[摘要]在形式主義和把藝術(shù)當(dāng)作“審美經(jīng)驗(yàn)”的觀念遭到質(zhì)疑的時(shí)候，重新思考貝爾的“有意味的形式”，是對(duì)藝術(shù)何以存在，以及如何存在的有力回答。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù) 有意味的形式 審美情感

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出了一句被稱為現(xiàn)代派藝術(shù)理論基石的話：藝術(shù)是“有意味的形式”。事實(shí)上，貝爾的整個(gè)理論就建構(gòu)在這一基本概念之上。這句話影響如此之大，以致于奧斯本的《美學(xué)與批判》稱它為現(xiàn)代藝術(shù)理論中最令人滿意的。但當(dāng)藝術(shù)的形式主義漸漸褪色，把藝術(shù)僅僅看作“審美經(jīng)驗(yàn)”的觀念遭到質(zhì)疑的時(shí)候，貝爾的理論應(yīng)當(dāng)值得我們重新思考和解讀。

一、何謂“有意味的形式”?

在貝爾看來，“有意味的形式”是藝術(shù)品最基本的性質(zhì)，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在：有了它，在任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”。正是藝術(shù)品中的線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系激發(fā)了我們的審美感情。藝術(shù)家的工作就是按照這一假說排列、組合出能夠感動(dòng)我們的形式。

“有意味的形式”由兩個(gè)密不可分的部分構(gòu)成，即“形式”和“意味”?！耙馕丁睂?shí)際上就是各類視覺藝術(shù)品帶給我們的審美感情?！按蠓裁舾辛軓?qiáng)的人都會(huì)同意，有藝術(shù)品喚起的特殊感情是存在的……每一件藝術(shù)品所喚起的審美感情都是獨(dú)特的……所有的人從藝術(shù)品中所感受到的感情都是屬于同一類的……這種感情就是審美感情”?！靶问健奔粗杆囆g(shù)品內(nèi)各部分之間的關(guān)系，這種純粹的關(guān)系，有一部分因過度純粹而使得我們普通人也可以感受它的意味，而另一部分則充斥于非審美事物中，唯有藝術(shù)家的敏感才能知覺到它們的純形式的意味。

貝爾強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，既包括線條的組合，也包括色彩的組合。形式與色彩是不可能截然分開的，不能設(shè)想沒有顏色的線，或是沒有色彩的空間；也不能設(shè)想沒有形式的單純色彩間的關(guān)系。貝爾實(shí)際上把藝術(shù)等同于審美經(jīng)驗(yàn)，這是審美現(xiàn)代性對(duì)藝術(shù)與美學(xué)關(guān)系的有意置換。貝爾十分反感把審美感覺等同于日常生活的愉悅。他指責(zé)道：“他們認(rèn)為世界上最美的事莫過于有個(gè)漂亮的女人，其次是有一幅畫著美女的畫……他們稱為‘美的’藝術(shù)。一般是與女人緊密相關(guān)的。一張漂亮姑娘的照片就是一幅美的畫，能激起歌劇中少女的歌聲所激起的情緒的音樂就是美的音樂，能喚起二十年前寫給院長(zhǎng)女兒的詩(shī)所引起的感情的詩(shī)就是審美的詩(shī)?！奔热弧懊馈钡暮x已受到如此歪曲。帶上了功利性的色彩，那么再把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為美的就顯得不適宜了。

這樣。貝爾水到渠成地把“有意味的形式”看成純粹的形式關(guān)系。因?yàn)橹挥屑冃问讲拍軉酒饘徝栏星?，現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)不能喚起審美感情的，不僅如此，這種方式會(huì)影響、干擾觀賞者的思緒，從超越的審美境界回到塵世，從審美感情回到日常感情?！拔覀兌记宄Ｓ行┊嬰m使我們發(fā)生興趣，激起我們的愛慕之心。但卻沒有藝術(shù)品的感染力。此類畫均屬于我稱為‘?dāng)⑹鲂岳L畫’一類。即它們的形式并不是能喚起我們感情的對(duì)象，而是暗示感情、傳達(dá)信息的手段。具有心理、歷史方面價(jià)值的畫像、攝影作品，連環(huán)畫以及花樣繁多的插圖都屬于這一類……它們吸引我們，或以上百種不同方式感動(dòng)我們。但無論如何也不能從審美上感動(dòng)我們。按照我的審美假說，它們算不上藝術(shù)品：它們不觸動(dòng)我們的審美感情。因?yàn)楦袆?dòng)我們的不是它們的形式，而是這些形式所暗示、傳達(dá)的思想和信息?！?/p>

貝爾認(rèn)為，再現(xiàn)不過是藝術(shù)家低能的標(biāo)志。低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出哪怕是能夠喚起審美感情的形式，所以他們求助于日常生活感情，而要喚起日常生活感情，就必定使用再現(xiàn)手段，這樣做，貝爾認(rèn)為是藝術(shù)家缺乏靈感的標(biāo)志。與此對(duì)應(yīng)，如果觀賞者總愛在形式中尋求日常感情，這是缺乏藝術(shù)敏感力的癥狀。從這一邏輯出發(fā)，貝爾把原始藝術(shù)列入最優(yōu)秀的藝術(shù)之列，因?yàn)樵妓囆g(shù)令我們感動(dòng)之深，是任何其它藝術(shù)無法媲美的。在那些偉大的藝術(shù)中，貝爾稱可以觀察到它們具有三個(gè)共同的性質(zhì)——沒有現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，沒有技術(shù)上的裝模作樣，唯有給人異常深刻印象的形式。

“有意味的形式”具體來說是視事物本身為目的，若把一件物品本身看作目的，會(huì)比把它看作達(dá)到目的之手段或看作與人類利害相關(guān)的物品更令人感動(dòng)，即有更大的意味。他所謂的“終極實(shí)在”，即指“隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物以不同意味的某種東西”，這正是產(chǎn)生奇妙感情的原因。甚至于“在沒有物質(zhì)對(duì)象的條件下也能通過別的渠道體驗(yàn)到審美感情”。

然而。認(rèn)真思索，貝爾的“有意味的形式”本身含義模糊，提供的論證也并不充分。

其一，貝爾把審美看成單純的主觀上的事。但主觀之中也有客觀依據(jù)，而這種客觀是與人類的深層心理結(jié)構(gòu)相一致的。

其二，貝爾在解釋他的審美假說時(shí)?？偸窍萑牒臁⑸衩氐木车?。

單純從主觀意識(shí)出發(fā)。使貝爾的理論成為“空中樓閣”，抽象地談?wù)摗靶问健焙蛯徝栏星?。貝爾認(rèn)識(shí)到“形式”所傳達(dá)的意味并非日常喜怒哀樂之情。也并非再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)信息，并且提出藝術(shù)家的任務(wù)就是創(chuàng)造這種形式。然而對(duì)于“形式”具有的意味從何而來。貝爾無法說清楚，最后只能歸之于“終極的實(shí)在”，并且承認(rèn)這種終極的實(shí)在就是人們稱為“高踞于萬物之上的上帝”、“滲透于萬物之中的韻律”、“殊相中之共相”或“自在之物”的東西。

其實(shí)，“形式”之所以有意味，并不是由于上帝或終極的實(shí)在，應(yīng)當(dāng)與人類在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐中所積淀的心理結(jié)構(gòu)相通。這種心理結(jié)構(gòu)，在我看來，與榮格所謂的“集體無意識(shí)”應(yīng)當(dāng)是一致的。尤其值得一提的是，貝爾所欣賞的原始藝術(shù)正是圖騰禁忌的盛行期。階級(jí)社會(huì)尚未形成，那么形式自然而然成了“純形式”，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)也就因其“純”而愈發(fā)偉大了?？梢钥隙ǎ@種人類的深層心理結(jié)構(gòu)是存在于人類的潛意識(shí)中，并發(fā)揮著潛移默化的作用，它隨著人類社會(huì)的發(fā)展而不斷豐富和完善自己的內(nèi)容，不是一成不變的。作為一個(gè)系統(tǒng)，心理結(jié)構(gòu)內(nèi)部再不受外界干擾的情況下趨于混亂及無秩序。即永遠(yuǎn)處在熵增加的狀態(tài)，而后現(xiàn)代主義的盛行正可以看作是對(duì)這一趨向的佐證。

由此看來，貝爾提出的“有意味的形式”這一假說可以得到進(jìn)一步的完善。通過色彩、線條的組合可以構(gòu)成于人類深層心理結(jié)構(gòu)相通的形式，它們是人類本質(zhì)力量對(duì)象化的確證，對(duì)它的關(guān)照使人的自我意識(shí)得到萌發(fā)，從而滋生出一種與日常喜怒哀樂既相聯(lián)系又相區(qū)別的審美感情。

二、如何創(chuàng)造“有意味的形式”

貝爾認(rèn)為創(chuàng)造“有意味的形式”的方法是簡(jiǎn)化和構(gòu)圖。沒有簡(jiǎn)化，藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式。而只有簡(jiǎn)化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提煉出來。因此他十分反感西方自左拉以來那種描寫入微、面面俱到的寫實(shí)風(fēng)氣，稱描寫入微是“藝術(shù)的脂肪性病變”。所以。貝爾主張，繪畫中的“實(shí)物”形象應(yīng)受到嚴(yán)格控制。一方面要求不露形跡地與構(gòu)圖混合在一起，使審美感情不至于讓位于好奇心，另一方面也要激發(fā)審美情感。

構(gòu)圖是建立在簡(jiǎn)化基礎(chǔ)之上的，或者說是另一種簡(jiǎn)化。這種簡(jiǎn)化是無意識(shí)的，是情感按照自己的邏輯自動(dòng)地選擇和刪除。從刪除多余信息到將剩余部分進(jìn)行處理、組織，這樣的過程被貝爾稱為“構(gòu)圖”。這是一種把各種形式的組織成一個(gè)有意味的整體的活動(dòng)。與印象派繪畫不同的是，他要使形式、色彩之間能夠搭配。并且提出合理的搭配方法。在貝爾看來，“構(gòu)圖”的能力并不是人人都有的。具有這種能力的先決條件，是在自己的頭腦中具有某種“情感意象”，“當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的頭腦被一個(gè)真實(shí)感受到的情感意象所占有，他就會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)好的構(gòu)圖……在藝術(shù)家有機(jī)會(huì)得到某種情感意象之前，他是不可能創(chuàng)造出真正像樣的藝術(shù)品來的，……絕大多數(shù)構(gòu)圖之所以失敗。就在于它們不能與藝術(shù)家頭腦中的情感意象相對(duì)應(yīng)或相一致……我想，每一種優(yōu)秀的構(gòu)圖的出現(xiàn)。都必定是由某種絕對(duì)的需要決定的……這就是藝術(shù)家想要準(zhǔn)確地表現(xiàn)他們感受到的東西的需要”。貝爾把情感意象的到來稱為靈感的顯現(xiàn)，藝術(shù)家不僅要有能力把它留在腦子里。而且還要通過手的動(dòng)作使之轉(zhuǎn)化為外部形式。他提出構(gòu)圖的好壞在于作品是否具有內(nèi)聚力。而內(nèi)聚力。是“藝術(shù)家把他的作品作為一個(gè)整體來構(gòu)思的時(shí)候所激起的那種興奮感的完全實(shí)現(xiàn)”。只有當(dāng)形式與情感意象之間完全吻合時(shí)，才能產(chǎn)生由于“對(duì)形式的情感把握而產(chǎn)生的內(nèi)心興奮的自然表露”。貝爾貶低“并非出于情感需要而搞出的形式”，“按照制圖理論搞出來的形式”，“模仿自然客體或其他藝術(shù)品的形式”以及“只是為了填充空間的形式”。稱它們都是“一文不值的形式”。他褒揚(yáng)后印象派的構(gòu)圖，稱這些作品經(jīng)過充分變換之后，“足以遏制人們的好奇心。然而又有足以引起人們注意的再現(xiàn)性成分的形式”。

不難看出。貝爾提出的創(chuàng)造“有意味的形式”的中的簡(jiǎn)化手段，與他所認(rèn)定的藝術(shù)的目的是創(chuàng)造一種純形式意味的主張是分不開的。而構(gòu)圖則是為了反映貝爾所指稱的“終極現(xiàn)實(shí)”。簡(jiǎn)化與構(gòu)圖說來容易。但具體怎樣操作，貝爾并未提及。二者的實(shí)質(zhì)是什么?簡(jiǎn)化究竟依據(jù)何種原則選擇和刪除?這種原則是出于本能還是社會(huì)。是屬于無意識(shí)還是有理念的烙印?毫無疑問。人類是屬于社會(huì)性動(dòng)物，他脫離不了具體生活的時(shí)代和環(huán)境。因而，一個(gè)人的內(nèi)在情感和無意識(shí)都滲透著時(shí)代精神。華茲華斯曾說：“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”。這似乎與貝爾認(rèn)為的“形式”出于情感需要的觀點(diǎn)不謀而合。但那也應(yīng)置于具體的時(shí)代當(dāng)中——浪漫主義盛行之時(shí)。而“浪漫主義”的夢(mèng)想破滅之后呢?隨著資本主義社會(huì)危機(jī)的凸顯，一戰(zhàn)后帶來的精神創(chuàng)傷，追求變形、扭曲和丑陋的東西成為一種“時(shí)尚”?？ǚ蚩?、喬伊斯、尤奈斯庫(kù)等人的著作正是對(duì)這種現(xiàn)狀的控訴。由此看來，簡(jiǎn)化和構(gòu)圖過程中的選擇、刪除，并非完全是一種無意識(shí)行為，其深層應(yīng)當(dāng)是蘊(yùn)涵著時(shí)代精神，強(qiáng)烈的情緒。貝爾僅僅把選擇、刪除歸于一種無意識(shí)行為，是過于簡(jiǎn)單化了。

另一方面。簡(jiǎn)化是具有雙重含義的。表面上看，簡(jiǎn)化的對(duì)象是形式，形勢(shì)趨于由繁到簡(jiǎn)，然而從深層上看，簡(jiǎn)化形式的同時(shí)，內(nèi)容也在經(jīng)歷一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的過程。語言學(xué)的事實(shí)也可以說明這一點(diǎn)。以漢字為例，伴隨著字形的由繁化簡(jiǎn)，字義卻經(jīng)歷著由簡(jiǎn)到繁的變化：義項(xiàng)逐漸增多。外延逐步擴(kuò)大。而在古漢語中，單一最為多見。對(duì)馬的分類就很細(xì)微。不同的年齡、毛色的馬均有各自對(duì)應(yīng)的名稱，這除指稱各類馬之外，這些詞無別的義項(xiàng)。藝術(shù)也是如此。原始壁畫中動(dòng)物的形象，僅表示單純的巫術(shù)含義，愈到后期，其象征意義就愈多，其形象卻相應(yīng)地簡(jiǎn)化為抽象的幾何紋飾。

簡(jiǎn)化是一個(gè)制造藝術(shù)符號(hào)的過程，這種符號(hào)含有深沉、含蓄的意味。簡(jiǎn)化的本質(zhì)是社會(huì)的、歷史的，并非是藝術(shù)家主觀上的去粗取精。

三、審美感情的實(shí)質(zhì)

我們都知道，內(nèi)容寓于形式之中。貝爾用“有意味的形式”概括藝術(shù)的本質(zhì)，其中的“意味”區(qū)別于內(nèi)容。在他看來，用新的字眼“意味”可以區(qū)別于藝術(shù)形式的再現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)內(nèi)容(一種情趣)。貝爾意圖證明簡(jiǎn)單的線條與色彩的組合也能激動(dòng)人、愉悅?cè)?，這會(huì)造成一種審美感情。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，審美感情屬于生理反應(yīng)的下位類型，但它不單是生理上的愉悅，它與形式的運(yùn)動(dòng)變化和它所表達(dá)的時(shí)代精神有關(guān)。

審美感情與生理反應(yīng)可能一致。也可能相互抵觸，并且抵觸之時(shí)。生理反應(yīng)就要讓位于審美感情。拿不同的民族對(duì)狗的態(tài)度來講，只要是人類，對(duì)于狗的生理反應(yīng)應(yīng)該是一樣的吧，可是審美感情呢?中國(guó)人似乎大多對(duì)狗沒什么好感。這從成語之中可看出一些端倪，如狐朋狗友、狗仗人勢(shì)、狗眼看人低等，而英美人卻對(duì)狗倍加喜愛，這也反映在詞組上面。諸如lucky dog(幸運(yùn)兒)、big dog(大亨)等。既然審美感情與某種事物背后的文化有關(guān)，那么審美感情就有社會(huì)集團(tuán)性。

再者，審美感情與自由有關(guān)。美與自由相關(guān)的思想，康德早就提出了。并且席勒直接提出過“美是現(xiàn)象中的自由”的論述。這種自由不是一種隨心所欲的行動(dòng)。而是在認(rèn)識(shí)、掌握必然的條件下，人類從外部事物反觀自身所達(dá)到的狀態(tài)。審美感情首先區(qū)別于生理上低級(jí)的感官興奮狀態(tài)，其次它與人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和人的自我意識(shí)的增強(qiáng)，人類不再把事物看作單純的生存工具，它們同時(shí)也成為人類本質(zhì)力量對(duì)象化的確證。原始的各種圖騰之所以能作為部落的標(biāo)志，正是因?yàn)檫@些圖騰引起他們精神上的共鳴。情感上的合拍促使原始部落爭(zhēng)相描述、模仿。從而造就了早期的藝術(shù)形式。經(jīng)過歷史的變遷。這些藝術(shù)的形式由具體到抽象，經(jīng)過簡(jiǎn)化之后就積淀了社會(huì)內(nèi)容，成為了自由的形式。當(dāng)人與這些自由的形式融為一體時(shí)，它便有剝除實(shí)用需要之后的解放感，有擺脫工具屬性的超脫感，人與物達(dá)到和諧統(tǒng)一的境地，審美感情由此進(jìn)發(fā)。它是祛除雜念后的狀態(tài)。