《聽?wèi)颍壕﹦〉穆曇籼斓亍芬粫晌易g自美國夏威夷大學(xué)亞洲戲曲部主任、戲劇舞蹈系教授伊麗莎白·魏莉莎（Elizabeth Wichmann-Walczak，1951—）的著作《Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera 》（1991年出版，342頁）。此書系上海高校音樂人類學(xué)E研究院主持出版的西方研究中國音樂文化系列叢書之一，是為數(shù)不多的外國人研究中國戲曲文化的著作之一，同時，本書也是國內(nèi)出版的第一本有關(guān)京劇音樂研究的譯著。

回顧戲曲在西方的傳播歷程，雖然自1731年法國耶穌會士馬若瑟（Joseph Heuri Premare）翻譯元雜劇《趙氏孤兒》起，西方世界已經(jīng)開始接觸中國的戲曲，但“中國戲曲不如印度、日本幸運，由西方權(quán)威戲劇學(xué)者發(fā)現(xiàn)，肯定它們的價值，進(jìn)而介紹到西方世界去。”① 西方世界對戲曲的認(rèn)識歷程，經(jīng)歷了最初籠罩在虛幻中的狂熱，到偏執(zhí)的冷漠，再到為自身需要而探索，而后發(fā)展為真正為理解去認(rèn)識。直至二百多年之后的今天，西方學(xué)者在戲曲音樂研究領(lǐng)域的沉寂才因此書的出版而打破。

此書的著者魏莉莎是建國后第一批來華進(jìn)行長期學(xué)術(shù)研究的學(xué)者和研究生之一。在梅蘭芳大師弟子沈小梅的悉心指導(dǎo)下，1981年春天，魏莉莎在南京大學(xué)禮堂公演了梅派名劇《貴妃醉酒》，被譽(yù)為“外國人在中國舞臺表演戲曲的第一人”。她演繹的楊貴妃溫婉俊美、人物刻畫細(xì)致傳神，被人們親切地稱為“洋貴妃”。當(dāng)時正值中美建交剛剛兩年時間，魏莉莎的這次演出對于兩國文化交流有非比尋常的意義。

1985年2月，魏莉莎翻譯并執(zhí)導(dǎo)的英語版京劇《鳳還巢》在夏威夷大學(xué)首場公演獲得成功，她也因此成為第一個把中國京劇移植到大洋彼岸的人。此后，她陸續(xù)翻譯編導(dǎo)了《玉堂春》、《沙家浜》、《四郎探母》、《秦香蓮》、《鍘美案》等全本英語京劇。作為向西方世界不遺余力地介紹中國國粹并為此做出突出貢獻(xiàn)的國際友好人士，魏莉莎先后被中國戲劇家協(xié)會上海分會和江蘇分會吸收為第一位榮譽(yù)（也是第一位外國的）會員，并曾榮獲全國戲曲音樂協(xié)會“孔三傳獎”和全國京劇節(jié)“金菊獎”。

從1979年至1981年及1985、1986年之間，魏莉莎歷時三年時間，以江蘇省京劇院和江蘇省戲曲學(xué)校為主要考察地，以觀察參與者身份融入所調(diào)查的文化事象中去，做了大量細(xì)致深入的考察研究工作。此書即是她考察成果的匯集，可視為當(dāng)前國外民族音樂學(xué)研究的一個個案，其所界定的研究主體對象、采用的觀照視角和論述理念，映射和滲透著當(dāng)代諸多人文學(xué)科思潮的影響，其中占主導(dǎo)地位的是近二十年來最具影響力的解釋人類學(xué)派的理論——從“局內(nèi)人”的觀點來解釋本地人（被觀察者）的文化。著者選擇了一個富于開創(chuàng)性的新穎角度解讀京劇的“聽?wèi)颉蔽幕χM(jìn)行“深描”，② 獨特的視角成就了獨特的研究成果。

選譯此書是考慮到民族音樂學(xué)這門學(xué)科在我國發(fā)展至今，卻少有國外同行的著作翻譯引進(jìn)，這種局面很大程度上框限了國內(nèi)學(xué)者對這門學(xué)科的了解。此書的觀照對象是我們熟悉的京劇藝術(shù)，通過它與國內(nèi)相關(guān)研究的對比，更易于我們領(lǐng)略民族音樂學(xué)研究方式及風(fēng)格，感受個中差異，以為借鑒。

要說明的是，此書所指向的“局內(nèi)人”限定于一個特定的群體——戲曲界業(yè)內(nèi)人士和行家。中國戲曲的生存現(xiàn)狀令著者不得不做此限定。中國有句俗語：“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，而此書的目標(biāo)——“通過此書，我希望向大家傳達(dá)這樣一種理解，即在京劇中是怎樣運用這些要素來創(chuàng)造演出的，以及觀眾們是怎樣欣賞這種演出的”——把那些看熱鬧的“局外人”領(lǐng)進(jìn)門來，懂得京劇的“門道”。這個“門道”，不是有形的外在量化標(biāo)準(zhǔn)，而是對文化事象本身固有的行為、意識和規(guī)律的內(nèi)在把握。所以，此書適合國內(nèi)廣大的“局外人”性質(zhì)讀者——他們可分為兩類：一是對京劇文化疏于了解的群體；一是雖身處國內(nèi)卻習(xí)慣以西方戲劇理念標(biāo)準(zhǔn)去“套認(rèn)”戲曲的群體。

魏莉莎身為西方戲劇研究學(xué)者，京劇視覺表演藝術(shù)范疇的內(nèi)容對她來說更易得心應(yīng)手，但她卻選擇了京劇的“聽”的內(nèi)容作為研究對象，因為正是通過對京劇的體認(rèn)使她深深感受到：京劇的聲音藝術(shù)世界才是其精髓所在！只有進(jìn)入這個世界、認(rèn)識并把握它，才能稱得上真正懂得京劇。其實這一點，昔日票友早有共識。倒退幾十年，“那時觀眾上戲館，都稱聽?wèi)?，如果說是看戲，就會有人譏笑他是外行了?！保诽m芳《舞臺生活四十年》）

故而，對京劇應(yīng)該“聽”什么？怎樣“聽”？就成為著者關(guān)注的主旨。當(dāng)然，此書中倡導(dǎo)的這種“聽”，并不是指著者以自己的西方音樂文化格式去“套認(rèn)”京劇的聲音世界，這必然會導(dǎo)致“聽”的結(jié)果的扭曲，而是指按照“局內(nèi)人”的理解去“聽”，以求最大限度地接近該文化事象本身。

著者視京劇的聲音世界為一個有機(jī)的整體系統(tǒng)，對這個文化事象進(jìn)行了功能模式分析，分解、歸納為語言、聲腔系統(tǒng)、嗓音和樂隊四個要素，分別對諸要素及其內(nèi)部成分的特征、性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能、意義及它們的構(gòu)建規(guī)律和關(guān)聯(lián)作了解釋。最后一章濃縮了著者對京劇體認(rèn)的精華，綜合提煉出此文化事象的整體構(gòu)成規(guī)律、本體和文化特征，并通過圖表直觀揭示了諸要素間的關(guān)系，進(jìn)而對此文化事象的本質(zhì)和模式做出總結(jié)。

著者認(rèn)為，戲曲表演的核心在于演員以技藝詮釋角色的過程。全書的討論主要集中在以下幾方面：構(gòu)建聲音世界的諸要素是怎樣有機(jī)組合起來為這個核心服務(wù)的？演員是怎樣把這些元素與技藝結(jié)合起來詮釋角色的？“局內(nèi)人”的欣賞與評判規(guī)則是怎樣的？這些構(gòu)成了研究的中心內(nèi)容——解釋“聽”的內(nèi)容和怎樣“聽”的規(guī)則。

在此書中，人——文化事象的創(chuàng)造者——戲曲從業(yè)者（演員、樂師、劇作者等），作為民族音樂學(xué)考察和研究對象的主體在研究中凸現(xiàn)出來，這無疑更加回歸客觀事象存在的本原。因為正是由于他們，所有聲音表現(xiàn)要素才能夠存在并有了意義。正是由于他們的精湛技藝，戲曲聲音天地中的諸要素才串聯(lián)、融匯、整合為一個有機(jī)整體。

正如A.P.梅里亞姆所言，音樂是“由構(gòu)成其文化的人們的價值觀、態(tài)度與信念形成的人類行動的結(jié)果?！雹邸熬謨?nèi)人”的音樂行為、意識和產(chǎn)品必然應(yīng)該成為重要的研究內(nèi)容。

該書可貴地展現(xiàn)出了民族音樂學(xué)的研究特色。著者把京劇音樂同其他共生文化要素動態(tài)、有機(jī)地結(jié)合起來進(jìn)行研究，這對于當(dāng)前我國一些民族音樂研究中存在的片面注重音樂的外延文化研究、音樂研究與文化研究的機(jī)械分解問題應(yīng)能有所啟示。

以有關(guān)京劇唱腔顫音的論述為例，著者不僅列出了京劇演員對西方歌劇顫音和京劇顫音的不同評價，例如“西方歌劇的顫音快且窄，而在京劇演唱中快而窄的顫音是不美的，這種聲音意味著缺少控制，氣息使用不當(dāng)，給人感覺所唱的音偏高了，不夠準(zhǔn)確。京劇的顫音清楚地呈現(xiàn)出音以及在此基礎(chǔ)上的變化”，而且敘述了自己的體驗，“某個音的演唱可以從高于或低于這個音開始，也可以高于或低于這個音結(jié)束。在演唱該音的過程中，所唱的音還會明顯地以這個音高為中心游移。然而，這種因顫音而生的音高變化，通常并不被視為旋律進(jìn)行的一部分，并且一般不記到劇本的曲譜中去?！币陨险撌黾葌鬟_(dá)了“局內(nèi)人”的解釋，又有著者作為“局外人”對這種解釋的體認(rèn)，這不僅有益于加強(qiáng)讀者對兩類顫音的理解，而且從樂音這個最基本層面佐證了中西方音樂體系質(zhì)的方面的差異。

再以對行當(dāng)嗓音特色的論述為例，國內(nèi)的一貫做法是簡潔外在地描述各行當(dāng)?shù)囊羯卣?，而著者通過自己的聆聽體驗，明確指出各行當(dāng)?shù)陌l(fā)音是以共性的鼻腔共鳴為基礎(chǔ)，再結(jié)合不同的共鳴腔體形成不同的音色。這不僅解釋了不同行當(dāng)音色形成的根源，而且使讀者理解了不同行當(dāng)音色的程式性操作方式。另外，著者對四呼、五音、尖團(tuán)音等從語言學(xué)角度作了規(guī)范，使對諸內(nèi)容的揭示更加嚴(yán)謹(jǐn)，書中列出了諸多圖表和配有英譯唱詞的譜例來配合論述，附錄中列出的英文文獻(xiàn)對了解國外的戲曲研究也有所裨益。

在本地人解釋的基礎(chǔ)上，著者通過吸收、過濾、分析和組合，以學(xué)術(shù)語言做出描述，形成了對當(dāng)?shù)厝酥忉尩慕忉?，使原著所告知的對象——西方世界的讀者獲得了對京劇聲音天地的理解，朝著人類學(xué)追求的終極目標(biāo)——“跨文化的理解”邁進(jìn)了有力的一步。

若論此書內(nèi)容的不足之處，就是在一定程度上把“以歌舞演故事”這樣具有高度綜合性的京劇文化割裂開來，把“聽”到的一切置于相對獨立的狀態(tài)，致使這一文化事象的研究與周圍文化脈絡(luò)之間產(chǎn)生了斷裂，影響了研究的深度，造成對戲曲文化理解的缺失。在此，筆者只是提示民族音樂學(xué)的研究理念，并非苛求著者在那樣一個有限的歷史時間段內(nèi)達(dá)到“全知全能”。

長期以來，中國作為占世界四分之一人口的大國，海量的傳統(tǒng)音樂文化財富一直沒有得到西方世界相等量的了解和認(rèn)同，與西方學(xué)界的研究交流一直是薄弱環(huán)節(jié)，一個很重要的原因就在于語言的隔閡，民族音樂特有的大量基礎(chǔ)概念術(shù)語難以找到精準(zhǔn)的英文詞匯來對應(yīng)。在長期的發(fā)展、流變過程中，這些概念維系著疊加起來的多層意義，概念之間的復(fù)雜關(guān)系決定了很多時候不宜機(jī)械套用西方音樂理論。這方面工作既要求精通英文，又必須對原概念術(shù)語理解精準(zhǔn)，難度之大可以想見。

魏莉莎的另一個貢獻(xiàn)正是在此方面做了富有現(xiàn)實意義的嘗試。在涉及到戲曲音樂理論概念的地方，著者一方面根據(jù)理解把部分現(xiàn)有詞匯拿來使用，一方面根據(jù)實際需要為戲曲量身打造了一批以連字符組合起來的專用英文詞匯。她所做的這項探索工作值得我們尊敬和肯定。

在翻譯此書的過程中，我作為譯者與魏莉莎女士就若干問題做了細(xì)致的交流和溝通，對于她提出的希望中譯本能夠忠實于原著，以為那個年代理解之見證等想法著重做了體現(xiàn)。在概念術(shù)語方面，除了視具體情況對個別詞語做意譯并加譯注外，考慮到原著所用絕大多數(shù)術(shù)語對照上下文能夠理解，我均按照該術(shù)語后所附的漢語拼音提示翻譯，沒有做調(diào)換。這些“不同”是中西方思維方式和理解方式體現(xiàn)出來的差異，也是此書的一個價值所在之處，正是我們可以深一步探討的地方。另外，我根據(jù)沈洽教授的建議在書后附錄部分專門列出了英漢戲曲術(shù)語對照表，以便讀者參照。

魏莉莎女士特意為本書的出版加寫了序言。在與她交往的過程中，我深深感受到她對中國人民和京劇藝術(shù)的真摯情感，更深深欽佩她在學(xué)習(xí)京劇過程中所展現(xiàn)出來的認(rèn)真、執(zhí)著和勇氣！

正如魏莉莎女士所言，“推動中美文化交流是我畢生的事業(yè)。我將永遠(yuǎn)這樣做下去?！备兄x她為京劇藝術(shù)在海外的傳播和中西方文化交流做出的貢獻(xiàn)，她的著作是一架溝通中國京劇文化與世界人民情感的橋梁，我謹(jǐn)愿中譯本的出版更對增進(jìn)國內(nèi)學(xué)界對民族音樂學(xué)學(xué)科有所裨益。

① 施叔青：《西方人看中國戲劇》，人民文學(xué)出版社１９８８年版。

②Ｔｈｉｃｋ ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ，此詞是美國象征／解釋人類學(xué)代表學(xué)者格爾茲（Ｃｌｉｆｆｏｒｄ Ｇｅｅｒｔｚ，１９２６— ）提出的概念，意為濃厚的描述，這種描述的首要前提是：“描述必須是依照特定一類人對自己經(jīng)驗的解釋，因為那是他們所承認(rèn)的描述。”克利福德·格爾茲著 《文化的解釋》，納日碧力戈登譯，上海人民出版社

③Ａ．Ｐ．梅里亞姆：《民族音樂學(xué)的研究》，見《民族音樂學(xué)譯文集》，董維松 、沈洽編，中國文聯(lián)出版公司１９８５年版。

耿紅梅 中國音樂學(xué)院教師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）