[摘要]嵇康《聲無哀樂論》是中國音樂美學的經(jīng)典之作，近千年來，人們從多角度多方位對《聲無哀樂論》的意義進行全面解讀和有益詮釋，產生了諸多成果。隨著對《聲無哀樂論》研究的不斷深入，其中的“和聲無象而哀心有主”和“聲無哀樂”這兩個至關重要的音樂美學命題的重要性也日漸凸顯，其音樂美學思想的光輝必將擁有史學意義和現(xiàn)實意義。

[關鍵詞]嵇康 《聲無哀樂論》 美學思想

嵇康的《聲無哀樂論》(以下簡稍《聲論》)是我國古代音樂美學思想史上的一篇重要文獻《世說新語·文學》載?！巴踟┫噙^江左。止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已?！笨梢?，前人早把《聲論》作為佐證的資料了。作為被世人解讀千年至今仍然被學者們品論的重要文獻，其中必然含有豐富的美學思想。本文認為對《聲論》的解讀和評價不能只從文本的字面意義去研磨，而應從美學思想的高度去整體把握《聲論》是從音樂藝術為切入點并對音樂與心這種主客體之間的關系中對音樂藝術諸相關問題展開思辨的。對《聲論》中的基本概念的廓清是我們正確理解其精神內涵的前提條件?！堵曊摗分械摹奥暋笔怯伞耙簟钡健皹贰边^渡性的概念，由于嵇康有時把“音”和“聲”聯(lián)在一起用——“音聲”。造成很多人的誤解。其實很簡單。“聲”并不是有些人所談論的那樣是自然之聲，而是指音樂之聲，即樂音、樂曲和音樂。而《聲論》中的“和聲”不是現(xiàn)代西方音樂語境中的和聲。而是能夠感人至深的“和比之聲”，即美妙之音可謂“天籟”。

一、關于“和聲無象而哀心有主”的美學要義

《聲論》是通過賓主之間八次辨難的形式來闡發(fā)其美學思想的。其中?！昂吐暋备拍钣葹橹匾?，在賓主之間的初次交鋒中就展示出“和聲無象，而哀心有主”的重要命題?！昂吐暋币辉~的出現(xiàn)最早可貝《左傳·昭公二十一年》?！昂吐暼胗诙赜谛?。心億則樂”：再如，《國語·周語下》中記載，“夫耳內和聲，而口出美言”。可見古人所言“和聲”實指民心與音樂的和美，即現(xiàn)今的審美體驗，也是音樂現(xiàn)象中最為重要的環(huán)節(jié)。在儒家經(jīng)典音樂理論著作《禮記·樂記》和《荀子·樂論》中?？偸前讯Y樂并論，提倡美善合一。而嵇康的《聲論》中的“和聲”理論是以全新的視角并以自然本體論為根基對對音樂美學進行探索，理論閃現(xiàn)出獨特的創(chuàng)新性思維和時代音樂美學的光輝。正如《聲論》所言：“夫內有悲痛之心，則激哀切之言。言比成詩，聲比成音，雜而詠之。心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。夫哀心藏于內。遇和聲而后發(fā)。和聲無象而哀心有主?！边@里?！昂吐暋奔础昂捅取敝?。其“得意忘言”即“無象”。“無象”與西方文化中的“天體音樂”有異曲同工之妙。人類文明的發(fā)展如此地相象，所得出的結論也是相同的。那就是?！懊朗呛椭C”。嵇康的和聲理論不僅肯定了“和比”這一感人至深的樂曲之美，而且肯定了人的哀樂之情與和聲的無象之美共同處于自然的崇高地位。因此，《聲論》中的“和聲”理論不但具有思辨和人文色彩。而且包涵嶄新的音樂美學意蘊。嵇康的“和聲無象”的理論基點于老子的“沖氣以為和”的哲學理念。與老子的“無為自化，清靜自正”相比，嵇康的“音聲之作，其體自若”更注重以音樂為道器，隨心所欲、輕松自然地達到“道”的境界。更顯現(xiàn)“越名教而任自然”的美學思想之精深。嵇康引用莊子“天籟”的言語，以為天籟“咸其自取”，是自然的和聲，即莊子謂之的“天樂”，天樂無所不包：“應之以人事。順之以天理，行之以五德，應之以自然”，于是“澹然無極而眾美從之”。所以，老子的“大音”、莊子的“天樂”都是對世俗觀念的超越，對精神自由的向往，即老莊稱頌向往的“至德之世”。嵇康深得老莊之學的精神和理念，用“和聲無象”對當時儒家“樂象”予以抨擊。嵇康豐富了先秦樸素的和聲理論，超越了時代的域限，對老莊精義的美學思想給予了極大的豐富和創(chuàng)新。

二、關于“聲無哀樂”的美學思想

《聲無哀樂論》中有一段“秦客”的詰難：“昔伯牙理琴，而鐘子期知其所至：隸人擊磐，而子產識其心哀：魯人展哭，而顏淵察其生離。夫數(shù)子，豈復知假智于常音。借驗于曲度哉?”這里，“秦客”的“故神其說”。固然不足為訓，但伯牙鼓琴的故事。后人常作為知音的談證。其實，山澤通氣、山水相依，伯牙的琴聲不能奏出“太山”也不能奏出“流水”，鐘子期也不能憑琴聲知其為“太山”、“流水”。因為描述景物不是音樂藝術的職能o《聲論》指出，此類故事“皆俗儒妄記，欲神其事”所為。并指出“推類辨物，當先求自然之理”。嵇康對“俗儒”的批判，其意亦在“越名教而任自然”。伯牙和鐘子期的故事恰恰說明，是美麗的故事豐富了讀者的審美感情，從而賦予文本以別樣的意義。盡管它偏離了文本本來所指的意旨。正如。(波蘭)哲學家羅曼·克伽登對文學作品的解釋可以用于音樂的理解一樣，他說：“文學作品提供給接受者一個圖式化的結構框架，其主題和意象還需要讀者來具體化”。以此理論對待《聲論》中的“和聲無象”自然迎刃而解?！堵曊摗穼θ诵牡陌?，并非嵇康首次提出，而是古來有之的。人們對人心的哀樂方面的美學思考可以說一直沒有停止過。當今，現(xiàn)代美學把藝術定位為以審美意象為中心，以傳達審美經(jīng)驗為目的的多層次開放系統(tǒng)。通過對《聲論》中的“聲無哀樂”的藝術形式的基本層次結構的深度探究我們可以發(fā)現(xiàn)。音樂的本質結構含有如下層次：物質存在層，“音聲”：形式符號層，“聲比成音”、“和比之聲”：意象世界層，“和聲無象而哀心有主”(主即象)：意境超驗層。“異養(yǎng)神氣、宣和情志”。其中，意象世界層是《聲論》思辨的中心，它是一種非實在性的精神存在。只有當音樂作為藝術美的特殊形式的凝定物觸動接受者的審美心弦時。這種精神性的意象世界才得以實現(xiàn)。

那么，本無哀樂的音樂之聲又是如何使人哀樂并被賦予“音聲”以哀樂的呢?清人王國維的話可以說是對這個問題的絕妙回答，他說：“以我觀物，物皆著我之色彩”。如果說抽象思維的目的在于求真，那么意象思維的目的就在于求美。求“美”必須通過人的感性、性情和神思建構起的橋梁，才能達到那個非現(xiàn)實的美的世界。“聲無哀樂”正是對該橋梁價值的肯定，也是人的感性能力的肯定，更是對人的精神創(chuàng)造力能夠超越現(xiàn)實的肯定。這實質上是對人的精神世界對物質世界的有效反作用能力的肯定。簡言之，這是人類的本質力量(主觀世界)對客觀世界的有效觀照，是通過人的本質力量對人的本質力量對象化的再次審美體驗。