溫州人小廖靠制作名牌仿冒品在北京打滾八年后，航向一個未知吉兇的國度(法國)，尋找失散十年的丈夫，就連俄羅斯女子安娜也在走出世界后，到北京的煙花世界做起三陪女。在過度真實的“世界之窗”，在一座龐大而不可測其深淺的城市，劇中人物面臨現(xiàn)實參照物的喪失，他們的理想、欲望和未來因此變得連自身都無法掌握。這種普遍性的，亦即不單是劇中人物會發(fā)生的狀況，在擬象世界已經不是一個子虛烏有的神話，然而“神”已經讓位給科技，“神”已經成為純粹形而上的能指，人類已經臣服于科技創(chuàng)造的自然。在這樣過度真實的世界。劇中人物卻比城市人面臨更加嚴峻的沖擊和挑戰(zhàn)。因為，城市不屬于這些外來移民，他們在“世界”(之窗)的中心，卻在城市的邊緣。

布希亞還說道：“這也是地理和空間探測的真實：當不再有處女地，而因此人們可利用想像，當?shù)貓D涵蓋整個領域。某些像是現(xiàn)實的原則的事物就消失了。在這方面，空間的征服(conquest或譯取得)構成一個面臨現(xiàn)實參照的喪失(the loss of the terrestrial refe rentiaI)的不可逆轉的交叉點，一旦這世界的極限向無限傾斜，將會有一種現(xiàn)實的出血(hemorrhaging)作為一個有限世界的內在統(tǒng)一。隨著地球而來的空間的取得等同于將人類的空間去真實化／去物質化(derealizing/dematerializing)，或者將它轉變成一個擬像的過度真實”。死亡與血跡，停息了《世界》中虛構的世界與真實的世界的動蕩，然而什么是真?什么是假?那些新舊不斷重疊交錯的空間意象，就是一個社會的縱深，一座城市復雜的現(xiàn)實。人在這些掩映的意象中增加了虛幻的實感，以一個過度真實的實感，做自身對有限世界的內在統(tǒng)一。

《世界》讓我們再次思考起阿帕杜萊(A.Appadurai)對“想像”的文化闡釋：

形象、想像物、想像的——所有這些語匯都把我們引向全球文化進程中某種新的批判性的東西：做為一種社會實踐的想像。想像不再是幻覺，不再是少數(shù)菁英的消遣，不再是純粹的觀照，相反，想像成為一個有組織的社會實踐領域。一種工作形式(既是一種勞動，也是一種有組織的文化實踐)，一種主體(“個人”)與全球范圍內決定的可能性之間進行協(xié)商的形式。

現(xiàn)實景觀和虛構景觀之間的界限對趙小桃而言是難以辨識的。當她穿著空服員制服在園內擺設的廢棄機艙中與成太生偽裝成機長與空姐的戀情，以及穿著各地代表性的服裝做舞蹈表演時，她的工作形式已經將她納入一個全球化語境中的協(xié)商形式。她不知道自己究竟身在何方，是太原?北京?深圳?還是印度?巴黎?倫敦?這一連串的問號，成了《世界》的影像敘事中最關鍵的部分。上文述及。尋找是趙小桃最重要的生命意識，然而在此一時空分延(time-space distanciation)的盜版的“世界之窗”，證明尋找只是枉然。趙小桃和二姑娘這些由農村擺蕩到城市邊緣的年輕人，只是全球化時代中一個分裂的異質，離鄉(xiāng)背井卻被城市放逐，世界，永遠是個神話。

《世界》是賈樟柯第一部在中國獲準上映的電影，“明星”導演賈樟柯頂著幾尊國際一級影展大獎的光環(huán)，向觀眾展現(xiàn)一個敘事紛雜的《世界》。

觀眾對這樣一個紛雜的敘事方式與粗糙的動畫(制作粗糙的動畫反映的是到城市打工的農村年輕人單薄的心象以及年輕人對現(xiàn)代化事物的憧憬)感到興味索然其實不足為奇。但應該會對電影那場老牛和小魏的結婚典禮印象深刻并且心有戚戚焉。在結婚典禮上，杯觥交錯、賀語迭出，趙小桃與一干姊妹們舉杯鬧酒，鬧酒的對話內容值得玩味：

趙小桃：姊妹們我們來一個。以什么名義?

眾家姐妹：以楊貴妃、潘金蓮、瑪麗蓮夢露、麥當娜等一切美女的名義。

趙小桃：為什么?

眾家姐妹：為世界和平、婦女解放、臉無雀斑。

趙小桃：怎么辦?

眾家姐妹：干!

短短幾句對話集合了這些農村來的年輕人恐怕是一知半解的古今中外詞匯與象征性符號，這些突兀的組合，表現(xiàn)了一個全球化時代的世界縮圖，濃縮在一杯夢想的杜康之中。而它終究是眾家姐妹們一個無法實現(xiàn)的想像的“世界”。