[摘要]“藝術(shù)辯證法是藝術(shù)學(xué)科的認(rèn)識(shí)論和方法論，對(duì)于克服藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品鑒中的片面性，簡(jiǎn)單化，提高藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，具有重要的理論意義和實(shí)踐意義?！彼囆g(shù)辯證法在電影藝術(shù)中的具體運(yùn)作具有很大的豐富性，電影《霸王別姬》中內(nèi)含了鎖定與突變、共時(shí)沖突與歷時(shí)矛盾、一語(yǔ)雙關(guān)與一舉雙意、視聽(tīng)張力與情景場(chǎng)力和思維取向不一致等具體的藝術(shù)辯證法的運(yùn)作模式。

[關(guān)鍵詞]鎖定與突變 共時(shí)沖突與歷時(shí)矛盾 一語(yǔ)雙關(guān)與一舉雙意 視聽(tīng)張力與情景場(chǎng)力 思維取向不一致

“藝術(shù)辯證法是藝術(shù)學(xué)科的認(rèn)識(shí)論和方法論，對(duì)于克服藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品鑒中的片面性，簡(jiǎn)單化，提高藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，具有重要的理論意義和實(shí)踐意義?！彼囆g(shù)辯證法是藝術(shù)世界中一個(gè)極其重要的理論形態(tài)和實(shí)踐形態(tài)。姜耕玉先生在專著《藝術(shù)辯證法——中國(guó)藝術(shù)智慧形式》中將藝術(shù)辯證法歸結(jié)為四大母題：陰陽(yáng)之道。有無(wú)之境，言意之表，抑揚(yáng)之法。藝術(shù)辯證法作為藝術(shù)實(shí)踐中的認(rèn)識(shí)論和方法論很普遍的在各門(mén)類藝術(shù)中得到體現(xiàn)和運(yùn)用。陰陽(yáng)之道，有無(wú)之境，言意之表，抑揚(yáng)之法作為藝術(shù)辯證法的四大母題，存在著一個(gè)共同的特征，即矛盾兩個(gè)方面。揭露矛盾沖突是許多電影創(chuàng)作中重要藝術(shù)構(gòu)思手法，尤其在悲劇電影中。黑格爾認(rèn)為：悲劇是兩種對(duì)立的理想的沖突和調(diào)解。高爾基說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)是贊同或反對(duì)的斗爭(zhēng)，漠不關(guān)心的藝術(shù)是沒(méi)有的。因?yàn)樗囆g(shù)不是照相機(jī)。它不是攝照現(xiàn)實(shí)。它或是肯定現(xiàn)實(shí)?；蚴歉淖儸F(xiàn)實(shí)?；蚴菤绗F(xiàn)實(shí)?！彼囆g(shù)辯證法是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)沖突的重要方法。主要的功效在于豐富，充實(shí)和強(qiáng)化電影藝術(shù)價(jià)值和觀眾的心理體驗(yàn)。作為一種理論形態(tài)。其表現(xiàn)出極大的豐富性：而在藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)辯證法的具體運(yùn)用更是顯現(xiàn)出豐富的可能性。下面就從影片《霸王別姬》提煉出一些藝術(shù)辯證法的具體運(yùn)用。

一、鎖定與突變

電影魅力很多情況是通過(guò)對(duì)觀眾心理進(jìn)行鎖定。設(shè)定一個(gè)場(chǎng)景將觀眾的注意力集中起來(lái)。當(dāng)觀眾進(jìn)入一種穩(wěn)定或者是線性漸變的欣賞狀態(tài)的時(shí)候，情節(jié)突變，產(chǎn)生意想不到并在情理之中的藝術(shù)效果。這種鎖定與突變的藝術(shù)效果很有些抑揚(yáng)之法的味道。影片中，程蝶衣受不了戲班里殘酷的現(xiàn)實(shí)，實(shí)施了逃跑。在逃跑返回后。遭到師父殘暴的懲罰。程蝶衣趴在長(zhǎng)凳上。師父的皮鞭一下緊接一下的抽在程蝶衣的身上，這皮鞭沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間的推進(jìn)有任何的松懈和遲疑。在此線性漸變的情節(jié)下。觀眾被鎖定了。與此同時(shí)觀眾也期待著下步情節(jié)的出現(xiàn)。暴打一直將觀眾引向令人窒息的高潮。這畢竟是一種量的變化，給觀眾造成心理影響是逐步提高的。就在程蝶衣被懲罰的同時(shí)，癩子在一旁狂吞剩下的冰糖葫蘆，情節(jié)突變得到暗示和鋪陳。發(fā)現(xiàn)癩子的上吊自殺，使情節(jié)產(chǎn)生了突變。節(jié)奏性的鞭起鞭落到混亂和驚慌的場(chǎng)景。這種變化是一種正向突變的藝術(shù)辯證手法，因?yàn)槌痰碌氖芰P和癩子的上吊同屬于受迫害的劇情安排，兩個(gè)情節(jié)之間產(chǎn)生了一種質(zhì)的突變。這種轉(zhuǎn)變似乎將觀眾從歇斯底里的欣賞中陡然間變做癱軟和休克的狀態(tài)。

上面談到正向的鎖定與突變，也就是在鎖定情節(jié)和突變情節(jié)屬于同一種性質(zhì)的情節(jié)安排。鎖定與突變的藝術(shù)辯證法更通常的被運(yùn)用在逆向的劇情設(shè)計(jì)當(dāng)中。在電影藝術(shù)中。觀眾的預(yù)期和情節(jié)發(fā)展的不一致，很多情況下是一種逆向的鎖定和突變的藝術(shù)辯證手法。程蝶衣在法庭上，本來(lái)幾位證人都做了對(duì)其極為有利的證詞。證明他到日本堂會(huì)表演昆曲牡丹亭是被逼無(wú)奈的。結(jié)果程蝶衣坦言，日本人沒(méi)有打他，還說(shuō)日本軍官青木要是活著，昆曲就傳到日本去了。這自然會(huì)引起嘩然一片，并就此把自己推上斷頭臺(tái)。結(jié)果一封密函出人意料的宣布釋放程蝶衣，和情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生了出人意料的突變。這種藝術(shù)辯證的手法不僅僅通過(guò)鎖定觀眾。也鎖定了劇情當(dāng)事人。在演員和觀眾同時(shí)被鎖定的情況下劇情安排發(fā)生了突變。電影藝術(shù)總是在創(chuàng)作和欣賞的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，展示其藝術(shù)魅力的。如此熒屏內(nèi)外的協(xié)作與共融，正是一種絕妙的創(chuàng)作和欣賞的互動(dòng)。

觀眾在欣賞電影的時(shí)候，畢竟處在一種主動(dòng)的態(tài)勢(shì)中。任何電影都有其特定的歷史背景，電影之于本民族的受眾而言。既有意想不到的新奇。也有掌握之中的熟諳。針對(duì)鎖定與突變這對(duì)藝術(shù)辯證范疇而言，演員和觀眾共同被鎖定會(huì)帶來(lái)意想不到的新奇感：而如果關(guān)涉到歷史背景等觀眾業(yè)已熟悉的情節(jié)發(fā)展預(yù)期而言，劇情中角色的自我鎖定和突變，在觀眾眼里就是一種被掌握的情節(jié)演變。這中角色的自我鎖定和突變是通過(guò)角色自己的心理反差體現(xiàn)的。程段二人在為解放軍表演的過(guò)程中出現(xiàn)了失誤，這給他們二位造成了很大的心理壓力，因?yàn)樗麄兊乃季S已經(jīng)在先前為日本人和國(guó)民軍演出時(shí)所鎖定，稍有不慎就會(huì)招致欺凌打罵。這時(shí)觀眾因?yàn)闅v史本身及其電影歷史本身等因素可以預(yù)期，解放軍對(duì)程段二人的失誤之處一定能夠給予寬容，理解和鼓勵(lì)。但這種態(tài)度上前后的反差還是以程段二人心理的先前鎖定和當(dāng)下突變得以體現(xiàn)。

二、共時(shí)沖突與歷時(shí)矛盾

電影情節(jié)的展開(kāi)總是在體現(xiàn)矛盾沖突的對(duì)手戲中得以實(shí)現(xiàn)。共時(shí)沖突是在不同角色個(gè)體價(jià)值立場(chǎng)分歧和碰撞的情況下產(chǎn)生的。共時(shí)沖突的基礎(chǔ)就是個(gè)體間價(jià)值立場(chǎng)的不同。然后出于歷史的必然或者偶然，這兩種價(jià)值需要進(jìn)行直面的碰撞和對(duì)決。在情節(jié)的安排上，通常具有相同的時(shí)間緯度?？臻g上相異的共時(shí)沖突較為柔和舒緩，具有間接性：空間上相同的共時(shí)沖突較為劇烈尖銳，具有直接性。間接性共時(shí)沖突經(jīng)常作為直接性共時(shí)沖突的鋪陳和準(zhǔn)備；反之，直接性共時(shí)沖突又成為間接性共時(shí)沖突的激化和升華。程蝶衣對(duì)段小樓一往情深的同時(shí)。段小樓卻在花滿樓上演“英雄救美”。此處的矛盾雙方?jīng)]有直接的對(duì)手戲。只具有共時(shí)性。此種間接性的共時(shí)沖突必然會(huì)發(fā)展到直接的碰撞。在接下來(lái)程段二人化妝時(shí)的對(duì)白，合情合理的成為間接性共時(shí)沖突向直接性共時(shí)沖突的過(guò)渡階段。這一過(guò)渡階段依然沒(méi)有完成矛盾雙方全部的直面相對(duì)，只是程段二人的較量。菊仙并未出場(chǎng)。在這種情景下注定沖突的發(fā)展還將留有余地和空間。最后在菊仙投奔段小樓，段小樓斷然結(jié)婚。并毅然攜菊仙揚(yáng)長(zhǎng)而去。置程蝶衣于不顧的情節(jié)中。完成了直接性的共時(shí)沖突。沖突是一種情節(jié)展開(kāi)，情節(jié)的展開(kāi)畢竟需要某種階段性的結(jié)局。在矛盾雙方的對(duì)決中，必然不能達(dá)成完全的平衡，通常是以失衡的狀態(tài)結(jié)束。這種失衡又為后續(xù)情節(jié)鋪好基礎(chǔ)色調(diào)。

共時(shí)沖突是矛盾雙方在相同時(shí)間進(jìn)程中的對(duì)手戲。歷時(shí)矛盾通常是緣起單個(gè)角色在不同階段境遇的改變而造成的。角色的改變包括客觀性改變和主觀性改變?？陀^性改變是角色本身在不同階段中的變化，主觀性改變通常是角色身份和境遇沒(méi)有真的改變，只是在對(duì)手角色的心中發(fā)生了改變。袁四爺在和段小樓的初次對(duì)手戲中，段小樓初來(lái)乍到?jīng)]有正確估計(jì)到袁四爺?shù)摹澳芰俊?，態(tài)度輕慢。目中無(wú)人。在程蝶衣為日本人唱戲而身陷國(guó)民軍囹圄的之后，袁四爺?shù)摹澳芰俊钡玫搅苏宫F(xiàn)。段小樓為救程蝶衣而拜求袁四爺，此時(shí)的態(tài)度由先前的態(tài)度輕慢和目中無(wú)人變的畢恭畢敬。這種前后歷時(shí)的矛盾沖突產(chǎn)生在段小樓的個(gè)人主觀認(rèn)識(shí)當(dāng)中。袁世卿依然是袁世卿，并沒(méi)有在客觀上發(fā)生太多的變化。而解放后的袁世卿在也沒(méi)有以前的張揚(yáng)跋扈了。其身份發(fā)生了翻天覆地的變化。段小樓一句“斃啦?”體現(xiàn)出角色在不同階段身份轉(zhuǎn)化的矛盾。歷時(shí)矛盾的藝術(shù)辯證手法極大的豐富了電影藝術(shù)的內(nèi)涵。

在電影藝術(shù)種共時(shí)；中突和歷時(shí)矛盾，通常都是交織在一起的。此兩者彼此相映相輝，互為依托。共時(shí)沖突中角色力量的對(duì)比性變化展示出歷時(shí)矛盾：歷時(shí)矛盾的不同階段為共時(shí)沖突提供展示的平臺(tái)。它們的互相滲透，互相交織成為電影藝術(shù)情節(jié)展開(kāi)和深化主體的重要模式。

三、一語(yǔ)雙關(guān)與一舉雙意

一語(yǔ)雙關(guān)和一舉雙意符合藝術(shù)辯證法中言意之表這一母題。這兩種藝術(shù)辯證法的具體運(yùn)用同樣可以豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，發(fā)人深省，能夠很大程度的充實(shí)和深化電影藝術(shù)的內(nèi)涵。在小四公然搶了程蝶衣的戲之后，段小樓過(guò)來(lái)勸慰程時(shí)說(shuō)了一句：“你也不出來(lái)看看，這世上的戲都唱到哪一出了?！边@句話一語(yǔ)雙關(guān)，明說(shuō)唱戲。實(shí)指歲月境況的變遷。既點(diǎn)明程蝶衣戲劇和現(xiàn)實(shí)的混沌不分的“不瘋魔不成活”的精神狀態(tài)，也諷刺了現(xiàn)實(shí)的時(shí)過(guò)境遷，物是人非的荒謬。具有諷刺意味的是段小樓自始至終尚能跟隨時(shí)代的節(jié)拍。但最終卻未能挽留住愛(ài)情和最為珍貴的同門(mén)之誼。一語(yǔ)雙關(guān)的表現(xiàn)方式是言此意彼，通過(guò)一言展現(xiàn)出兩重相關(guān)的內(nèi)容。通常直接展示的內(nèi)容為當(dāng)下的或是耳熟能詳?shù)木唧w表象的內(nèi)容，實(shí)則更為重要的在于間接的表達(dá)更加深刻和隱蔽的內(nèi)心感受和體驗(yàn)。再如，程蝶衣應(yīng)袁四爺之邀，在袁四爺?shù)母幸?jiàn)到久違的寶劍。袁世卿看出程蝶衣的心意順勢(shì)講“果然世上的事是踏破鐵鞋無(wú)覓處啊”。看似對(duì)程蝶衣復(fù)見(jiàn)寶劍的陳述。實(shí)指自己和程蝶衣的相遇。

一舉雙意和一語(yǔ)雙關(guān)有異曲同工之妙，可以達(dá)到此時(shí)無(wú)聲勝有聲的境界，極大豐富電影的內(nèi)涵。發(fā)人深省。文革中段小樓被迫無(wú)奈否認(rèn)了對(duì)菊仙的愛(ài)之后。菊仙在上吊自盡前，回眸程蝶衣的眼生和舉動(dòng)。就是一種一舉雙意的藝術(shù)辯證手法。菊仙對(duì)滿臉污垢的程蝶衣的回眸，劇情上是續(xù)接程蝶衣對(duì)自己身份的揭露而可能產(chǎn)生的對(duì)程蝶衣的怨恨和惱怒。但菊仙的木然的表情又暗藏它意。似乎是對(duì)戲劇的人生和真實(shí)的人生的混沌無(wú)知。亦或是對(duì)程蝶衣的畸形的執(zhí)著的感情的認(rèn)同和對(duì)真情的認(rèn)同。冷靜而理性可以否定和摧毀真摯的愛(ài)情，與此否定和摧毀相比較，執(zhí)著癡迷的畸形真情似乎得到某種程度的認(rèn)同和贊許。一語(yǔ)雙關(guān)和一舉雙意的藝術(shù)辯證手法都是發(fā)乎一處，多維推出的藝術(shù)變現(xiàn)形式，可以充分的展示和張揚(yáng)電影藝術(shù)的魅力。

四、視聽(tīng)張力與情景場(chǎng)力

電影藝術(shù)中為了表達(dá)強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，通常會(huì)設(shè)計(jì)一些對(duì)比鮮明的情景。這種對(duì)比鮮明的情景會(huì)產(chǎn)生一定的視聽(tīng)張力和情景場(chǎng)力《霸王別姬》中，程蝶衣小時(shí)候被母親斷指的情節(jié)，先是一片死寂，然后爆發(fā)出撕心裂肺的吼聲。這種視聽(tīng)效果的對(duì)比符合陰陽(yáng)之道的原則，通過(guò)視聽(tīng)的巨大反差，使觀眾產(chǎn)生極大的心理張力，體會(huì)難以忍受的疼痛。再如文革中段小樓和小四同臺(tái)表演中觀眾們熱情的掌聲，反襯出程蝶衣復(fù)雜痛苦，凄涼冷漠的內(nèi)心世界。視聽(tīng)張力是以視聽(tīng)表象的反差深化角色內(nèi)心世界的一種藝術(shù)辯證形式。

情景場(chǎng)力和視聽(tīng)張力雖然都是以某種心理對(duì)比作為自己的表現(xiàn)方式，但情景場(chǎng)力通常不需要太多的視聽(tīng)對(duì)比，而是兩種或幾種不同的心理力量在不甚強(qiáng)烈的形式下進(jìn)行的無(wú)形的激烈角逐。通常表現(xiàn)為矛盾沖突的針?shù)h相對(duì)和剛性的解決方法。比如程蝶衣挽留段小樓，而段小樓執(zhí)意攜菊仙揚(yáng)長(zhǎng)而去。這種情景使產(chǎn)生一種糾纏不清的矛盾沖突。繼而被生硬的血淋淋的撕裂，從而完成情景場(chǎng)力的藝術(shù)辯證手法。藝術(shù)的本質(zhì)是贊同和反對(duì)的斗爭(zhēng)，而事實(shí)上真正可以分清贊成或是反對(duì)。也就沒(méi)有藝術(shù)的強(qiáng)烈的沖擊力。在此程段之分的戲中，誰(shuí)又能分清誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)呢?一個(gè)是遇到真愛(ài)，尊重個(gè)體的生命倫理：一個(gè)是舊社會(huì)締造的悲劇的值得同情人物。在這種兩難的境界更能反映現(xiàn)實(shí)的殘酷和荒唐。引起觀眾思索和震撼。

五、思維取向不一致

藝術(shù)辯證法在電影中的具體運(yùn)用，無(wú)一例外的都包括兩個(gè)或者兩個(gè)以上方面的矛盾碰撞和對(duì)抗。作為一種具體表現(xiàn)形式，思維取向不一致在電影中的運(yùn)用，會(huì)產(chǎn)生令人無(wú)可奈何的悲劇體驗(yàn)。在程蝶衣為救段小樓而為日本軍官表演昆劇牡丹亭的那場(chǎng)戲中，段小樓和程蝶衣在階梯上的矛盾沖突，是思維取向的差異導(dǎo)致的。程蝶衣從戲劇藝術(shù)角度出發(fā)產(chǎn)生了和青木的共鳴。而段小樓從為鬼子獻(xiàn)藝的角度出發(fā)表現(xiàn)出對(duì)程蝶衣的憤怒和不滿，對(duì)程蝶衣的一片赤誠(chéng)，進(jìn)行了赤裸的否定和踐踏。思維取向不一致也可以說(shuō)是思維的錯(cuò)位，在這種錯(cuò)位中給觀眾帶來(lái)復(fù)雜矛盾的心理體驗(yàn)。

塞萬(wàn)提斯(1547—1616)是歐洲文藝復(fù)興發(fā)展到十六世紀(jì)后期和十七世紀(jì)初期的西班牙杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。他重點(diǎn)進(jìn)攻的是中世紀(jì)教會(huì)提倡的“忠君護(hù)教”的騎士文學(xué)，他之所以創(chuàng)作，《唐吉柯德》這部人文主義小說(shuō)。目的就是“要消除騎士小說(shuō)在社會(huì)上在群眾之間的聲望和影響”。那么整個(gè)《霸王別姬》這部電影不正是對(duì)荒唐的時(shí)代，采取藝術(shù)辯證法的方式進(jìn)行的無(wú)情揭露和諷刺嗎?是真情的不堪一擊還是時(shí)代荒唐的無(wú)可抗拒，在這反思中，尖銳的揭露和批判現(xiàn)實(shí)。恩格斯說(shuō)：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然的流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)：作者的見(jiàn)解愈隱蔽，對(duì)于作品就愈好?！彼囆g(shù)辯證法是電影藝術(shù)情節(jié)展開(kāi)和揭露矛盾沖突的重要的行之有效的方法，是曲折性和豐富性締造的重要手法。