歷時17年策劃、撰寫、編纂的《中國少數(shù)民族音樂史》(三卷本)已于2007年9月由京華出版社出版發(fā)行。全書200萬字，包括由各民族60位音樂家撰寫的五十五章(每個少數(shù)民族單列一章)文稿及前言、后記。這部內容豐贍、史料翔實、裝幀精美的大書填補了我國少數(shù)民族長期以來無音樂史的空白，是中華民族音樂史學研究的拓荒之作，具有很高的學術價值和史料價值。我們作為《中國少數(shù)民族音樂史》的主編，回顧十多年來從策劃組稿、撰稿、編纂到出版的艱辛旅程，不禁感慨系之。

從我國少數(shù)民族音樂研究工作談起

中國少數(shù)民族音樂有著輝煌的成就，但在中國音樂史上由于種種原因，對少數(shù)民族音樂的源流缺乏全面、深入、系統(tǒng)的梳理，對它的音樂創(chuàng)作、演唱、演奏和音樂形態(tài)的研究也一直未有顯著成果。

近十余年來，隨著我國改革開放的不斷深入發(fā)展，社會主義音樂文化建設的蓬勃開展，在各民族音樂家的不懈努力下，《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》(以下簡稱“傳統(tǒng)音樂”)、《中國少數(shù)民族音樂史》(以下簡稱“音樂史”)兩部拓荒之作得以編撰完成出版。這是中國少數(shù)民族音樂研究取得的巨大進展和豐碩的成果。

中國55個少數(shù)民族的音樂源遠流長，豐富多彩。在中華民族上下五千年的文明史中，無論是漢族王朝君主統(tǒng)治的漫長歲月，還是遼、西夏、金、元、清等由少數(shù)民族帝王主政的時期，少數(shù)民族音樂都受到不同程度的重視，并得到一定的發(fā)展。但就少數(shù)民族音樂的學術研究而言，遠不如漢族音樂理論研究那樣深入。即使是少數(shù)民族帝王，也比較熱衷于漢族的音樂理論建設，如清代刊行的《律呂正義》及《九宮大成南北詞宮譜》等大型音樂文獻，都是奉旨編纂的。其中音樂理論百科全書《律呂正義》這部巨著中有少量少數(shù)民族音樂介紹，如蒙古族的笳吹樂、番部合奏樂譜及回部(維吾爾族)、瓦爾喀部的樂器圖，但主要內容仍是漢族樂律及葡萄牙人、意大利人傳入的五線譜和音階唱名等。聰慧的少數(shù)民族帝王深知，統(tǒng)治漢族占全國人口大多數(shù)的國家，必須用漢文化(包括音樂文化)來治理。而音樂又是中國禮樂之邦意識形態(tài)的一個重要組成部分，所以編纂音樂論著成了康乾盛世顯著的標志之一。在這樣的情況下，少數(shù)民族音樂特別是其理論研究便淹沒在如汪洋大海的漢族音樂文化之中，處于弱勢的地位。

從總體上來看，說歷代對少數(shù)民族音樂的理論研究是一片空白并不夸張?？梢哉f，在幾千年的少數(shù)民族音樂發(fā)展的歷史長河中，20世紀以來是最重要的時期。當然，這期間少數(shù)民族音樂及其研究的發(fā)展也是不平衡的。20世紀上半葉的50年，少數(shù)民族音樂基本上處于自生自滅狀態(tài)，研究工作僅有少數(shù)音樂家有所涉獵；自50年代以來，少數(shù)民族音樂的研究工作實現(xiàn)了一個歷史性的飛躍。

新中國的成立為我國少數(shù)民族音樂及其研究工作的開展提供了良好的條件。在我國人民的政治生活中，55個少數(shù)民族與占全國人口大多數(shù)的漢族享有同等的地位，經濟、文化(包括音樂文化)也得到了逐步的發(fā)展。這種良好的人文社會環(huán)境，對本來就有深厚傳統(tǒng)的少數(shù)民族音樂的進一步繁榮，帶來了千載難逢的天時地利人和的歷史機遇。20世紀五六十年代，理論研究成果已初見端倪，主要體現(xiàn)在對少數(shù)民族音樂的調查、收集和整理方面?！拔母铩笔辏贁?shù)民族音樂研究工作基本上處于停滯狀態(tài)。之后的七八十年代之交，隨著進一步的改革開放，少數(shù)民族音樂研究得到了全面推進。如果說，五六十年代從事少數(shù)民族音樂研究人才還是個體化的話，那么，八九十年代少數(shù)民族音樂研究的群體便逐漸形成了。這一方面是得力于民歌、民族民間器樂曲、曲藝音樂、戲曲音樂四大集成的普查收集工作，鍛煉了一批從事研究工作的人才；另一方面，則是因為許多少數(shù)民族音樂家的迅速成長，加之一些熱心于少數(shù)民族音樂事業(yè)的漢族音樂家的通力合作，很快便形成了一支研究隊伍。1986年夏，以研究少數(shù)民族音樂為主要任務的中國少數(shù)民族音樂學會在齊齊哈爾召開的中國少數(shù)民族音樂學術年會期間應運而生。兩年一屆的學術年會迄今已召開了十次，第十一屆年會即將于2008年10月下旬在北京舉行。在有千余人(次)參加的歷次學術年會上，每次代表們都提供論文近百篇，并公開出版年會論文集六冊，充分展現(xiàn)了少數(shù)民族音樂研究的良好態(tài)勢。

近十多年來，是少數(shù)民族音樂研究的豐收季節(jié)。在20世紀和21世紀之交，成功地完成篇幅浩博的“傳統(tǒng)音樂”(155萬字)和“音樂史”(200萬字)的編撰工作。前者《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》(田聯(lián)韜主編)已于2001年10月由中央民族大學出版社出版，后者即本文談及的《中國少數(shù)民族音樂史》也在去年9月由京華出版社出版面世。從長遠來說，這兩部前無古人的著作起到為后來者“鋪路”、“搭橋”和“打基礎”的作用。

編纂《中國少數(shù)民族音樂史》的緣起

我國是一個由漢族和55個少數(shù)民族組成的多民族大家庭，各民族的音樂都具有悠久的歷史。早在4000多年前的夏朝，少數(shù)民族音樂就與中原音樂相互交流，是中華民族音樂不可缺少的組成部分。

西漢武帝以前，我國宮廷樂隊主要采用華夏古樂器。隨著與西域的頻繁交往，水陸“絲綢之路”的開通，中原與西部少數(shù)民族及中亞各國之間的文化交流也越來越多。少數(shù)民族音樂和外國音樂及樂器的不斷傳入，更進一步豐富了中華民族音樂文化。特別是隋唐時期的九部樂、十部樂中，龜茲樂、疏勒樂、高昌樂、西涼樂均來自少數(shù)民族地區(qū)。

北周武帝保定元年(公元561年)，隨突厥皇后阿史那來中原的音樂家蘇祗婆，向音樂家鄭譯傳述“五旦七調”以及“八音之樂”理論，鄭譯據(jù)此提出宮廷音樂中使用八十四調的主張，對中國音樂理論的發(fā)展產生了積極的影響。

清代是以滿族貴族為統(tǒng)治者的國家。由于國家統(tǒng)一，社會安定，經濟繁榮，清廷重視利用音樂為祭祀、宴饗、朝會、禮儀服務。特別是康熙和乾隆等人重視音樂，而且善于演奏被稱為“八音之領袖”的少數(shù)民族羯鼓；當傳教士將西洋樂器傳入紫禁城時，康熙皇帝非常喜歡，并學習西洋樂理和樂器的演奏。清代繼隋唐的九部樂、十部樂之后，也有九部樂。

樂器演奏是我國少數(shù)民族人民音樂生活的一部分。據(jù)統(tǒng)計，在我國700余種民族樂器中，少數(shù)民族樂器就占500余種。

從考古資料也可看出少數(shù)民族具有悠久的歷史。1957年云南江川李家山和晉寧石寨山古墓群發(fā)掘出土的銅葫蘆笙，據(jù)測定屬春秋晚期戰(zhàn)國初期的遺物，至今至少有2500年歷史。銅鼓，是至今流傳在我國云南、貴州、廣東、廣西、四川等地的擊奏體鳴樂器。出土于云南楚雄彝族自治州萬家壩的銅鼓，是最原始的銅鼓。據(jù)測定，萬家壩銅鼓制作于距今2600年的春秋中下葉，它是生活在我國西南地區(qū)的古代濮人創(chuàng)造的。

古代軍旅中使用的號角(簡稱“角”)，最早出現(xiàn)于少數(shù)民族地區(qū)。東漢許慎《說文》云：“觱，羌人所吹角曰屠觱，驚馬也。從角，觱聲?！薄稌x書》和唐代的《管弦記》均說“角”，又別稱“胡角”。羌、胡皆為游牧民族，是最先用獸角為樂器的民族。

笳和“吹葉”是我國古代的重要樂器。笳，又稱胡笳。此為一器多名之樂器。它又以綽爾、冒頓綽爾(蒙古語名稱)、斯布孜額(哈薩克語名稱)、覺黑(涼山彝語名稱)、籌(河南等地名稱)等稱謂長期流傳于民間。產生于先秦，盛行于唐代的“吹葉”，至今仍盛行于南方少數(shù)民族地區(qū)。

少數(shù)民族在樂種方面亦有許多首創(chuàng)。源于西漢初期的鼓吹樂，其產生與北方少數(shù)民族有密切關系。用純打擊樂(體鳴樂器)組成樂隊，是土家等民族的創(chuàng)造。這一器樂合奏形式叫“擠鈸”或“打溜子”。

蒙古族民歌中的“烏日汀道”(長調)，音調悠長，是蒙古族民歌中最富特色的一種體裁。以稱為“諾古拉”的特殊發(fā)聲技巧裝飾旋律，發(fā)出類似顫音的效果，頗具草原文化的特點。

在音樂歷史長河中，我國許多兄弟民族在音樂方面都有獨特的創(chuàng)造。如蒙古族創(chuàng)造并世代相傳的“呼麥”唱法(即一個人能同時唱出一高一低兩個聲部)，就是一例。神奇的“呼麥”唱法，至少在明代已經出現(xiàn)。

少數(shù)民族多聲部民歌，是我國音樂百花園中的一束奇葩。我國第一部介紹少數(shù)民族多聲部的專著《侗族大歌》(貴州省文聯(lián)編，貴州人民出版社1958年8月出版)，充分展現(xiàn)了多聲部音樂風采。

新疆是“絲綢之路”必經之地。被譽為“東方瑰寶”的維吾爾木卡姆是維吾爾族人民智慧的結晶，是他們對中華民族音樂所作的杰出貢獻。

我國兄弟民族的史詩十分豐富，不僅人口較多、文化發(fā)達的少數(shù)民族有史詩；人口較少、文化相對滯后的少數(shù)民族亦有史詩?？聽柨俗巫宓摹冬敿{斯》、藏族的《格薩爾王》、蒙古族的《江格爾》，并稱為中國少數(shù)民族三大史詩，是通過說唱形式世代相傳下來的、融文學與音樂于一體的藝術。

源遠流長、豐富多彩的少數(shù)民族音樂，對締造和建設中華民族音樂文化有著多方面的貢獻，這從以上所舉一些事例中可以看出。值得一提的是，在中國音樂史學研究的70多年歷史中，雖然有20多部音樂史專著出版，但大都重宮廷音樂，輕民間音樂，或主要寫漢族音樂，很少涉及少數(shù)民族音樂?？梢哉f已出版的眾多中國音樂史著作中，尚沒有一部能夠全方位地研究、介紹我國少數(shù)民族的音樂發(fā)展史，這不能不說是一大遺憾。

為了改變我國少數(shù)民族豐富的音樂遺產而無音樂史專著問世的現(xiàn)狀，自20世紀90年代初以來，我們組織一批專家對我國55個少數(shù)民族音樂進行歷史的、系統(tǒng)的科學總結?，F(xiàn)在奉獻給讀者的這部《中國少數(shù)民族音樂史》，就是眾多音樂家經過10多年的努力取得的成果。

《中國少數(shù)民族音樂史》的成因

1990年8月在內蒙古包頭市—伊克昭盟舉行的“第四屆中國少數(shù)民族音樂學術研討會”上，中國音樂家協(xié)會名譽主席、中國少數(shù)民族音樂學會名譽會長呂驥(1909—2002)提出了編寫一部少數(shù)民族音樂史的倡議，得到了大家的積極響應。此任務由中國少數(shù)民族音樂學會牽頭組織力量來承擔。隨即成立了“音樂史”一書的編輯委員會，由呂驥任名譽主編，馮光鈺和袁炳昌任主編，委員有(按姓氏筆劃為序)烏蘭杰、邊多、馮光鈺、伍國棟、孫星群、田聯(lián)韜、范西姆、陰法魯、許?；荨轻?、楊秀昭、楊士清、楊鳴鍵、杜亞雄、周吉、張中笑、修海林、趙毅、袁炳昌，編輯部主任趙毅。為研究制定《〈中國少數(shù)民族音樂史〉編寫體例》及有關問題，我們于1991年2月1日在中央民族大學中主樓會議室召開了“音樂史”編撰工作座談會，呂驥、陰法魯?shù)榷辔粚＜覍幾耙魳肥贰钡囊饬x、體例和方法進行了熱烈討論，確定本書不論人口多少，歷史進程長短，社會發(fā)展程度，每個民族撰寫一篇(章)音樂史。一致認為，現(xiàn)在編寫少數(shù)民族音樂史，條件已經具備，機不可失，時不再來。

至1996年秋，已有22個少數(shù)民族的音樂史完成。在中央民族大學出版社的大力支持下，70萬字“音樂史”上冊于1998年1月出版問世。

正當我們與袁炳昌及編委會同仁投入下冊編撰工作之時，炳昌先生卻于1998年9月27日突發(fā)心臟病溘然逝世。為了及早實現(xiàn)炳昌先生的未竟之志和滿足廣大讀者的期盼，特約請時任中國少數(shù)民族音樂學會副會長兼秘書長、壯族音樂家趙毅出任主編之一(執(zhí)行)。經過一段時間的努力，至2000年底，終于全部齊稿。這時，我們感到如按上冊的編排體例，不僅不符合國家關于55個少數(shù)民族的排列順序，而且也不便于讀者全面了解各民族音樂縱橫傳播及發(fā)展的史實。于是，我們根據(jù)國家民族事務委員會對少數(shù)民族的排列順序，將55個少數(shù)民族按地理分布分為四篇，即東北、華北篇，西北篇，西南篇，中南、東南篇進行分類。把原上冊的22個民族音樂史與未出版的33個民族音樂史統(tǒng)一重新編排，使之更為合理。這部(三卷本)共200萬字，五線譜例200余首的大型著作《中國少數(shù)民族音樂史》，蒙京華出版社于2001年4月承接出版。

我們深深感到本書之所以能在不太長的時間里編成出版，主要有以下幾個因素。

成因之一，本書是各兄弟民族音樂家、祖國大陸和臺灣等近百位學者團結合作的產物。這些專家學者，不辭辛勞，在采風、田野作業(yè)的基礎上掌握了大量的第一手資料，經過研究，數(shù)易其稿，對55個少數(shù)民族的音樂歷史作了比較系統(tǒng)的科學總結。

尤其難得的是，一批在新中國建立后成長起來的少數(shù)民族音樂家的投入，為本書增添了光彩①。他們對各少數(shù)民族音樂的歷史深有了解，又通曉民族語言和文字，撰寫起來更能得心應手。

一些熱心于少數(shù)民族音樂史研究的漢族音樂家，也以高度的責任感，投入史稿的撰寫。特別值得一提的是臺灣籍音樂家許?；?1928—2001)，他是一位資深音樂學者，不僅作曲及理論研究著作等身，而且對臺灣高山族音樂也很有研究。為了全面反映高山族音樂的發(fā)展史，我們特致函許先生，約請他擔任高山族音樂史撰稿人并出任“音樂史”編輯委員會委員。他不僅欣然同意參加編委會工作，而且很快寄來了高山族音樂史史稿。高山族這一稱謂，臺灣習慣叫山地民族或原住民。但許先生很贊同我們的體例，從“一個中國”的原則出發(fā)，他采用了“高山族”這一稱謂。由于許先生的史稿是概述臺灣高山族音樂情況，我們請閩籍音樂家、福建省藝術研究所研究員孫星群先生在許先生文稿的基礎上，將大陸高山族音樂補寫進去，以許、孫二人聯(lián)署發(fā)表。這就是本書第五十五章“高山族音樂史”的由來。

從這里可以看出，“音樂史”不僅是各民族音樂家通力合作的結晶，也是海峽兩岸音樂家攜手編撰的成果。

成因之二，“音樂史”作為一部音樂理論著作，撰稿者對本書的理論框架和編寫體例取得了共識。即每篇民族音樂史從遠古到當代(以1990年為下限)的時序，先寫民族概況，后以各民族音樂的歷史發(fā)展時期敘述；歷史分期依各民族的實際情況而定，不求統(tǒng)一;更不以漢族歷史朝代分期的框架劃定等等。這是使本書達到應有學術水平的重要保證。在我們收到的稿件中，撰稿人均充分尊重各民族自身的發(fā)展歷史，實事求是進行分期，學術上突破了以歷代王朝歷史分期的模式。學者們堅持從實際出發(fā)，對各民族不同歷史時期的民間音樂(含民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂)及宗教音樂、宮廷音樂進行論述，力求做到內容豐富，資源新穎可靠。既注重寫出各民族的音樂源流和個性特征，又講究科學性和完整性，盡可能做到全面、系統(tǒng)。

成因之三，本書在編撰過程中，多次就少數(shù)民族音樂史的學術問題組織研討活動，及時交流經驗心得，及時解決疑難問題。中國少數(shù)民族音樂學會1993年的撫順年會及1995年的南寧年會，便集中對編寫少數(shù)民族音樂史的難點問題進行了充分的討論，許多撰稿人都分別出席了這兩次年會并發(fā)言介紹編撰體會。

此外，學會還舉行過一些小型的座談會，大家就以下問題取得了共識：

第一，大家認為，民族融合、民族遷移對音樂的交流傳播起著重要的作用。深入了解每個少數(shù)民族的人口分布、遷移沿革，對民族音樂史的編撰是有所助益的。

第二，宗教一種綜合性文化，是特殊的音樂載體。但在編撰少數(shù)民族音樂史過程中，并不是所有人對宗教音樂的價值都有明確的認識。有的人感到宗教宣揚的是有神論，對能否將宗教音樂納入音樂史范圍存在著顧慮。經過研究，大家認為，各民族有許多珍貴的音樂遺產都保存在佛教、伊斯蘭教寺院的樂師及薩滿教等原始宗教神職人員的手上(器樂)和口頭上(聲樂)，況且宗教音樂的傳播曾經在群眾音樂生活中起過有益的作用。如果把宗教音樂排斥在外，編撰出來的音樂史無疑是不完整的史稿。

第三，鑒于我國許多少數(shù)民族的居住很復雜，分布或是跨越國境或是跨省區(qū)，或是在本地域內跨越地、州、縣。處理好各種跨境少數(shù)民族音樂史編撰的關系，既是工作問題，也是學術問題，直接關系到各民族音樂史編撰的成敗。大家認為，對外來民族的音樂撰寫，可從這些民族遷入中國境內寫起；對一個民族跨幾國的，只寫中國境內這一民族的音樂發(fā)展史；對于國內跨地域的民族，則要求撰稿者廣采博納，盡可能地占據(jù)史料，利用各種方式和途徑，或向有關人士征集史料，或廣泛查閱史籍及新中國成立以來出版的文獻書刊，力求做到全面翔實。

《中國少數(shù)民族音樂史》是靠集體力量完成的科研成果

《中國少數(shù)民族音樂史》是中央民族大學文藝研究所與中國少數(shù)民族音樂學會協(xié)作的“八五”重點科研項目。1991年立項。為使這一具有開拓意義的工作能得以順利進行，于1991年2月1日在中央民族大學召開了《中國少數(shù)民族音樂史》編撰工作座談會。1992年2月4日發(fā)出首批約稿信，1993年撰寫工作進入起步階段。10多年來，中國少數(shù)民族音樂學會將編史任務列為主要工作之一，并將少數(shù)民族音樂史專題研究定為學會第五屆(撫順)、第六屆(南寧)、第七屆(貴陽)學術年會的主要論題，這對加速各民族音樂史的撰寫起到了有力的推動作用。許多撰稿者為了及時拿出成果在會上交流，抓住機遇，在百忙中奮力撰寫音樂史，至2000年底，55個民族的音樂史先后完稿。

編撰少數(shù)民族音樂史是一件難度較大的工作。一是《二十四史》有關少數(shù)民族的記載甚微，古代少數(shù)民族音樂資料奇缺，寫作困難可想而知；二是目前對各少數(shù)民族音樂的研究極不平衡，涉及音樂史研究的論文寥寥無幾，在理論研究如此薄弱的基礎上修史，可以說是從零開始；三是大部分撰稿者都是專門從事音樂學研究的學者，能否編好民族音樂史，對我們是個考驗。法國大革命時期的儒貝爾將軍說：“開創(chuàng)偉大事業(yè)的是天才，完成偉大事業(yè)的是辛勞。”數(shù)年來，盡管編史工作遇到種種困難，但經過作者們的刻苦鉆研，辛勤筆耕，終于在較短的時間內取得了成果。

本書是各民族音樂學者通力協(xié)作、集體完成的科研成果。它飽浸著學者們長期深入邊疆、不辭勞苦所揮灑的汗水；也凝聚著作者們寫作過程中認真思索、不斷探求所付出的心血。

編委會審稿情況：陰法魯審閱了第8章。吳釗審閱了第14章和27章。杜亞雄審閱并修改了第10章。伍國棟審閱了第44章，并修改了第1—4節(jié)。周吉審閱了第17章，并對第15、19、21章進行了認真的修改和補充。孫星群修改了第1章，并對第54章作了精練刪節(jié)。田聯(lián)韜審閱了第35、39、49章，修改了第23、33章。張中笑對第45章作了修改和補充。烏蘭杰審閱刪節(jié)了第8章。楊秀昭負責廣西瑤、毛南、仫佬等民族音樂史的組稿和審稿。修海林將兩部各有所長，在歷史分期、體例框架有明顯分歧的《傣族音樂史》合二為一，改成了完整的史稿。楊士清審閱了第3章和第7章。

主編馮光鈺、袁炳昌，執(zhí)行主編趙毅共同負責組稿、審定、統(tǒng)編而成。具體情況如下：袁炳昌負責原上冊22個民族音樂的審定。趙毅審閱了第1、5、11、15、16、17、18、19、20、21、22、24、25、33、41、43等各章和廣西各民族音樂史，另外除對原上冊的仫佬族音樂史進行精練刪節(jié)外，還重新組稿、修改了第6、12、23、26、28、30、31、32、34、36、37、38、40、42、46、52、53等章，并對原上冊各章又進行了重新修整和規(guī)范，完成門巴、普米等民族的譜例轉寫五線譜等工作。馮光鈺審閱了第1、5、6、9、11、12、17、19、20、21、22、23、24、30、31、32、34、36、37、38、40、41、43以及原上冊各章，并修改了第15、16、18、25、26、28、42、52、53等章。

此外，曉雁完成蒙古、景頗、仫佬、毛南、侗、土家、畬、京8個民族的譜例轉寫五線譜和部分史稿的初校工作。中央民族大學音樂系年逾古稀的宋承憲教授負責本書樂譜的電腦制作。

這里特別值得一提的是，在本書的編撰過程中，本書主編之一袁炳昌先生因心臟病突發(fā)不幸逝世，給正在編輯中的《中國少數(shù)民族音樂史》帶來了很大損失。袁炳昌先生是我國著名音樂學家。早年畢業(yè)于華中師范大學音樂系，隨即調入中央民族學院(現(xiàn)中央民族大學)任教。長期從事少數(shù)民族音樂收集、研究、教學工作。40年來，他的足跡幾乎遍及全國各兄弟民族聚居區(qū)。他通過對少數(shù)民族音樂多次反復深入的調查采訪和探討，撰寫了許多具有學術價值的論文。曾主編《中國少數(shù)民族樂器志》(與毛繼增合作)，擔任《中國少數(shù)民族藝術詞典》副主編。從1990年起參與組稿、修訂等，為我國少數(shù)民族音樂史上第一部史稿的問世竭盡全力，起到了積極的推動作用。當這部音樂史全部編成出版之際，我們緬懷炳昌先生為之做出的重要貢獻。

本書得到國家民委文化宣傳司、中央民族大學科研處和文藝研究所領導的關懷和支持。當55個民族的音樂史稿全部撰寫完成后，又得到京華出版社的重視和幫助，使之得以出版。尤其令人感動的是，京華出版社總編輯華飛先生，在身患重病，從醫(yī)院動了換腎大手術后，一直不辭勞苦，一方面想方設法為本書籌集出版資金，另方面又親自擔任責任編輯，與該社編輯部劉明、孫志文、鄒春芳同志齊心協(xié)力，將原來按大32開本排版的版式改排成流行16開本，又反復審校，與我們多次就一些疑難問題進行研究和商討?，F(xiàn)在呈現(xiàn)在讀者面前的這部著作，雖不敢說已很完滿，但為了達到高質量的出版水平，華總和京華出版社的同志們已竭盡全力。

在《中國少數(shù)民族音樂史》出版面世之際，我們懷著誠摯的心情，向參與撰稿的民族音樂學者專家，向所有支持本書編撰工作的同志們、朋友們表示深深的謝意。

①這些音樂家是(以本書章目排列先后為序)：石光偉(滿族)、方夏燦(朝鮮族)、烏蘭杰(蒙古族)、何今聲(達斡爾族)、畢力楊·士清(達斡爾族)、馬炳元(回族)、馬占山(土族)、奧麗亞(錫伯族)、佟伽·慶夫(錫伯族)、邊多(藏族)、嘉雍群培(藏族)、旦木秋(藏族)、巖宰(傣族)、桑德諾瓦(納西族)、楊民康(白族)、殷海濤(普米族)、普虹(侗族)、范西姆(壯族)、趙毅(壯族)、楊秀昭(侗族)、陳光洲(黎族)、王文華(黎族)。

馮光鈺 中國少數(shù)民族音樂學會名譽會長，中國音樂家協(xié)會原書記處常務書記

趙毅 中國少數(shù)民族音樂學會常務副會長，中央民族大學藝術研究所所長

（責任編輯 金兆鈞）