[摘要]近些年的國產(chǎn)影片中，古裝影片中的明星服裝設(shè)計別出心裁、美侖美奐，歷史上的漢服成為電影服裝設(shè)計的基本參照。漢服，作為電影視覺符號，它傳達的是民族文化的形象識別，它不僅生產(chǎn)出一定的意義，還有相應(yīng)的社會解讀和文化認(rèn)同。以視覺文化為理論視域，電影服裝設(shè)計蘊藉著眾多的審美期待，其中也包括電影作為商品贏利的票房收入。

[關(guān)鍵詞]商業(yè)大片 漢服 服裝設(shè)計 視覺文化

一、現(xiàn)象：古裝商業(yè)影片的漢服

古裝商業(yè)影片，成為近年中國電影主體市場的亮點，從《十面埋伏》《英雄》、《無極》，到備受關(guān)注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內(nèi)票房。這些國產(chǎn)商業(yè)影片有一個基本共性，即基本的故事構(gòu)成要件貧弱，反之，服裝與美術(shù)設(shè)計等作為視聽綜合藝術(shù)的形式要素，表現(xiàn)得別出心裁、美侖美奐，大有喧賓奪主之勢，成為電影受眾議論的焦點與影片的亮點。就《滿城盡帶黃金甲》而言，那數(shù)量千萬的金色與銀色的鎧甲，那充滿殺機并不乏唯美色彩的菊花圍巾，還有宮女嬪妃穿的低領(lǐng)V字開口艷裝，著實讓人吃驚不小，這部影片為之獲得美國電影業(yè)服裝設(shè)計工會獎中歷史類最佳電影服裝設(shè)計獎《英雄》的服裝設(shè)計也較有成就，章子怡一襲紅妝，領(lǐng)口與衣帶綴繡花紋，李連杰則黑冠帶、黑發(fā)額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫，紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。

電影演員的服裝是由美工組的服裝師設(shè)計出來的，電影服裝設(shè)計是電影生產(chǎn)中的一個重要環(huán)節(jié)，就古裝商業(yè)影片而言，服裝設(shè)計注意的要點很多，不僅拘牽于劇本、劇情，而且還有導(dǎo)演業(yè)已成熟的藝術(shù)風(fēng)格。另外還需有利于演員在典型環(huán)境中的形象塑造。所有這些都建立在一個既定的前提之下。即電影服裝設(shè)計要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風(fēng)俗或傳統(tǒng)。

在歷史語境內(nèi)，中華民族的服飾傳統(tǒng)就是漢服，漢服有自己約定俗成的基本特點，那就是“上衣下裳，束發(fā)右衽”?！吨芤住は缔o下傳》云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》、《坤》?！薄吧弦孪律选笔侨A夏民族最早的服飾傳統(tǒng)，“衣”指上衣。有方領(lǐng)與交領(lǐng)之分，交領(lǐng)又叫“衿”，交領(lǐng)處有結(jié)，腰間系帶，男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣，貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣，漢代學(xué)子常服青色交領(lǐng)上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心?！北磉_其功業(yè)未就而求賢若渴的充沛感情?！吧选敝赶乱隆Ｗ犯菰?，是由上古先民的遮羞布演變而來，裳有帷裳，或者稱“帷”，帷者，圍也，指圍在下身的布帛，《論語·鄉(xiāng)黨》云：“非帷裳，必殺之”，殺指殺縫，想必帷裳是不必殺縫的，可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言，鄭玄稱：“凡裳前三幅，后四幅也?！贝笾聵邮街盖懊嬗扇B綴，后面由四幅連綴，腰部帶褶，褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細(xì)為度?！笆l(fā)右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統(tǒng)。古人“束發(fā)”出于禮義的要求，《禮記·冠義》云：“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體，齊顏色。順辭令?！蹦凶邮l(fā)以加冠，女子束發(fā)以加笄，成為成年男女的日常服飾特點。古人之“衣”，均為右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。

“上衣下裳，束發(fā)右衽”表現(xiàn)出來的漢服基本特點，以及它在不同時代的流行款式，已經(jīng)成為古裝商業(yè)影片中電影服裝設(shè)計的重要參照。具體表現(xiàn)為，反映不同時代的影片要求相應(yīng)的漢服特點，在大致遵循漢服形制的前提下，演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據(jù)影片類型、演員風(fēng)格與角色性格決定取舍，甚至可以加進某些現(xiàn)代設(shè)計元素。電影服裝設(shè)計最終做到的。是能夠?qū)⒎b設(shè)計化入人物形象塑造，使之成為劇情的重要組成部分，可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內(nèi)涵。

二、符號：民族文化的形象識別

漢服所具備的獨特的審美特征，與華夏民族的文化傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，《尚書·武成傳疏》云：“冕服采章曰華，大國曰夏?！薄叭A夏”成為我國的代稱，暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學(xué)體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統(tǒng)。美的創(chuàng)造表現(xiàn)為“意象”的產(chǎn)生及向境界的升華。“‘象’既是意象之本，也是美之本。無象則無美?！睗h服之美不僅表現(xiàn)為古人對美的追求與創(chuàng)造，尤其表現(xiàn)為漢服所自覺呈現(xiàn)的審美意象。同樣作為認(rèn)知世界的方式，“象”比“言”可能更接近現(xiàn)實本身，因此，才有《周易·系辭上傳》“言不盡意，立象以盡意。”就漢服的審美意象而言，它必然會傳達出一種精神內(nèi)涵，換言之，漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?

春秋以降，中國上層社會興起寬衣博帶，并將其視為尊貴加以推崇，有這樣的社會風(fēng)氣，衣與裳被時人縫綴在一起，稱之為“深衣”，取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經(jīng)盛行，何謂“袍”?《急就篇》注云：“長衣曰袍。下至足跗”，指衣的長度達到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現(xiàn)早，流行時間長，及其對現(xiàn)代服飾的巨大影響力，人們將其視為華夏服飾的重要代表，我們以深衣為例說明?！抖Y記·深衣第三十九》記載深衣形制云：“古者深衣蓋有制度。以應(yīng)規(guī)、矩、繩、權(quán)、衡?！卸?，以應(yīng)十有二月，袂圓以應(yīng)規(guī)。曲袷如矩以應(yīng)方，負(fù)繩及踝以應(yīng)直，下齊如權(quán)衡以應(yīng)平。故規(guī)者，行舉手以為容：負(fù)繩、抱方者，以直其政、方其義也。故《易》曰：坤六二之動，直以方也。下齊如權(quán)衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規(guī)、矩取其無私。繩取其直，權(quán)衡取其平，故先王貴之?！薄抖Y記·郊特牲第十一》云：“禮之所尊，尊其義也。’《禮記》被視為儒家經(jīng)典，深衣形制講究“規(guī)”、“方”、“直”、“平”，強調(diào)“天人合一”和等級秩序，隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會思想、文化傳統(tǒng)，乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會，儒家文化發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文化的主流，在這個意義上，深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統(tǒng)文化的一種實存，甚至是華夏文明的一種表征。

深衣如此，其他漢服款式亦如此，如漢服的上衣下裳，《周易·系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記·樂記》記載：“天尊地卑，君臣定矣?！碧熳鸬乇?，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關(guān)系。而上衣下裳的冠服制度，則成了標(biāo)志和維護等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創(chuàng)造與治國平天下聯(lián)系起來，彰示了古代服飾的文化功能。在這里，上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身，而是一種文化符號、一種象征、一個統(tǒng)治工具，從而形成中國古代獨特的“服飾治世”文化現(xiàn)象。漢服作為電影服裝設(shè)計審美意象之“道”即在于此。

事實上，在較為嚴(yán)格的文化學(xué)理論范疇內(nèi)，漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象，對于整個華夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析，將一個民族的文化比喻成一個洋蔥，由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價值觀(Values)。在他的這個理論里，漢服與語言、建筑物等一樣，人們能夠看得見，并很容易分辨出來，它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應(yīng)當(dāng)看到，在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要，常常關(guān)系到個體在社會交往與生活中的行為方式甚至方法。因此，漢服又隸屬于禮儀層。事實上，無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達出中國傳統(tǒng)文化的價值觀。按照巴爾特結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的理論，電影服裝設(shè)計成為使用影像加工與創(chuàng)造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。既可以為視覺形象地感知，又可以不斷生成意義和認(rèn)同。在這個意義上，作為電影視覺符號的漢服具有生產(chǎn)功能，它生產(chǎn)出一定的意義。即中國傳統(tǒng)文化的價值觀。不僅如此，作為電影視覺符號的漢服。也會生產(chǎn)出相應(yīng)的社會解讀和文化認(rèn)同。由此生發(fā)出個體的身份認(rèn)同和相同的意識形態(tài)。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達的不僅僅是高超的美學(xué)工藝，還是漢民族一脈相承的文化傳統(tǒng)與理想追求，每一位華夏子孫都會從中尋找到某種精神皈依，體會到歷史的厚重感，增強實現(xiàn)民族騰飛的責(zé)任感。

三、視覺：服裝設(shè)計的審美期待

電影服裝設(shè)計作為最終呈現(xiàn)于銀幕的影像，最終是服務(wù)于電影受眾的視覺的，也就是最終要“被看”的。對于廣大電影受眾而言，對電影服裝設(shè)計注意與否可能因人而異，他們具有視覺選擇的自主權(quán)，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為選擇性是視覺的重要特征，他形象地闡釋說：“在觀看一個物體時，我們總是主動地去探查它。視覺就像一種無形的‘手指’，運用這樣一種無形的手指，我們在周圍空間中運動著。我們走出好遠(yuǎn)，來到能發(fā)現(xiàn)各種事物的地方，我們觸動它們，捕捉它們，掃描它們的表面。尋找它們的邊界，探究它們的質(zhì)地?！卑⒍骱Ｄ分v這番話，主要用以說明視覺是一種主動性很強的感覺形式，而積極的選擇是視覺的一種重要特征。以視覺為理論視域，電影藝術(shù)被作為視聽藝術(shù)，影像與聲音是電影藝術(shù)的重要媒介，或者說是電影藝術(shù)具有本體性的特征，其中的影像是靠視覺來解讀的，電影服裝設(shè)計最終也是服務(wù)于視覺的。

在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會，影像或圖象占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位。人們越來越倚重于通過影像或圖象來理解和解釋世界，視覺對于人們變得如此重要，我們已經(jīng)步入視覺文化的時代，如周憲所指出的，“我們正面臨一個前所未有的視覺文化時代，它給我們帶來許多值得深省的文化問題”。進言之，視覺性已經(jīng)成為文化的主導(dǎo)因素，廣泛的視覺化在深刻地改變許多文化活動的形態(tài)，電影也不例外，以影像為重要媒介的電影成為現(xiàn)代社會最重要的文化事象，我們都感受到其作為視覺媒體的強大影響力。以此為討論背景，電影服裝設(shè)計蘊藉的審美期待有哪些呢?

一般來說，電影服裝設(shè)計是電影生產(chǎn)中的一個重要方面，它根據(jù)劇本和導(dǎo)演影片的風(fēng)格。以及演員、化裝、布景美術(shù)設(shè)計共同創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。它主要是為劇中人物服務(wù)的。運用服裝藝術(shù)手段來表現(xiàn)劇中人物，揭示人物的內(nèi)心世界，不露痕跡地達到服裝與劇中人物的有機統(tǒng)一，實現(xiàn)電影制作人的審美訴求。事實上，電影服裝設(shè)計蘊藉的審美期待并不止于此，在消費社會和消費文化日趨成熟的今天，在影像作為商品景觀而成為重要的視覺對象時。電影服裝設(shè)計最終的指向應(yīng)是電影制作人對電影票房的期待。上世紀(jì)六十年代，法國哲學(xué)家德波宣布人類社會已經(jīng)進入“景象社會”，即人類社會在告別以語言為主要傳播媒介的時代。進入以影像或圖象為主要傳播媒介的時代，在所謂的“景象社會”里，社會生產(chǎn)的最終目標(biāo)就是景象符號。誠如我們所看到的，在電影攝制過程中，包括服裝設(shè)計、服裝管理、服裝制作的電影服裝工作越來越被加強了，感性的、直觀的、唯美的影像既是現(xiàn)代商業(yè)電影重要的視覺元素，也成為可供受眾消費的文化商品。電影服裝設(shè)計已經(jīng)成為吸引受眾“注意力”的有效手段。換言之，電影服裝設(shè)計成為了生產(chǎn)出消費者“注意力”的基本手段。因此，電影服裝設(shè)計所以成為電影最普遍的視覺元素之一。乃是由于它已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為一個有視覺吸引力的商品，直接涉及影片公映之后的票房利潤。