象征手法是文學(xué)創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一。隨著十九世紀(jì)后期西方象征主義思潮風(fēng)潮涌起，象征手法逐漸被推向了極致。這種手法為越來越多的流派所關(guān)注，為越來越多的藝術(shù)家所運(yùn)用。象征手法幾乎成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的藝術(shù)手法。那么，象征手法如何界定？有哪些特征？象征手法的藝術(shù)魅力何在？

一、什么是象征手法

關(guān)于象征的界定學(xué)術(shù)界歷來莫衷一是，象征在《辭?！返尼屃x是：“①用具體事物表示某種抽象概念或思想感情；②指在文藝創(chuàng)作中的一種藝術(shù)手法，它通過某一特定的具體形象以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想和感情?！?/p>

根據(jù)《辭?！分邢笳鞯尼屃x和東西方學(xué)者對(duì)象征的闡釋，我們可以這樣界定象征手法：

象征手法指借助于特定具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義事理的藝術(shù)手法。首先，它包括象征體和本體兩個(gè)方面，象征體和本體之間必須要有內(nèi)在聯(lián)系，通過藝術(shù)家對(duì)本體事物特征的突出描繪，會(huì)使藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟其中的含義；其次，象征體必須具有完整的獨(dú)特的形象，其意義也應(yīng)大于原有事物本身；第三，象征體不能獨(dú)立存在，必須與一定的語境相聯(lián)系，否則就失去了其象征意義，如我們通常所說的“太陽象征光明和希望”，這句話就沒有用任何手法，它只是在說明太陽可以成為一種象征體，在一定的語境中，可以暗示光明希望這層含義。一言以蔽之，構(gòu)成象征必須包括三個(gè)最基本的條件即符號(hào)性、比喻性和暗示性。

盡管，對(duì)于象征我們做了自己的界定，但學(xué)術(shù)界存在的各種爭議仍不可回避，如：加拿大作家喬治·惠利（G.Whalley）認(rèn)為，“象征就如同隱喻一樣，并不指某個(gè)‘事物’或‘概念’，而是代表著若干種關(guān)系的聚合”；周作人先生在給劉半農(nóng)詩集《揚(yáng)鞭集》所做的序中認(rèn)為“所謂‘興’，用新名詞來講可以說是象征”；還有許多中國學(xué)者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)理論中的“寄托”就是“象征”。對(duì)此我們?cè)撊绾慰创?/p>

首先，僅僅把象征看作“若干種關(guān)系的聚合”有失偏頗，根據(jù)象征發(fā)展演變的過程我們不難發(fā)現(xiàn)，無論在西方還是東方，象征最早的形式就是用一種符號(hào)即象征體來喻指某一事物以暗示某種意義，即局部象征；但作為一種動(dòng)態(tài)的不斷發(fā)展的文學(xué)創(chuàng)作手法，象征已經(jīng)演變成一種整體的框架，即整體象征，整部作品是一個(gè)象征體，以表達(dá)人與自然、人與事物、事物與事物之間存在著的隱秘的、內(nèi)在的、彼此呼應(yīng)的關(guān)系，當(dāng)然其揭示的意義已超越了文中所有意象的疊加。無論哪種形式都是現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作不可或缺的部分，形式本身沒有高下之分，只要運(yùn)用得好都會(huì)成為經(jīng)典。如魯迅先生的《藥》中那個(gè)象征斗爭信念的花環(huán)，卡夫卡的《變形記》借人異化為蟲的故事，象征了人在環(huán)境中的掙扎，揭示了人在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)存在狀況。

其次，中國古典文學(xué)中“興”真如周先生所言是象征嗎？不，我國古詩詞中的“興”并不一定都是象征，在高中課本中對(duì)“興”的界定是“興是先言他物以引起所詠之辭，用于一首詩或一章詩的開頭”（高中語文人教版第三冊(cè)必修p6）。在《詩經(jīng)》中，借物起興具體有三種情形：第一種是，興的意義與后面詩意不相關(guān)，只起發(fā)端作用；第二種是，物能引起聯(lián)想，與后面詩意相關(guān)，如《蒹葭》開頭詠?zhàn)匀痪拔铮袖秩練夥?、引起感情抒發(fā)的作用；第三種是此物不僅引起聯(lián)想，而且對(duì)后面的詩意有比喻暗示的作用，如《氓》中有兩章用桑葉起興，但同時(shí)桑葉又比喻棄婦的容貌暗示了其遭遇。上文中我們說到象征必須符合三個(gè)基本條件即符號(hào)性、比喻性和暗示性，而只有第三種興可以滿足這些條件，因此，只有第三種帶有比喻暗示性質(zhì)的興才是象征。

在《詩經(jīng)》以后的其它古詩詞中運(yùn)用的興多屬第三種，《孔雀東南飛》的正文的開頭兩句“孔雀東南飛，五里一徘徊”是起興也是象征，用孔雀飛去暗示男女主人公的離別，“五里一徘徊”借鳥的躊躇不前、戀戀不舍比喻蘭芝、仲卿這對(duì)恩愛夫妻纏綿分離時(shí)的無奈和不舍。這首詩的末段，用松柏梧桐，交枝接葉，鴛鴦相向，日夕和鳴，來象征焦仲卿夫婦愛情的不朽。

如果說中國古代詩歌中運(yùn)用的興，多是一種局部象征，那么，高中語文第三冊(cè)中選的李商隱的《錦瑟》運(yùn)用的興則是整體象征的范例：

錦瑟無端五十弦，

一弦一柱思華年。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，

望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，

藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，

只是當(dāng)時(shí)已惘然。

全詩寫錦瑟，起句是以“錦瑟”為興感之物，中間兩聯(lián)為錦瑟弦弦柱柱所奏出的音樂境界，尾聯(lián)流露出幾多無奈和惆悵。詩中錦瑟為象征體亦即詩人表達(dá)借用的符號(hào)，它被詩人賦予了獨(dú)特而完整的藝術(shù)形象，具有一定喻意，以表達(dá)詩人的傷情，但由于象征手法的運(yùn)用，使情感的指向具有了不確定性。有人認(rèn)為這是李商隱傷“隱”之作；也有人認(rèn)為是以琴瑟喻夫婦之義，傳達(dá)追悼亡妻之情等等不一而足。整體象征的運(yùn)用既深入淺出地表達(dá)精深的意蘊(yùn)，又給讀者留下廣闊的聯(lián)想和想象空間，使作品具有朦朧性和多義性，獲得了獨(dú)特的審美效果。梁啟超先生曾這樣評(píng)價(jià)：“義山的《錦瑟》《碧城》《圣女詞》等詩，講的什么事，我理會(huì)不著。拆開來一句一句的叫我解釋，我連文義也解不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。須知美是多方面的，美是含有神秘性的。”我們可以這樣說，中國古代詩人中運(yùn)用象征手法最成功的當(dāng)推晚唐詩人李商隱。

既然“興”不全屬象征，那么從對(duì)比興手法解釋發(fā)展來的“寄托”是不是象征呢？

也不全是。關(guān)于“寄托”，詩人、詩歌批評(píng)家沈德潛說：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。”可見寄托理論中應(yīng)主要包括我們通常所說的托物言志和借景抒情，托物言志屬于象征，但借景抒情不是象征這是不言而喻的。所以，只有寄托理論中的托物言志為象征手法。

因此，我國古代詩文理論中一部分“興”的手法和寄托理論中的托物言志手法屬于象征手法。

二、象征手法和比喻的區(qū)別

象征手法中往往隱含著比喻，那么我們?nèi)绾握_的辨別比喻和象征手法呢？

首先，比喻的意義較為狹窄和固定，而象征的意義卻要寬廣和深沉得多，具有含義的多義性和不確定性。象征體具有什么樣的象征意義，可以因人而有不同的寓意，而且也可以因人而有不同的解釋。因人不同而有不同的解釋指的是同一篇作品中的象征體，由于解釋者所處的時(shí)代不同或所站的立場不同等等原因而有不同的解釋。這也是象征手法與比喻的最本質(zhì)特征。

其次，象征是一種隱晦的形式，所要類比、同構(gòu)的本體是讓人去想象的；而比喻是一種明確的形式，所要類比、同構(gòu)的本體已直接說了出來。黑格爾就曾把比喻稱為“自覺的象征表現(xiàn)”。從形式上，所有的比喻都可以還原為“什么像什么一樣”的明喻形式。

如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》：“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。

桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德?！?/p>

“桑之未落，其葉沃若”“桑之落矣，其黃而隕”兩句分開看是比喻，從篇章整體看則是象征。因?yàn)?，文中不但有隱喻還有暗示，以桑葉未落到落，由沃而黃過程象征暗示了女子容貌命運(yùn)的變化。而且對(duì)兩句詩含義的理解也是多向的，如還可以隱喻兩人感情的變遷。當(dāng)然這里也可以用美國著名文學(xué)評(píng)論家韋勒克的觀點(diǎn)來解釋即“一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征”。

三、象征手法的魅力

象征手法的運(yùn)用源遠(yuǎn)流長，優(yōu)秀的象征類作品往往會(huì)具有更持久的藝術(shù)魅力，沒有時(shí)空、地域的界限。艾米莉·狄金森的小詩《籬笆那邊》就是因?yàn)橄笳鞫蔀樗囆g(shù)花園里的一朵奇葩：

我知道，如果我愿

我可以爬過

草莓，真甜！

可是，臟了圍裙

上帝一定要罵我！

哦，親愛的，我猜，如果他也是個(gè)孩子（boy）

他也會(huì)爬過去，如果，他能爬過！

狄金森二十三歲時(shí)感情上的挫折，讓她選擇了閉門謝客。父親去世后，她更加深居簡出。她的詩，生前只有8首公開發(fā)表，且不被世人所認(rèn)同。其余的著作，在其死后三十年內(nèi)才斷斷續(xù)續(xù)由親人發(fā)表。狄金森的內(nèi)心是孤獨(dú)的。

“籬笆那邊”是內(nèi)心之外的世界，“籬笆這邊”就應(yīng)該是詩人的內(nèi)心世界，孤獨(dú)的狄金森時(shí)刻忍受著外界誘惑的進(jìn)攻。面對(duì)“籬笆”是一種無奈，傳達(dá)的是一種不被他人理解和幫助的孤獨(dú)。正是有了這道“籬笆”，詩人雖感受到“籬笆”那邊的世界是那么的美好。但心中既要擔(dān)心“圍裙”——情意中的世界——被“弄臟”，又要擔(dān)心“上帝”——世人的認(rèn)知和理解——的“責(zé)罵”。詩歌意在表露詩人抉擇時(shí)的復(fù)雜心理，以及詩人內(nèi)心世界的孤獨(dú)感和渴求走出孤獨(dú)、得到世人理解的強(qiáng)烈愿望。

這首詩中詩人選用了三個(gè)主要意象也就是象征體即“籬笆”、“草莓”、“上帝”。《世界文化象征辭典》中對(duì)“草莓”的解釋：當(dāng)人死去，靈魂會(huì)一直飄到一只大草莓處?！叭绻勒叩撵`魂嘗了這只草莓，他將忘記活人世界，就不可能復(fù)活與返回人間。如果靈魂拒絕這只草莓，死者將保留返回人間的可能。”可見“草莓”是一種誘惑，代表了一種抉擇。“籬笆”也可翻譯成“圍欄”，對(duì)“圍欄”《世界文化象征辭典》解釋是象征人的內(nèi)心世界?！吧系邸笔且粋€(gè)長者，同時(shí)也是權(quán)威代表正統(tǒng)思想的代表，象征著行為約束、思想禁錮。

象征體的組合不但更深刻的傳達(dá)了詩人內(nèi)心的孤獨(dú)和矛盾，而且增加了詩的意蘊(yùn)。由于原詩中的孩子為“boy”，澳大利亞拉托貝大學(xué)的Gloria Lappin這樣評(píng)論這首詩：“她（指作者）描寫一個(gè)‘好女孩’想擺脫‘淑女’模式的束縛，同時(shí)又擔(dān)心自己舉止太過魯莽。但是‘淑女’模式就是為了將女性圈在里面而創(chuàng)造的，為了壓抑、控制、支配、包涵、禁止、限制女性，使她和其他姐妹沒有兩樣。她揭示父權(quán)制的要義，是以以下信念為基礎(chǔ)的：即男子是上帝的代表者，所以摘草莓以及攀爬、玩耍的權(quán)利，屬于那些和上帝最相仿的人，特別是男孩子。”伯利茲的Carol Ann Duke 也認(rèn)為該詩含有對(duì)女性的特別期望。

而更多的中國讀者把該詩理解為追求個(gè)性的自由卻不得不受著傳統(tǒng)道德的束縛，追求事業(yè)的創(chuàng)新卻不得不受著傳統(tǒng)觀念的禁錮。所有的人都從詩歌讀到了自己想要的東西，這也許就是雖時(shí)隔百年，人們?nèi)詫?duì)這首小詩把玩不已的原因。這也許就是象征手法的藝術(shù)魅力。

總之，象征手法運(yùn)用不但使抽象的概念具體化、形象化，使復(fù)雜深刻的事理淺顯化，而且，使文學(xué)創(chuàng)作由外部世界轉(zhuǎn)向了更加隱秘內(nèi)在的精神世界，擴(kuò)大了寫作的題材范圍，改變了人們表現(xiàn)世界的方式。由于象征手法運(yùn)用，寫作者可以避開原先有所顧忌的事物或事理，采用曲折隱諱的表現(xiàn)方法，大膽放手進(jìn)行敘述或描寫，因而也就可以更深刻的揭示被象征物即本體的本質(zhì)。同時(shí)象征手法所創(chuàng)造的特有藝術(shù)意境，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果，它所引起的更廣泛的聯(lián)想，延伸了文章的內(nèi)蘊(yùn)，使文章具有了永恒的藝術(shù)魅力。

張莉，語文教師，現(xiàn)居湖北襄樊。本文編校：曉蘇