舒婷，原名龔佩瑜，1952年出生，廈門人。1969年下鄉(xiāng)插隊開始寫作。主要著作有詩集《雙桅船》《會唱歌的鳶尾花》《始祖鳥》《舒婷的詩》等，散文集《心煙》等8部。境外出版5個語種9種個人詩譯本。這里選擇她的《流水線》和《在潮濕的小站》進行賞讀。

1.流水線

在時間的流水線里

夜晚和夜晚緊緊相挨

我們從工廠的流水線撤下

又以流水線的隊伍回家來

在我們頭頂

星星的流水線拉過天穹

在我們身旁

小樹在流水線上發(fā)呆

星星一定疲倦了

幾千年過去

它們的旅行從不更改

小樹都病了

煙塵和單調使它們

失去了線條和色彩

一切我都感覺到了

憑著一種共同的節(jié)拍

但是奇怪

我惟獨不能感覺到

我自己的存在

仿佛叢樹與星群

或者由于習慣

或者由于悲哀

對本身已成的定局

再也沒有力量關懷

異化，連同“存在性不安”

拖著疲憊的雙腿，從工廠的流水線撤下來，揉著發(fā)悃的眼皮、滿腦子迷迷糊糊；抬頭，夜空的星星暈頭轉向；閉眼，無數(shù)飛舞的焊點火冒金花。星星、焊點、金花，三種意象相互纏繞、疊加，構成那個夜晚的某種契機。原先，宇宙中那么生動的星相，此時由于“疲憊移情”，也變得“麻木”了；本來，大自然那么多活潑的小樹，也在流水線的“排序”下，變得機械呆板了。作者憑著敏銳直覺，從多年生存體驗里，拽住了一個“詩想”。

1972年底，作者從插隊的地方調回城里，先后當了8年工人：翻砂工、漿洗工、擋車工、焊接工。處在生產第一線，經?！叭嗟埂保虼藢α魉€“情有獨鐘”。8年積勞，“忽然”發(fā)作于那個夜晚。

第一段寫四種流水線（時間的、空間的、工作的、自然的），為其后的思緒“提升”做了感性鋪墊。第二段引出流水線運行軌跡——不管是自然的還是人生的——所造成的弊端病態(tài)。詩人身在其中，憑著與對象“一種共同的節(jié)拍”，心有靈犀一點通，意識到這種陷阱的可怕、可慮。第三段寫在這種包圍圈里，詩人終于醒悟，外力無休止的運轉，勢必夷平人的感性棱角，約束人的自由空間。人在機械的軌道里，自我最容易被剝奪篡改，人的“自在”，早被先天“異在”了，何談還有什么能力“自為”呢？人一旦落入“異在”力量的同化主宰中，主體性喪失殆盡，人的存在還有什么意義呢？

以流水線為標志的工業(yè)化進程，不斷高歌猛進，但初級階段，落后的生產關系和生產力，難免叫人淪為流水線的工序。尤其是密集型手工操作，在“馴服工具論”的支配下，掩蓋了廣大低層員工的勞動辛酸；遮蔽了活生生的具體個人，扭曲了人性；嚴密組織的機器和教條模式運轉，從物質到精神，都教人陷入統(tǒng)一的律令里。

“異化”問題，在今天看來，不過是常識?？墒?6年前，是大大的雷區(qū)！揭示流水線造成的異化，可說是該詩的表層宗旨，但在當年卻有點“石破天驚”。因為當時整個主流社會都不敢承認“異化”。女詩人以親身的切膚之痛說出了它的“真諦”：人以自身的精明與精密，制造了流水線，反過來，精密的流水線奴役了人的靈性；人受惠于工業(yè)文明種種好處，反過來，人自身也被不斷規(guī)則化，這是無法逃避的悖論。

此詩的價值，我以為，在當時的歷史語境下，是前衛(wèi)地把多年來，一個重大的社會課題給率先戳破了；讓長期來，人們因高度組織化、律令化的麻痹神經，有了些許激動，并引發(fā)對相關問題的反思：包括越來越突出的權利異化（權利出租經由利潤獲取改變原來性質）、技術異化（武裝到牙齒的工具理性把人變?yōu)榱慵⑽拿鳟惢ㄆ湄撁鎸е乱幌盗蟹侨诵糟藓Γ?，如此等等，這些聯(lián)想的“啟蒙”，就是該詩最大的社會效果。

現(xiàn)在，我倒覺得，該詩的沖擊性，還不在異化層面，而是最后一節(jié)：“或者由于習慣/或者由于悲哀/對本身已成的定局/再也沒有力量關懷”。這種出自直接體驗的哀嘆，不應該看成是簡單的宿命感傷，而是作者直擊人——作為存在物的本源性思考。

當代存在論心理學家和文化批判家萊恩，在研究眾多精神病理后，提出“存在性不安”理論。筆者以為，借用這一術語，完全可以將其引申為人的一種基本生存境遇。人，無時不面臨著“存在性不安”，在終極意義上，是無法擺脫“死亡逼近”的，而在當下的生存鏈條中，同樣難以祛除各種焦慮：比如吞沒焦慮、爆聚焦慮、僵化焦慮、異化焦慮。這些焦慮，使個體僵死而不生動，被動而缺乏自主，以及非人化征候，被異在力量吞沒，等等，我們在該詩的末尾，聞到了濃濃的“存在性不安”的氣味。

如果我們認可“存在性不安”是人類一種基本景況，那么，我們就沒有理由指責《流水線》“悲觀絕望”，這對于向來過于樂觀、缺乏悲劇情懷的國人來說，它的出現(xiàn)，恰恰是一種久違了的提醒。因為對于人的“關懷”，始終應是第一位的和“終極”的。

2.在潮濕的小站

風，若有若無

雨，三點兩點

這是深秋的南方

一位少女喜孜孜向我奔來

又悵然退去

花束傾倒在臂彎

她在等誰呢？

月臺空蕩蕩

燈光水汪汪

列車緩緩開動

在橙色光暈的夜晚

白紗巾一閃一閃……

推拉搖移，電影化鏡頭

電影手法在詩中的應用，涉及諸多元素，比如蒙太奇，比如鏡頭調度、景深處理，乃至于畫外音。1980年2月，女詩人寫成“小站”，從語言學角度看，這是用普通白描，描寫人生驛站一次失之交臂的場景：該來接站的人沒來；接他人的少女誤把“我”當作要接的人。樸素的畫面，留下深深的惆悵。暫且不去考慮——可能隱藏在白描后面的——那種擦肩而過的遺憾：本該來臨的卻未能到達，不該到來的竟提前來到的人生錯位，而是追索該詩用什么手段來獲得效果。

筆者有點小小得意，因為20年前在撰寫相關文章時，發(fā)現(xiàn)該詩的電影化創(chuàng)作手法。曾經興奮說與舒婷聽，她表現(xiàn)出不以為然。沒有主觀企圖，卻有客觀效用，這說明，女詩人在不自覺中，其實有過下意識運作，只是沒有留下刻意痕跡而已。奇怪的倒是，毫無電影理論和實踐準備的她，能在有限空間中，似乎預謀似的，將電影“推拉搖移”，共6組鏡頭，全部悉數(shù)派上場；寥寥76個字，也用了全景、遠景、中景、特寫等5種景別（景深）。這種高密度電影化的做法，是否意味著現(xiàn)代藝術門類進一步融匯打通？在某種意義上，也應驗了“無意插柳柳成陰”的藝術規(guī)律？

為方便說明，特地用表格對“小站”做一一分解對照：

很可惜，女詩人沒有拿這首詩去報考電影學院。不過推定，她還是要被拒之門外的，因為所有考官都會認定：這只是一次偶然的、下意識的巧合。但它有效地提示我們，詩歌與電影在更大范圍內的聯(lián)姻；詩歌對電影元素的積極吸納與消化。

陳仲義，著名詩評家，現(xiàn)居福建廈門。本文編校：鄭利玲