無中生有，詞典中的解釋是“憑空捏造”。但是，在這里，是指在文學作品中，作者用文字上的“無”或者“不”、“絕”等表否定的詞，來表現(xiàn)客觀上不存在的事物，然而讀者在閱讀過程中，卻常常在頭腦里產(chǎn)生和形成了的不存在的事物的形象，即產(chǎn)生了“有”的效果，并以這種“有”來襯托“無”，從而起到有無相生、相互映襯的作用。這是一種語言現(xiàn)象，但是，也是作者刻意為之的一種表現(xiàn)手法，我們權(quán)且把這看作一種文學創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，稱之為“無中生有”法。

這種表現(xiàn)手法，在我國古詩詞中運用廣泛。比如《江雪》中“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”兩句。在字面上，作者確乎是在強調(diào)山上沒有一只鳥，路上不見一個人，寫出了冬天風雪滿天、人鳥隱跡的景象。這是客觀上的“無”和字面表達上的“無”。但我們閱讀的時候，展現(xiàn)在眼前的卻常常是：皚皚白雪，覆蓋山野。三三兩兩的鳥兒飛向遠處的樹林或者村莊，躲了起來，最后不見蹤影。但江邊的草叢里、河邊的灌木叢里，可能還傳來一兩聲清寂的鳥叫聲。極目所望，有數(shù)行人的腳印，已經(jīng)落了一層薄薄的雪，深深淺淺，消失在遠方，除此之外，就是漫無際涯的白雪。讀者在閱讀時生成的這種情境，非但絲毫無損于原詩要表現(xiàn)的雪野之靜寂空曠，反而比“天地間白雪茫?！敝惖谋磉_更富意蘊。又如“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”，在閱讀時，我們眼前會自然地呈現(xiàn)出一幅這樣的畫面：芳草萋萋的郊外，春雪已經(jīng)融化，但仍有幾處草叢中、樹根下、陽光不易照到的地方，東一點，西一處，殘存著些許白雪。打獵的馬隊，在草地上飛馳而過，偶爾會濺起一片小小的碎雪——雪已經(jīng)融“盡”，畫面上應(yīng)該沒有了雪，是雪“無”，但是，卻仍然給人以有雪的感覺。雪雖已盡，卻分明有雪，這正是典型的無中生有的手法。又如“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”。一位女子倚欄遠眺，一看到遠道而來的船只，一次次喜出望外，以為“是”載著情人出現(xiàn)了，結(jié)果一次次失望垂淚。由于結(jié)果皆“不是”，她的失望悵然之情就更加令人嘆息愛憐，她的癡情形象就更加鮮明。

再如《雨霖鈴》中，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”?！盁o語”，是不說一句話。但是，情人惜別，真的會無語嗎？我們顯然能夠感受到他們的心潮起伏，千般愁，萬般恨，無數(shù)癡情話兒要相互傾訴。他們最終泣不成聲，無語以對，所以更見出其悲傷和依依不舍之“有”且“濃”。這是“無語”生千言，“無語”勝千言。

在現(xiàn)代文中，這種手法也常常被一些高明的作家靈活運用。如郁達夫在《故都的秋》中寫道，“北國的槐樹，也是一種能讓人產(chǎn)生聯(lián)想的點綴——，腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有”?；睒渎淙铮瑳]有聲音，沒有氣味。但是我們在閱讀時，仿佛感覺自己正走在秋天清晨薄薄的一層槐樹落蕊上，輕輕踏上去，側(cè)起耳朵聽，分明聽到了一種腳踩在落蕊上發(fā)出的極微細如同從地下傳來的聲音；張口深深呼吸，仿佛聞到了夾雜著落蕊的氣息的一絲絲清涼的空氣。字面上，雖然“沒有”聲音和氣味，但我們的聽覺和嗅覺不是被調(diào)動起來了么？我們不是感受到了聲音和氣味了么？正是這種無中生有的手法，更好地表現(xiàn)出了聽覺上的“靜”和嗅覺上的“清”——秋晨落蕊畫面的“悲涼”感，也正是從此彌漫開去的。

同樣，魏巍在《依依惜別的深情》中，寫朝鮮人民送別志愿軍戰(zhàn)士的時候，有這樣的句子，“敵人把你的城鎮(zhèn)變成了廢墟，你沒有哭；敵人把你的家園燒成了灰，你沒有哭；敵人殺死了你的親人，你沒有哭；敵人把你綁在大樹上，燒你，烤你，你沒有哭”。

真的沒有哭嗎？我們能夠從中讀出朝鮮人民眼中涌動著的淚水，讀出他們滿含悲痛和憤怒的淚水，讀出他們飽受苦難的表情。他們分明已經(jīng)在哭，在心里哭，在眼里哭，她們還想放聲痛哭。但是，作者說他們“沒有哭”，由此就產(chǎn)生了一種比照的效果，就是他們把眼淚忍住了，不讓它流出來；他們把哭聲抑制住了，不讓它發(fā)出來。因為這意味著示弱，而他們要的是堅強！這恰是作者在下文說的“你真是一把拉不斷的硬弓，一座燒不毀的金剛！”。這又和最后送別志愿軍戰(zhàn)士時的男人們女人們的哭形成強烈的比照，突出了朝鮮人民和志愿軍戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中結(jié)下的深厚情誼。所以，在這里，我們也同樣仿佛親見了朝鮮人民不哭而已哭、欲哭而不哭、淚已涌出而強以忍住的情狀。

無中生有的手法得以實現(xiàn)，首先是作者在進行一度創(chuàng)作的時候，就是用“有”來比照眼前心中的“無”的情景的。比如，寫“竟無語凝噎”的時候，根據(jù)經(jīng)驗，作者顯然是知道戀人們分別常常是心“有”千言萬語，卿卿我我道不盡的相思離別。但是，他選擇用“無語”來表現(xiàn)，就顯得技高一籌，更見出情人離愁之苦。其次，讀者在閱讀過程中，不是完全受作者和文本的限制，簡單地重現(xiàn)文本形象（事實上也不可能完全重現(xiàn)），而是調(diào)動了自己的經(jīng)驗和知識，展開聯(lián)想和想象。他們在看到一件事物的時候，自然而然會想到和它緊密相關(guān)或者相反的事物（這是一種比照本能）。比如，我們在說一個人高大的時候，常常在心底里是和特定的“矮”的人作參照的。在說“遠”的時候，也常常是以“近”的事物為參照。所以在欣賞作品時，讀者自然會從“無”中聯(lián)想衍生出“有”，然后又以此來襯托“無”，體味“無”的妙處。這個過程就是讀者對文本進行的“二度創(chuàng)作”過程。這個過程本身就是一種愉悅的審美體驗。所以，運用了無中生有手法，常常能夠使文章平添一種特殊的藝術(shù)效果。

當然，稍加考究，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這種審美體驗主要是通過文字的意義承載功能產(chǎn)生和實現(xiàn)的。文字本身就是表意的符號。中國漢字更有象形、會意、指事等功能和類別。如看到“鳥”字，不管是前面是“有”還是“無”，我們的大腦中會自然產(chǎn)生“鳥”的形象，這是一種文字本身具有的符號代表功能在讀者大腦中引起的反應(yīng)?！盁o”是客觀事實或作者描述的文字情境、作品情境，而“有”是讀者的感覺生成，是閱讀過程中生成的讀者情境。

在日常寫作中，運用這種“無中生有”的藝術(shù)手法，可以使讀者調(diào)動多種感官，展開聯(lián)想和想象，獲得豐富而深刻的閱讀體驗；可以使文章具備更加豐富和深刻的內(nèi)涵和意蘊，從而獲得意想不到的表達效果。

當然，在談到這種很少被人關(guān)注的表現(xiàn)手法的時候，有必要澄清它和“空白”藝術(shù)的區(qū)別?！盁o”中生“有”，是事實上的“無”，是文本字面上的否定，在讀者心中卻產(chǎn)生了部分的“有”的效果。而“空白”，原本是一種繪畫技法。它指的是畫家在畫中留下空白，欣賞者借助聯(lián)想、想象去補充那些“空白”，領(lǐng)悟畫家要表現(xiàn)的思想感情。文學作品中的“空白”藝術(shù)也是這個道理，它一般是作者欲言而又未言之處，是作者“藏不盡之意于言外”的間隙地帶?？瞻椎谋举|(zhì)，是事實上的“有”（且常常是豐富多樣的“有”），表達上的省卻，也就是以表達上的空白（或者文字或者聲音或者圖像等）達到“有”的效果。比如小說《項鏈》中，在十年艱辛勞動用以償還債務(wù)的過程中，瑪?shù)贍柕率窃鯓拥暮蠡诤妥载?；小說結(jié)尾，從珍妮那兒得知項鏈是假的之后，瑪?shù)贍柕聝?nèi)心里又是受到怎樣的打擊等等，作者都沒有明說，他把這些故意省卻了，把無盡的想象留給讀者，意蘊無窮。

為了形象一點地表明兩者的區(qū)別，我們還可以打個比方?？瞻姿囆g(shù)是齊白石的群蝦圖，不見一滴水，而水滿全畫，這正是作者所要的效果。水是蝦要生存所必需的，也是原本存在的，是作者有意省略了。因為，這樣能夠收到比畫了水更水味的效果。而“無中生有”藝術(shù)，恰是斷臂的維納斯，她明明白白地告訴你，她的雙臂斷了，沒有了（而不是故意省卻了）。但是她卻讓你不得不去想象她原先的手臂是什么樣的，然后還是回到?jīng)]有手臂的現(xiàn)狀，為她的雙臂的缺失深深嘆息，為她其余部分的完美由衷感嘆。

用最簡單的話說：空白是“沒表達”而勝于“有表達”；無中生有藝術(shù)，是“表達‘沒’”，卻部分產(chǎn)生了“表達‘有’”的效果。空白藝術(shù)是“不著一字，盡得風流”；無中生有，是“著一‘不’字，得盡風流”。

歷佳旭，語文教師，現(xiàn)居浙江寧波。本文編校：老猛