“心理距離”這一說法最早由英國(guó)著名美學(xué)家愛德華·布洛提出，本來“距離”一詞是針對(duì)空間或時(shí)間相隔而言的，然而布洛的“心理距離”指的是欣賞者與欣賞對(duì)象之間應(yīng)保持適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，是欣賞者對(duì)自己的心理自我調(diào)節(jié)所造成的“距離”。并且這個(gè)“心理距離”在我們欣賞一部作品時(shí)是普遍存在的。大多數(shù)高中生在閱讀鑒賞課文和作文寫作時(shí)都忽略了“心理距離”對(duì)其審美寫作活動(dòng)的積極或消極的影響，導(dǎo)致不能準(zhǔn)確地去把握理解文章中的內(nèi)涵，最終造成鑒賞和寫作的失敗。魯迅曾說過：“……中國(guó)人看小說，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的腳色，所以青年看《紅樓夢(mèng)》，便以寶玉，黛玉自居，而老年人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身分，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了……”那么怎樣才能糾正這種做法呢？不容置疑，這就要使自己的心理跟審美對(duì)象之間保持一定的距離，也正好照應(yīng)了那句“距離產(chǎn)生美”。

既然講的是“距離”，那么就有一個(gè)距離遠(yuǎn)近的問題。對(duì)于高中生，在鑒賞文章時(shí)，是近一些好呢，還是遠(yuǎn)一些好呢？還是讓筆者舉個(gè)現(xiàn)實(shí)的例子：前些年電視上熱播的瓊瑤大戲《還珠格格》應(yīng)該是家喻戶曉了，劇中容嬤嬤的扮演者李明啟可謂演技超群，把這個(gè)角色的壞、奸、狠演到了極致，然而如此成功地塑造了這個(gè)形象的李明啟卻沒太多的喜悅之情。她曾經(jīng)坦言：隨著《還珠格格》的播出，她在自己的日常生活中被人認(rèn)出的幾率越來越高，但只有少數(shù)的人表現(xiàn)出熱情，多數(shù)人表現(xiàn)冷淡，有時(shí)還遭來無理的唾罵，并且各個(gè)年齡段都有。更有甚者：一次她乘的士竟被拒載，告之要舉報(bào)時(shí)。司機(jī)振振有詞道：舉報(bào)吧舉報(bào)了我也不搭你這個(gè)容嬤嬤。真是哭笑不得?。∮腥藢ｉT統(tǒng)計(jì)，在影視劇中成功塑造了反派角色的演員不同程度地受到大眾的否定。這也就是所說的“心理距離”太近使得藝術(shù)與生活混淆起來，干一些離譜的事。但是“心理距離”拉得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的在欣賞作品時(shí)，對(duì)人物的種種行為無動(dòng)于衷，吹不起共鳴的號(hào)角，情感不卷進(jìn)去，不入迷，不忘我，只是一味的站在作品之外，作一個(gè)徹底的局外人，那是永遠(yuǎn)也不能感受作品的深刻魅力的?？磥?，欣賞中的“心理距離”既不能太近，也不能太遠(yuǎn)，無論太近還是太遠(yuǎn)都要喪失“心理距離”。那到底我們的高中生在欣賞作品中該如何把握這個(gè)“心理距離”呢？

對(duì)此，我們先需要注意到心理距離內(nèi)部的矛盾性：一方面，一篇文章是否能感動(dòng)我們，引起我們的共鳴，這與文章所描繪的生活真實(shí)跟我們自身的特殊的生活經(jīng)驗(yàn)、獨(dú)特的生活體會(huì)相吻合的程度成正比例，文章中所描繪的生活與我們的個(gè)人經(jīng)歷愈是吻合，我們對(duì)文章的領(lǐng)會(huì)以及身臨其境之情就愈是深切入微，作品就愈是能感動(dòng)我們。這也是為什么現(xiàn)在的高中生在閱讀觀上重白話輕古文，重小說輕散文，重寫情輕寫景。他們會(huì)大聲地朗讀會(huì)自愿去背誦“我如果愛你——絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果愛你——絕不學(xué)癡情的鳥兒，為綠陰重復(fù)單調(diào)的歌曲”、“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”、“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”，但很少主動(dòng)去背“壬戌之秋， 七月既望， 蘇子與客泛舟游于赤壁之下”；他們會(huì)迷戀在《阿Q正傳》的故事情節(jié)之中，但卻不會(huì)沉浸在《荷塘月色》美麗意境之中；他們會(huì)感受那細(xì)膩寧?kù)o的《邊城》，但卻會(huì)忽略《道士塔》那生動(dòng)的悲涼。

另一方面，文章所描繪的生活真實(shí)與我們的生活經(jīng)歷愈是貼切，我們就愈容易混淆藝術(shù)與真實(shí)的界限，從藝術(shù)世界退回到自身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界，愉快的藝術(shù)欣賞就可能變成一種痛苦了。在欣賞作品時(shí)，我們應(yīng)該重視前一方面，強(qiáng)調(diào)共鳴，強(qiáng)調(diào)欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)應(yīng)與藝術(shù)作品所描繪的生活相吻合，強(qiáng)調(diào)進(jìn)入“角色”。例如：描寫?zhàn)囸I，一天到晚酒足飯飽的人是無論如何都不會(huì)懂得，如果餓他幾天，他就明白了。這也告訴我們，欣賞者與欣賞對(duì)象之間的距離越近越好，然而，如果把這一規(guī)律強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化的程度，那將破壞藝術(shù)欣賞本身。清人陳其元在《庸閑齋筆記》中記載這樣一個(gè)故事：余弱冠時(shí)讀書杭州。聞?dòng)心迟Z人女，明艷工詩，以嗜《紅樓夢(mèng)》，致成療疾(肺病)。當(dāng)綿輟(病危將死)時(shí)，父母以是書貽禍，投之火，女在床，乃大哭曰：奈何燒煞我寶玉！遂死。杭州人傳以為笑。這種就是“心理距離”完全喪失。她面對(duì)的已不是藝術(shù)世界，而是真實(shí)世界。她的死就是最好的證明。由此看來，欣賞者與欣賞對(duì)象之間的心理距離并不是越近越好。那怎么解決距離的內(nèi)在矛盾呢？布洛早就有回答：“無論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界。”把這段話精簡(jiǎn)概括一下，提供給最初級(jí)的鑒賞者高中生，那就是，創(chuàng)造和欣賞的成功與否，取決于一種“若即若離”的“心理距離”。

我們知道了審美閱讀方面的最佳心理距離要求，那具體寫作中該如何應(yīng)對(duì)呢？怎樣才能使我們高中生在寫作中為讀者創(chuàng)設(shè)出“若即若離”的心理距離，在60分作文中獨(dú)占鰲頭呢？在此總結(jié)了兩“避免”三“處理”。

首先，要避免粗俗的自然主義。具體點(diǎn)講就是寫作不要記流水帳，不要就事論事。這個(gè)缺點(diǎn)在學(xué)生作文中是普遍存在的，很多學(xué)生在寫作文時(shí)往往把身邊發(fā)生的事一股腦兒的不加任何藝術(shù)處理甚至連對(duì)話過程中的方言，口頭語言，網(wǎng)絡(luò)垃圾語言都搬上作文。舉個(gè)例子：有次看學(xué)生作文，學(xué)生本來要表達(dá)的意思是“我特意去你那里”，結(jié)果在文章中他運(yùn)用本地鄂方言表達(dá)成了“我跳舞子克你哪里”。他把方言中的音都用具有相同音的字代替，本地人都看得懂，對(duì)不懂的外鄉(xiāng)人可能也增添了困惑或樂趣，但這種語言太直接太自然也不合語法規(guī)范更不適宜在作文中出現(xiàn)。結(jié)果必然是造成心理距離太近，產(chǎn)生不了美。

其次，要避免難解的荒誕不經(jīng)。在當(dāng)前電視、電影、網(wǎng)絡(luò)泛濫的時(shí)代，大量的涉黃涉暴的影視或文學(xué)直接沖擊學(xué)生視野，給這些未成年人帶來的人生觀、價(jià)值觀方面的負(fù)作用確實(shí)不可估量。尤其是一些所謂的玄幻系列影視文學(xué)作品對(duì)學(xué)生作文影響很大，學(xué)生寫出來的又玄又幻的文章讓你摸頭不是腦，一會(huì)在月球，一會(huì)到河外星系，沒主題，沒情節(jié)，還怪長(zhǎng)的，要求寫800字，他可寫1800字還不止，問他怎么構(gòu)思的，他回答：老師不是要求發(fā)揮想象，這就是想象的翅膀在翱翔?？催@樣的文章連打發(fā)時(shí)間都混不過去，更別提引起讀者興趣了。想象確實(shí)需要，但這種文章無形中給讀者制造了較遠(yuǎn)的心理距離，已經(jīng)想過頭了，造成距離的蒸發(fā)。

再次，變形化處理。變形處理在創(chuàng)作中越來越受到重視，也在于它能制造距離，所謂變形就是不按生活本來的面貌去描寫生活，而是通過改變所描寫事物的常規(guī)的形體結(jié)構(gòu)、比例、顏色，改變事物的時(shí)間和空間的常規(guī)位置甚至進(jìn)行反常的重新組合，以達(dá)到突出事物的特征，抒發(fā)作者的獨(dú)特感受的目的。比如我國(guó)民間藝術(shù)家創(chuàng)作的窗花，其中有很多是豬的變形，豬給人的印象是懶和臟，如果如實(shí)地把豬描寫出來，距離就太近了，太容易讓人想起那臭氣熏天的豬圈等等，但是通過她們剪刀下的美的變形，豬變成了紅色的、干凈的美的形象，現(xiàn)實(shí)的意識(shí)完全被這可愛的形象占住，并沉浸在審美世界之中，而不再想到這美好形象以外的實(shí)際的豬和豬圈。

接著，陌生化處理。作為戲劇藝術(shù)處理的陌生化是德國(guó)著名的戲劇家布萊希特首先提出來的。布萊希特說：“陌生化反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！边@種陌生化處理同樣也適用于寫作中。如《紅樓夢(mèng)》是一部現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的小說，其中離合悲歡，興衰際遇，一件件、一樁樁，就像生活本來的面貌一樣。從藝術(shù)上說，也許曹雪芹正是考慮到他的故事太普通、太平常、太現(xiàn)實(shí)、說不定有的讀者會(huì)把它與真實(shí)生活混同起來，所以小說一開篇，作者先編造了一個(gè)“大荒山無稽崖青梗峰”一塊大石頭和在此經(jīng)過的空空道人的虛幻故事。實(shí)際上，作者是以這樣的陌生化的手法令讀者驚奇，使讀者在讀小說時(shí)既能隨寶黛的足跡進(jìn)入“大觀園”的藝術(shù)境界，又能清醒地意識(shí)到自己是在讀小說，從而獲得最佳距離。

最后，幻中求真處理。為了使讀者獲得若即若離的最佳距離，不但要通過種種藝術(shù)處理把距離太近的推遠(yuǎn)，同時(shí)還需要注意把距離太遠(yuǎn)的拉近一些。文章中難解的荒誕不經(jīng)往往同距離遠(yuǎn)了，而使得讀者覺得艱晦而無法感受。如《聊齋志異》寫鬼、狐采取了幻中求真的藝術(shù)處理，從而把距離由遠(yuǎn)推近，荒誕中有真實(shí)，幻想中有情理，對(duì)于讀者來說其距離也就恰在最佳位置上了。

從上面的文字可以看到，若即若離的“心理距離”在我們的閱讀和寫作過程中確是一個(gè)不可忽略的重要因素。同時(shí)也希望我們寫作者和鑒賞者能認(rèn)真去思考這個(gè)問題，用最佳的“心理距離”來指導(dǎo)你的審美閱讀和寫作，使你在文學(xué)寫作和鑒賞這條大道上越走越寬！

陳群，何瀟東，語文教師，現(xiàn)居湖北荊門。本文編校：曉蘇