海州五大宮調(diào)是指流布在連云港市及周邊地區(qū)的以【軟平】、【疊落】、【鸝調(diào)】、【南調(diào)】、【波揚】“五大調(diào)”為藝術(shù)成就代表的曲牌體傳統(tǒng)民歌集群，是我國明清俗曲的一份珍貴遺產(chǎn)。2006年海州五大宮調(diào)被列入首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，揭開了對這份珍貴遺產(chǎn)保護、傳承和研究的新的一頁。

地方高校的音樂專業(yè)對當(dāng)?shù)氐膬?yōu)秀音樂遺產(chǎn)理應(yīng)義不容辭地承擔(dān)起應(yīng)負的保護責(zé)任。我們以“本體研究、活體展示和群體傳承并舉”為總體構(gòu)想，多方位地介入保護工程。對海州五大宮調(diào)音樂本體的研究是我們的主攻方向。經(jīng)過反復(fù)醞釀，形成了“循本求原，入境尋流，類比識特，審葉知秋”的研究思路，選擇與任務(wù)相應(yīng)的研究策略。

循本求原——把探索海州五大宮調(diào)的

音樂特點和審美價值作為主攻方向

循本求原，就是把對海州五大宮調(diào)的音樂特點和審美價值的研究作為主攻方向，一切推論要從音樂本體內(nèi)部找根據(jù)。

循本求原的“循本”有兩層含義：

第一層含義是，發(fā)揮音樂專業(yè)的優(yōu)長，把研究海州五大宮調(diào)的注意力主要集中于音樂本體——樂曲的研究，這也是目前研究中最缺乏、最需要深入探討的研究內(nèi)容。

海州五大宮調(diào)是以“軟疊鸝南波”五支民間藝術(shù)歌曲為代表的、流傳在海州地區(qū)的明清江淮牌子曲的只曲和套曲的集群（系統(tǒng)）。目前在社會調(diào)查、發(fā)掘整理方面已經(jīng)卓有成效。但對音樂本體的研究，基本上還處于個例歸納和套用現(xiàn)成的感性認識階段，我們音樂專業(yè)應(yīng)該下大功夫深入到音樂本體中，進一步認識海州五大宮調(diào)的曲調(diào)與表演特點及其音樂審美的價值。

“本”的第二重含義——“曲本”。上世紀80年代用簡譜記錄的“譜本”還不是“一曲多用”的曲牌體曲調(diào)的“原本”。我們能見到的、能閱讀的這些曲調(diào)是演唱者個性化二度創(chuàng)作的書面記錄。本體研究主要采用資料分析的方法，透過這些個例的學(xué)習(xí)剖析，認識它們的美質(zhì)，并力圖追尋它們共同的特征與規(guī)律。

伍國棟教授在《中國民間音樂》中指出：“民間音樂口傳心授、心領(lǐng)神會的傳承方式，必然使民間音樂在傳承過程中不斷出現(xiàn)變異。民間音樂的變異，實則是一系列的創(chuàng)新?！痹诿耖g音樂傳承過程中，對原先存見的音樂進行變革創(chuàng)新，使之發(fā)展成為許多適應(yīng)新生活、新環(huán)境的新品種或新曲目。其形態(tài)依據(jù)，在大多數(shù)的情況下是某一特定的“母曲”或“無形母曲”。尋找和發(fā)現(xiàn)伍先生所說的“母曲”，恢復(fù)依母曲而即興創(chuàng)造的“流動活力”，在本體研究中非常重要。一味依譜，還不足以讓古調(diào)復(fù)“活”。不了解“特定母曲”，就難以弄清楚“曲本”的原汁原味及其與“二度創(chuàng)造”之間的關(guān)系，就缺少可靠的繼續(xù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。因此，“循本求原”成為我們開展五大宮調(diào)音樂本體研究的首要策略。

“尋找母曲”的具體辦法，就是遵循從“個別到一般，從現(xiàn)象到本質(zhì)”的方法論原則，把現(xiàn)有的樂譜一個個都做音樂性的分析，以同一曲牌的不同記錄進行對照，提取它們的共同“基因”，找出其中的骨干音調(diào)或稱基本音調(diào)，再和姐妹曲種相對照，并參用已有的專家研究成果，以盡量接近“特定母曲”。這種文本研究，也不能停留在本本上，“死曲要活唱”，要同實驗研究的“試唱”結(jié)合起來，就如古琴的“打譜”，不過我們是倒過來做，是依據(jù)聲音的記錄和具象來揣摩它的曲調(diào)“母體”和變異功能。

入境尋流——把海州五大宮調(diào)置于地區(qū)

社會歷史發(fā)展的大背景下來研究

入境尋流，就是把海州五大宮調(diào)置于地區(qū)社會歷史發(fā)展的大背景下來研究，著重弄清楚海州五大宮調(diào)的發(fā)生、發(fā)展和淮鹽文化的關(guān)系。

伍國棟教授認為“民間音樂生態(tài)形貌的地域性特征，是受自然地理環(huán)境因素和接受地理環(huán)境因素出現(xiàn)的文化事實雙重影響和制約的。”正因為如此，“我們可以相應(yīng)地從地理環(huán)境影響文化的各種因素出發(fā)，從接受地理環(huán)境影響出現(xiàn)的其他文化事實出發(fā)，取這兩個角度來看它本身所具有的不同模式?！?/p>

海州五大宮調(diào)發(fā)掘整理的主持者朱秋華先生說：“海州宮調(diào)牌子曲的形成，與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟的興衰，特別是鹽業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。海州的板浦鎮(zhèn)，不僅是歷史上的重要商埠，也是牌子曲流入的一個重要門戶。運鹽河所到之處，小曲隨之流傳，這些小曲在海州扎下根來，并不斷吸取地方語言的特點和民歌中的豐富營養(yǎng)，逐漸形成了獨具一格的海州宮調(diào)牌子曲。”

這一論斷十分精當(dāng)。用文獻法可以找到許多印證。姜昆、戴洪森主編的《中國曲藝概論》：“長江下游的牌子曲在明清之際甚為流行。這里是牌子曲的重要發(fā)祥地之一?！敝两窠K各地仍流傳著用北方語系中的各種江淮方言演唱的牌子曲類曲種。

《概論》論及江淮牌子曲和兩淮鹽業(yè)的關(guān)系指出“特別是鹽運商賈、文化交流甚為頻繁。便常常將這一帶的曲藝等民間音樂帶到大江兩岸的廣大地區(qū)”，“還繼續(xù)由東向西沿長江流域自下游向中上游兩岸傳播”?！陡耪摗氛J為這種傳播是“自由無序的，有交叉的”。我們認為無序中也有序，首先是在同一方言區(qū)的流布與豐潤。明清俗曲海州五大宮調(diào)的姐妹藝術(shù)的鹽城牌子曲、清淮牌子曲、海州牌子曲、徐州絲弦，正是沿著兩淮鹽業(yè)南來北往的鹽運通道分布的。

淮鹽文化無疑是海州五大宮調(diào)形成與傳播的主要文化背景。正如伍國棟先生所分析城市民間音樂體現(xiàn)“需要的集中”。鹽業(yè)的發(fā)展促進了古代到近代海州的城市化，城市化帶來的商業(yè)繁榮孵化了城鎮(zhèn)平民階層及其文化消費需求。因而活躍在板浦等處的海州牌子曲的生存狀態(tài)，便具有平民自娛和“俗中取雅”兩大特征。它是略有溫飽的城市平民喜聞樂見的娛樂性音樂活動。

近年又在鹽區(qū)收集到的《鹽工十嘆》、《十勸郎》，在贛榆采集的《大溝南花會》的套曲，描述了當(dāng)?shù)乇裰l(xiāng)民俗節(jié)日的盛況，在灌云、灌南收集到的《草蟲》系列都有鮮明的地方特色。

類比識特——把海州五大宮調(diào)放在

江淮牌子曲的生態(tài)群體中作比較研究

類比識特，就是把海州五大宮調(diào)放在江淮牌子曲的生態(tài)群體中作比較研究，來探索和揭示海州五大宮調(diào)的藝術(shù)個性和獨具的價值。管建華教授等編著的《中國音樂文化大觀》中專門論述了這一地區(qū)的音樂文化的生態(tài)特點：“江河之間，淮河兩岸，湖泊遍布，支流交錯，物產(chǎn)豐富，農(nóng)業(yè)發(fā)達，給當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕l(fā)展創(chuàng)造了極為良好的自然環(huán)境”。《大觀》還指出，這一地區(qū)民歌體裁豐富，內(nèi)容廣泛。小調(diào)流行，明清時代保留下來的雜曲曲牌數(shù)量很多。這一區(qū)域特有的文化風(fēng)格特征，主要是維系于南北間的過渡性。音樂風(fēng)格也兼容南北特征，在整體上呈現(xiàn)一種“文化過渡帶”的特色。五聲音階是本區(qū)音樂的主體，音樂風(fēng)格明顯向江南靠攏。這些論述對我們的研究有著直接的指導(dǎo)意義。在初步熟悉五大宮調(diào)的學(xué)習(xí)過程中已得到了許多印證。

以五大宮調(diào)中最有代表性的“五大調(diào)”為例，揚州清曲、鹽城牌子曲、清淮小曲和徐州絲弦也都有“軟疊鸝南波”五大調(diào)，揚州發(fā)現(xiàn)了更早的[劈破玉] 的曲譜，便把[疊落]排除在外，其實傳統(tǒng)說法還應(yīng)該是“軟疊鸝南波”，還有一首以“軟疊鸝南波”命名的集曲。但魯南五大調(diào)就不同了。江南牌子曲也不能歸屬一類。

又如，許多曲種的套曲多有[滿江紅]。但以海州五大宮調(diào)的[滿江紅]規(guī)范板式最為完整，有頭板、二板、腰板、小過板、大過板五個部分，標志著海州五大宮調(diào)在江淮牌子曲系統(tǒng)中的獨特性和代表性。

在比較研究中，與揚州清曲的比較是研究的重點。因為揚州清曲和海州五大宮調(diào)同屬一個體系，曲牌、曲目有許多相同的特點。亞里士多德認為，一類事物的本質(zhì)屬性，就是該類事物屬加種差。要將同類事物加以劃分，就必須研究事物具有哪些特有的屬性。我們發(fā)現(xiàn)海州五大宮調(diào)有許多獨特性。例如在贛榆挖掘的[九腔十八調(diào)]《俏人兒我的心肝》，是全省唯一的完整傳唱，揚州只有前半段，現(xiàn)在收集在《揚州清曲》的曲本與海州本差距非常大。套曲所用曲牌也不相同。[滿江紅頭板]中變徵音的運用，使曲調(diào)增加了北方的色彩。又如《武松殺嫂》，海州本非常獨特地創(chuàng)設(shè)了“大郎托夢”的情節(jié)，所用曲牌及組合也各有特色。再如[鳳陽歌]中重頭曲《饞嘴大娘》有25段150余句的規(guī)模，而在揚州只是并不多用的一般曲牌。海州用[鳳陽歌]的唱段，揚州多用[梳妝臺]取代。

這種比較研究是不可缺少的，舍此，前述本體研究就難以深入，也難以理解“代表作”的意義和價值。

海州五大宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)部還有板浦和青口為代表的南北兩支，在語言上分屬兩個方言區(qū)。贛榆和魯東南接壤，歷來有密切的聯(lián)系。這種系統(tǒng)內(nèi)部的比較研究非常必要。在民間音樂方面的相互影響，要調(diào)查研究才能了解實際。還有當(dāng)?shù)貞蚯?、曲藝，如淮海戲、工鼓鑼和童子戲，它們生長在同一土壤上，其間的聯(lián)系也不能光憑推想。這方面的研究面廣量大，要在本體研究打下一定基礎(chǔ)后逐步拓展。

審葉知秋——采用典型剖析的方法，把本體

研究和學(xué)習(xí)傳承結(jié)合起來

審葉知秋，就是用典型剖析的方法，以點帶面地深入研究，并且以代表作的賞析把本體研究和學(xué)習(xí)傳承結(jié)合起來。

研究海州五大宮調(diào)的目的是對它的傳承與保護。對民間音樂的“知“，首先要有感性的聽覺經(jīng)驗的積累。我們對五大宮調(diào)的研究，首先從學(xué)習(xí)研究五大宮調(diào)代表作開始。有重點地選擇幾個具有代表性的作品，作為個例研究引路的典型?！皩彙弊趾袑徤?、審察、審美多重意思。典型曲目的把握，我們要取審慎的態(tài)度，追求原汁原味；學(xué)習(xí)展示、把握特點，要精細入微、精雕細刻；關(guān)鍵是審美，要努力發(fā)現(xiàn)和提煉這些民間音樂佳作的美點，有入耳入心的感染力，還要琢磨當(dāng)代受眾的審美心理。只有喜聞樂見，才能有傳承發(fā)展的生命力。是否喜聞樂見，只有在實踐中接受檢驗。

我們選擇的曲例，首先是五大調(diào)“軟疊鸝南波”，它們堪稱“民間的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲”，最能代表海州五大宮調(diào)在曲調(diào)創(chuàng)造和抒情演唱的水平。這些“俗中之雅”的“雅曲”，是我們學(xué)習(xí)剖析的重點。選擇曲例還要考慮體現(xiàn)地方特色。被揚州清曲排除在“五大調(diào)”之外的[疊落]，還有獨具一格的集曲式的套曲《九腔十八調(diào)》，結(jié)構(gòu)完整的《滿江紅》，常用多見的《鳳陽歌》，我們都給以特別的關(guān)注。

本體研究還要和學(xué)習(xí)傳承結(jié)合起來。做好這項工作，要努力把躺在本本上的資源轉(zhuǎn)化為在生活中享用的活資源。制定一批研習(xí)試唱的曲目，包括對曲詞所作的考訂、調(diào)整和必要的修改加工。例如在古典小說《鏡花緣》中發(fā)現(xiàn)有唱曲活動的描述，有李汝珍記錄的唱詞，可以作為海州五大宮調(diào)發(fā)祥地板浦悠久傳唱歷史的見證，特別可貴。我們經(jīng)過反復(fù)研究，用表現(xiàn)同一主題和題材的[南調(diào)]配唱，就是一種嘗試。發(fā)掘于贛榆的[九腔十八調(diào)] 篇幅長難度大，我們截取了其中11 個曲牌，相對完整地反映這一作品的風(fēng)貌，使這首民間藝術(shù)歌曲精品首次在當(dāng)代受眾前亮相。

杜亞雄先生指出：中國傳統(tǒng)音樂中的各種樂譜為演唱、演奏者留的余地比西方古典音樂要大得多。古人有“死曲活唱”“死譜活奏”“筐格在曲，色澤在唱”等等說法，說明中國人的音樂審美注重的不是“死音”、“死曲”，或者是用樂譜記寫出來的“筐格”，而感興趣的是具體的、真實的音樂，是有聲有色的“活唱”“活奏”。在二度創(chuàng)作——“即興唱奏”上做文章，下功夫。這一卓見，對于我們的研究和學(xué)習(xí)傳承很有針對性。民間音樂主要靠“口傳心授”來傳承。因此舉辦專家講座，邀請代表藝人和堂社來校展示也是必不可少的。正是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的意義和價值中，體現(xiàn)著我們對海州五大宮調(diào)音樂本體研究的價值。

參考文獻

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王海峰 連云港師范高等?？茖W(xué)校音樂系主任、副教授

（責(zé)任編輯 張寧）