[摘要]民俗本質(zhì)上是非藝術(shù)的?？墒窃诤蟋F(xiàn)代語境中，一切都可以用來觀賞和消費，即許多曾作為儀式信仰的民俗業(yè)已成為觀賞和消費的藝術(shù)。在民俗的藝術(shù)化過程中，政府官員、專家學(xué)者、投資者和民俗持有者等角色發(fā)揮了不同的作用。當(dāng)民俗表演作為產(chǎn)業(yè)開發(fā)時，民俗以往所具有的性質(zhì)也隨之改變。

[關(guān)鍵詞]民俗表演；藝術(shù)；觀賞與消費；語境

民俗文化是傳統(tǒng)文化最重要的載體之一，又是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。就此，民俗學(xué)家鐘敬文先生認(rèn)為：“民俗文化是一種適應(yīng)性文化——表現(xiàn)為適應(yīng)民眾集體心理和生存需要的相對穩(wěn)定的模式。”民眾的民俗文化和民俗生活，最直觀地展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藗兊挠^念信仰、生活習(xí)性、生產(chǎn)方式，以及人與自然的協(xié)調(diào)等等。豐富多彩的民俗文化不僅體現(xiàn)了各地人們的智慧創(chuàng)造，而且真切地表現(xiàn)出世界文化的多樣性。只是在歷史的發(fā)展中，我國的民俗文化，有相當(dāng)?shù)囊欢螘r間，曾作為封建落后的東西被禁錮或取締，其延續(xù)是以潛伏的方式進(jìn)行。

事物總在否定之否定中前進(jìn)。隨著我國改革開放的不斷深入和人們生活水平的提高，我國旅游業(yè)如“井噴”式地發(fā)展起來。那些曾經(jīng)消失多年的民俗文化又進(jìn)入人們的視線。尤其是那些具有地方特色的、有較長傳承時間的民俗表演，作為藝術(shù)被或生硬或自然地納入到旅游產(chǎn)業(yè)中加以開發(fā)。這種民俗表演對于那些在鋼筋水泥的叢林里蝸居，在幻生幻滅的流行文化中混世的都市人尤其充滿了吸引力。

民俗表演藝術(shù)正是在旅游業(yè)興起的新時期獲得了蓬勃的生長和發(fā)展。在這樣的情境中分析民俗表演藝術(shù)復(fù)興的意識形態(tài)征候，探究民俗表演藝術(shù)在當(dāng)下嬗變的特點，以及解讀各主體介入民俗表演藝術(shù)時發(fā)揮的作用，對于我們更深刻地洞察現(xiàn)今的文化景觀，尋求對于草根文化更健康的發(fā)展思路，都具有重要意義。

一、民俗表演藝術(shù)復(fù)興的意識形態(tài)征候

由于歷史的原因。有相當(dāng)一段時期，不少地區(qū)的民俗文化在“現(xiàn)代化”為名的社會進(jìn)程中快速消失，并以近乎來不及搶救的速度消失。這種嚴(yán)峻性已引起那些富有社會責(zé)任感的專家學(xué)者的警覺，以致發(fā)出這樣的感嘆：“隨著生活的日益現(xiàn)代化、多元化和外來文化(異文化)交流的日益便捷和頻繁，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)民俗文化遭到前所未有的摧殘，許多民俗文化在現(xiàn)代社會正以驚人的速度消失。它的傳承更是受到空前的威脅。比如，當(dāng)故事講述家去世時，豐富多彩的民間故事便也隨之被埋葬；當(dāng)一位著名的歌手去世時，人亡歌息，留下一片空白；當(dāng)孩子唱起流行歌曲時，那些妙趣橫生的童謠便不知去向；當(dāng)萬丈高樓拔地而起時，那些古樸的民居便化為瓦礫?！北M管話語中有著濃重的悲觀情緒，但也確實道出了一段時期民俗文化的曲折際遇。

現(xiàn)在的情形是，在搞活經(jīng)濟發(fā)展旅游的潮流中，曾經(jīng)一度作為封建迷信活動而備受打擊乃至取締的地方民俗活動，現(xiàn)在被不少地區(qū)標(biāo)榜為地方特色文化而重見天日。且不說傳統(tǒng)重大民俗節(jié)日如過年、端午等辦得越來越夸張，就是中斷了多年的地方民俗活動如廟會、儺戲等也得到重現(xiàn)。民族地區(qū)的民俗如潑水節(jié)、火把節(jié)、對歌節(jié)等也開展得有聲有色，更多的具有觀賞性的民俗表演節(jié)目正如火如荼地推出……。昔日作為封建落后指代物的民俗表演藝術(shù)，現(xiàn)在不但作為促進(jìn)地方經(jīng)濟發(fā)展的“搖錢樹”，還成為了一個提升地方知名度的象征符號。當(dāng)然，民俗表演藝術(shù)這種地位的轉(zhuǎn)變，并非其本身功能得到了真正發(fā)揮，而是其功能有了重大轉(zhuǎn)化，即信仰功能的弱化，經(jīng)濟功能的勃興。這不知是人們對民俗表演藝術(shù)價值的第二次發(fā)現(xiàn)，還是現(xiàn)代人對前人民俗價值觀的解構(gòu)?民俗表演藝術(shù)那種從被遮蔽的命運轉(zhuǎn)變?yōu)楸粯O力推崇的命運。決不是民俗文化幸福而圓滿的最后歸宿，說到底是從一種迷失滑到另一種迷失，從一種不幸進(jìn)入另一種不幸。

當(dāng)前，消費主義逐漸支配著民俗表演藝術(shù)的全過程。民俗表演已從它原初的儀式崇拜中被放逐出來，走向全面的展覽，成了一種顧客買了門票就可以觀看的商品。游客也像消費日常用品一般消費著民俗表演。民俗表演藝術(shù)在被作為消費對象的那一刻時，就意味著信仰向資本的妥協(xié)。民俗表演的當(dāng)代訴求不再是祈禱神靈對福祉的降臨，而是票房收入帶來的經(jīng)濟效益。觀眾看一場民俗表演與觀看一場通俗流行歌星的演唱會并無本質(zhì)區(qū)別。就是說，現(xiàn)在的許多民俗表演已與其他大眾文化全無二致，也成為一種可以隨時出售的文化商品。并且?guī)捉y(tǒng)一的市場化開發(fā)模式，事實上已經(jīng)削平了文化的豐富性和獨特性。

人們對于民俗藝術(shù)的反復(fù)表演，本質(zhì)上是藝術(shù)的同質(zhì)化復(fù)制。每一場演出，并沒有新的要素和內(nèi)容，只有干篇一律的重復(fù)。本來，民俗活動是在特定的時空舉行的，可是，當(dāng)前的民俗表演常常是每天一場，甚至一天幾場，完全視游客的多少和意愿來安排演出。

與此相應(yīng)，現(xiàn)在的觀眾也不再是在神圣莊嚴(yán)的情境中接受和體驗，而是懷著一種消遣性的心理進(jìn)行觀賞。觀眾在滿足了獵奇心理之后，獲得一種精神的優(yōu)越感——西方人在東方人面前的優(yōu)越感、城里人在鄉(xiāng)下人面前的優(yōu)越感、發(fā)達(dá)地區(qū)人在欠發(fā)達(dá)地區(qū)人面前的優(yōu)越感。而民俗表演藝術(shù)操持有方，為了滿足他人這份獵奇心理和優(yōu)越感，便極力增加他們表演的觀賞性(往往命名為“賣點”或“看點”)，強化本地文化與他者文化的差異性，甚至將不甚明顯的文化差異加以放大。這是典型的當(dāng)下“內(nèi)部東方主義”，即將本地文化很正常的面目加以神秘化、離奇化，以便讓外來者能獲得一種文化震撼。本來現(xiàn)代主流文化長期對民間的、邊緣的、非主流文化的壓迫和遮蔽，并未獲得完全的成功，現(xiàn)在在經(jīng)濟利益的誘惑下，民俗表演藝術(shù)的持有者不戰(zhàn)而敗地甚至主動地將這一系列原始、落后、愚昧的形象內(nèi)化成為自我的身份。

長期潛隱在草根社會的民俗表演藝術(shù)，被人們挖掘和盤活，作為重要的資源被加以開發(fā)利用，并產(chǎn)生可觀的經(jīng)濟效益。在這背后有著多種隱性的意識形態(tài)在發(fā)生作用，消費主義開始侵襲信仰儀式，經(jīng)濟追求跨過了身份認(rèn)同，心理優(yōu)越感取代了文化平等觀……對于民俗表演藝術(shù)背后的各種意識形態(tài)潛涌的氣候，青年學(xué)者劉曉春曾作了這樣精辟的表述：“在中國當(dāng)下的情境中，全球化過程提供了新的文化形式以及更為廣泛的符號體驗，金融資本、權(quán)力政治、大眾傳媒、地方性文化的共謀，作為文化資本形式的民俗商品化，便使異文化旅游者獲得了一種全新的符號體驗。”

為了促進(jìn)地方經(jīng)濟的發(fā)展，主流話語對于民俗表演藝術(shù)表現(xiàn)出既往少有的寬容和認(rèn)可。這種民俗表演藝術(shù)的生長環(huán)境，似乎是意識形態(tài)的淡出，其實不然，而是“泛經(jīng)濟”意識形態(tài)替代了“泛政治”意識形態(tài)了。換句話說，人們對于包括民俗表演藝術(shù)在內(nèi)的民間傳統(tǒng)文化，也更多地以實用功利主義的態(tài)度對待了。

二、現(xiàn)代民俗表演藝術(shù)的特征

與其他事物一樣，民俗表演藝術(shù)本身也隨著時代的推移在極力作出調(diào)適。這些調(diào)適既表現(xiàn)在品格上的變化，也表現(xiàn)在特征上的變更。這種品格和特征上的位移之所以發(fā)生，并不難理解。因為作為民俗表演藝術(shù)的原創(chuàng)者們，會因其自身生活水平的提高和審美品位的提升，對民俗藝術(shù)不斷進(jìn)行改進(jìn)和完善；作為外來投資者的人員，也會為吸引更多游客，增加民俗表演的賣點——觀賞性，去極力改造或“發(fā)展”它了。

具體來講，各個民俗表演藝術(shù)的介入者，為了更好地開發(fā)民俗文化資源，為了讓演出更具視覺上的觀賞性、操作上的便利性，以及現(xiàn)場的熱烈效果，對既往的民俗表演作了許多或成功或不成功的策劃、改編和包裝。因此，民俗表演藝術(shù)在它與現(xiàn)時代的磨合中，逐漸呈現(xiàn)出一些新的特點。

1、形式化和戲劇化趨向。人們將民俗藝術(shù)從現(xiàn)實生活中剝離出來，放逐其固有的信仰功能和儀式功能，保留其娛樂和觀賞功能，從它原生態(tài)的文化情境中抽離出來，成為沒有本質(zhì)內(nèi)容的形式展覽，以使它產(chǎn)生經(jīng)濟價值。這種片段式的民俗表演因為形式的非完整性便無法表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性，因為場面的表象性而無法體現(xiàn)精神的深刻性。原有的傳統(tǒng)價值空洞化。民俗藝術(shù)被抽離情境的任意表演，說到底是對民俗的一種異化。也就是說，民俗在被過度消費和消遣時，也就面臨“不可承受之輕”的命運。這種民俗表演藝術(shù)，離真正的民間社會和民間生活已經(jīng)非常遙遠(yuǎn)了。這種影像式的遠(yuǎn)離原初情境的民俗表演，已經(jīng)將歷史深度完全填平。當(dāng)代人似乎并不需要走進(jìn)歷史的景深處，只要切取一個歷史的橫切面就已心滿意足。人們對歷史深度的漠視，就因為其享樂主義而過度膨脹。這讓人想起丹尼爾·貝爾說的“享樂主義的世界充斥著時裝、攝影、廣告、電視和旅行，這是一個虛構(gòu)的世界，人在其間過著期望的生活，追求即將出現(xiàn)而非現(xiàn)實存在的東西”民俗表演喧囂的場面背后并非真正的事件存在，只有形式的擺弄，并無深刻的內(nèi)容。或許它是藝術(shù)，但已不再是民俗。

2、零散化和片段化特征。為了更能激發(fā)觀眾的興味，策劃者甚至不惜將本地固有的民俗節(jié)目打碎，再將這些民俗藝術(shù)的“碎片”進(jìn)行組裝。他們對這些“碎片”組裝的原則，表面上是按照歷史的邏輯加以重新的連綴，其本質(zhì)是按照外來者的趣味來組接。因而民俗文化承載的綿長歷史也碎化為一個個當(dāng)下的片斷，作為整體的和真實的歷史圖像已不復(fù)存在。另外，他們有時還將別地的民俗文化也移植過來，加以改頭換面的拼裝，這就難免會制造出～些“四不像”的民俗文化圖景，這種圖景對于觀眾的誤導(dǎo)就在所難免了。

3、參與性和體驗性特征。這也是后現(xiàn)代文化的一個重要特征。就是說，前現(xiàn)代時期的藝術(shù)大多是靜止的文本，作為被觀賞的對象總有“一堵墻”將觀賞者隔開。審美主體觀賞時總要在一定距離之外靜觀。而在各種文化的表演追求“互動”的今天，民俗藝術(shù)的表演也未能脫俗，表演者常常在表演的現(xiàn)場煽動著觀眾的參與欲望，激發(fā)旅游者的狂歡情緒。旅游者在積極參與中獲得一份快樂，民俗表演藝術(shù)也因為有了觀眾的介入才算獲得成功。這種激發(fā)游客參與、誘惑游客體驗的民俗旅游，也因此被稱為“體驗經(jīng)濟”。

從原生態(tài)的生活情境中抽離出來，被圈進(jìn)一個人為構(gòu)置的縮微舞臺的民俗表演藝術(shù)，其彰顯的特征，一定程度上也表征了后現(xiàn)代文化的特征，即不求歷史內(nèi)涵的深刻，但求視聽奇觀的效應(yīng)；不看重結(jié)果。而看重過程；不在乎對人精神世界的陶冶，而在乎對人體能快感的釋放。因此可以說，原本作為民間文化的民俗表演藝術(shù)，現(xiàn)已經(jīng)實實在在地成了大眾文化的一部分。

三、介入民俗表演藝術(shù)的角色分析

民俗表演藝術(shù)從蟄伏民間到走向舞臺，其間少不了多種主體的介入。就是說，民俗資源的開發(fā)過程中，政府官員的號召，當(dāng)?shù)匕傩盏膮⑴c，投資主體的介入，現(xiàn)代媒體的宣傳，跨國公司的捧場，以及專家學(xué)者的策劃等力量都發(fā)揮了程度不同的作用。當(dāng)然，這些力量在發(fā)揮作用時，決不是在各自孤立的情境下進(jìn)行，而是各種力量相互影響，各個角色相互關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)今的民俗表演者不比當(dāng)年的民俗表演者，其不同主要體現(xiàn)在他們對民俗表演的態(tài)度上。有些游客發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在年輕的表演者所唱的曲調(diào)、舞的動作、踩的步伐和打的節(jié)奏，已很難有長輩們表演的神韻。對此，有人認(rèn)為，這是因為老一輩民俗表演者的離世，導(dǎo)致民俗表演藝術(shù)絕活的失傳，輪到年輕的表演者進(jìn)行表演時，就只有拼湊和應(yīng)付了。其實，這并不是答案的根本。因為現(xiàn)在的很多表演團體已聘請了指導(dǎo)教師并有職業(yè)化的趨勢，他們的表演有不少已頗具專業(yè)水準(zhǔn)了。他們的表演之所以缺乏前輩們表演的神韻，根本上是由于他們的身份變了，他們對于民俗表演的情感變了，說到底也因為時代變了。這些民俗表演者已不再是民俗信仰主體，而是為他人提供表演服務(wù)的職業(yè)人。在他們眼里民俗表演也不再是祈求神靈降臨幸福的信仰活動，而是為了謀求生計的一項經(jīng)濟活動。

對于民俗表演藝術(shù)資源的開發(fā)，往往源自地方政府官員的積極倡導(dǎo)。將無形的文化優(yōu)勢變成實在的經(jīng)濟優(yōu)勢，尤其是在那些既無豐富的礦產(chǎn)資源，又無便利的交通條件的地區(qū)，發(fā)掘和鉤沉民俗文化，將之服務(wù)于本地人們，這體現(xiàn)了政府部門的智慧?，F(xiàn)在出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，各地紛紛將本地的民俗表演藝術(shù)搬出，申請或世界的或中國的或是本省的文化遺產(chǎn)。不過在這“申遺”的背后，其隱藏的動機和心理是多種多樣的，希望獲取扶持資金，希望提高其知名度，希望有更充足的理由將門票加價……。甚至，有些地方領(lǐng)導(dǎo)對于“申遺”能否成功并不在乎，他們看重的是其炒作的過程。不論其動機和心理如何，只要有利于促進(jìn)民俗表演藝術(shù)資源的保護都是好的。但要明白的是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民俗表演藝術(shù)，其保護一定要自然地營造一種民眾自覺保護民俗藝術(shù)的環(huán)境，而不是過分倚重外人的評判。在這一點上民俗學(xué)者陳勤建先生就這樣認(rèn)為：“努力營造維系民俗藝術(shù)生存發(fā)展所需的生態(tài)環(huán)境，將傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)消融在民眾普通的生活中，并注意使其在現(xiàn)代意識的關(guān)照下，自然地流溢?！?/p>

現(xiàn)代傳媒日漸介入到民俗表演藝術(shù)中。已成為不爭的事實。在當(dāng)代的傳媒時代，藝術(shù)的傳播不再僅限于口耳傳播，而更多地依賴于現(xiàn)代傳播媒介。正因為現(xiàn)代傳媒的活躍介入，也就打破了以往高雅文化、主流文化一統(tǒng)天下的格局，而逐漸形成一種多元文化共存的文化格局。其中重要征候就是民間的草根文化也開始進(jìn)入人們的審美視野。民俗表演藝術(shù)本質(zhì)上是地方的、社區(qū)的、村落的文化?，F(xiàn)代傳媒對各地民俗表演藝術(shù)所作的鼓吹，表面上是強化其地域性、獨特性，但是其背后深層的動機是為了獲得跨地區(qū)的甚至跨國界的普遍認(rèn)同。作為地方文化的民俗表演藝術(shù)，原本與現(xiàn)代傳媒在精神特質(zhì)上是存在緊張關(guān)系的(如表現(xiàn)在巫術(shù)信仰與科技理性、地方本性與全球視野等等)，只因為在吸引盡可能多的游客到來，激發(fā)他人觀賞興趣上，有著共同的目標(biāo)追求，兩者便由此握手言歡。

投資主體對民俗表演藝術(shù)表現(xiàn)越來越濃厚的興趣。旅游業(yè)是一種朝陽產(chǎn)業(yè)。民俗表演藝術(shù)作為旅游資源開發(fā)，實質(zhì)上是以傳統(tǒng)的民俗文化為開發(fā)對象。作為區(qū)別于有形資源的民俗文化的開發(fā)，具有投資小，見效快，無污染，可持續(xù)開發(fā)等特點和優(yōu)點。因此，不少投資主體在得到地方政府的引導(dǎo)或許可下，便挖空心思、掘地三尺地尋求這種民俗表演藝術(shù)的資源。有些地區(qū)既無豐富的礦產(chǎn)資源，又無便利的交通條件，發(fā)展其他產(chǎn)業(yè)十分不易，所幸的是為原生態(tài)的民俗表演藝術(shù)留下一個容身之處。投資主體也由此找到一個不錯的投資方向。當(dāng)然，他們對之是作為文化工業(yè)來開發(fā)的。民俗表演的特色性作為吸引游客的商業(yè)標(biāo)簽而被利用。事實上民俗表演藝術(shù)在連同休閑、餐飲、購物、住宿服務(wù)業(yè)一同運作和開發(fā)時，它的獨特性就名存實亡了，因為它也不過是一種商品罷了。

有趣的是，當(dāng)代跨國資本甚或著名的跨國公司也有意無意地在民俗表演藝術(shù)的現(xiàn)場亮相。慣常采用的方式是“某某公司祝民俗表演活動取得圓滿成功!”這是跨國公司在進(jìn)入民族國家重塑自我形象，獲取消費者好感的一種狡猾的策略。這些跨國公司通過利用民族國家區(qū)域市場的代理人，執(zhí)行支持地方文化、傳統(tǒng)文化開發(fā)的政策，參與各類民族民俗文化藝術(shù)活動等方式，表現(xiàn)出一副尊重他人文化的姿態(tài)?？鐕驹诿袼妆硌菟囆g(shù)活動的頻頻亮相，其一部分動機就是通過表現(xiàn)尊重他者文化的策略，來繞開可能的民族主義構(gòu)建的市場壁壘，從而確保自己商品在這些地區(qū)的不被抵制。

在民俗表演藝術(shù)的開發(fā)過程中，專家學(xué)者也發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。他們往往深諳本地文化和歷史，在促進(jìn)地方經(jīng)濟和文化的發(fā)展中，他們獲得一次參與社會實踐和實現(xiàn)自身價值的良好機會。因此，這時他們的身份仍然是作為受命于政府而介入的。他們的聰明才智也往往被框定在政府官員的意圖之內(nèi)。就是說，無論他們的設(shè)想或構(gòu)思如何奇妙，都是為了吸引更多游客。為了達(dá)到這一目的，為了提高其表演的觀賞性，專家學(xué)者不惜將原本完整的民俗表演打碎，擇取其若干“碎片”，加于修改和剪輯，并融入“創(chuàng)造性的”要素，進(jìn)行重新策劃、包裝。他們的策劃、包裝過程，充滿了太多對于他人(異國的或異地的)審美趣味、審美眼光的想象和猜測。經(jīng)過重新策劃和包裝的民俗表演，較之于原生態(tài)的表演活動，確實要好看一些。但他們的所作所為，是以犧牲民俗表演藝術(shù)本真的的面貌為代價，去制造他人非正常的審美趣味。移植他人或憑空捏造的偽民俗表演實在是一種不尊重文化事實的行為。這種行為在現(xiàn)實層面將導(dǎo)致該地民俗文化的污染，讓游客不再相信這里民俗的真實性，從而破壞了這里的民俗資源。在精神領(lǐng)域也釀造了嚴(yán)重后果，即虛構(gòu)的民俗景觀將培育他人的非正常的文化眼光，最后導(dǎo)致外來者“誤讀中國”的后果。

可以說，民俗表演藝術(shù)從潛伏民間到艷裝上臺，其策劃者、表演者、出資者以及組織者，所擔(dān)任的角色不同，發(fā)揮的作用也不同。但他們的落腳點都集中在經(jīng)濟效益上。這種近乎狹隘的功利目的，有可能導(dǎo)致對民俗文化的異化開發(fā)。

四、結(jié)語

在以經(jīng)濟為主題的后現(xiàn)代時代，消費主義侵襲到每個領(lǐng)域，也包括進(jìn)入到民俗文化的領(lǐng)域。民俗表演藝術(shù)在能被策劃、包裝或虛構(gòu)時，就遠(yuǎn)離開了它的嚴(yán)肅性和真實性。民俗本應(yīng)是為自己的幸福生活而構(gòu)想、創(chuàng)造、舉辦和維系的，到現(xiàn)在這些作為藝術(shù)的民俗表演已是為他人——外來的游客而舉行。民俗表演藝術(shù)已作為商品被人們出售。

現(xiàn)代人對于世界的認(rèn)知有相當(dāng)一部分是來自旅游。旅游中獲得的民俗文化對現(xiàn)代人的生活具有特別的意義。因為民俗文化“作為主客體聯(lián)系的中介，在人與自然世界、人與他人社會、人與自我精神的相互關(guān)系中發(fā)揮著工具的或武器的作用”?？涩F(xiàn)在的許多民俗表演藝術(shù)，往往是東方人為西方人或欠發(fā)達(dá)地區(qū)人為發(fā)達(dá)地區(qū)人創(chuàng)造的視覺奇觀。因此，為了滿足他人對自己文化的審美期待，一系列有關(guān)封閉、落后、原始的景觀被創(chuàng)造出來。民俗表演者也將“落后者”、“愚昧者”等形象內(nèi)化為自己的身份認(rèn)同。他人的“東方主義”眼光，在經(jīng)濟利益的誘惑下導(dǎo)致了這些民俗表演者心理的“內(nèi)部東方主義”。

當(dāng)前人們對民俗表演藝術(shù)的異化開發(fā)，集中表現(xiàn)在不尊重民俗文化的真實面貌和形態(tài)，隨意加以想象性的發(fā)揮。這種虛構(gòu)的文化景觀，折射出民間文化悲劇性的存在命運，即泛政治化時代被視為“封建”、“迷信”“落后”的東西，在泛經(jīng)濟化時代被視為“新奇”、“陌生”、“迥異”的東西。從一極走到另一極，這都不是民俗表演藝術(shù)應(yīng)有的狀態(tài)，而是被扭曲的狀態(tài)。

不過每個時代都有自身的文化需求。對于任何一種文化的走向，我們都沒必要為它過分悲觀。因為生活中的人們既然會去淡忘一種文化，就必定會去創(chuàng)造一種新的文化。這就是說，當(dāng)不少作為信仰的民俗在經(jīng)濟全球化浪潮中日漸消弭時，而作為藝術(shù)的民俗表演則日漸勃興。并且不少新生代年輕人也正是通過這一民俗表演的形式，獲得了對于民族傳統(tǒng)文化一定程度的認(rèn)識。這份認(rèn)識又是培育民族情感的前提和基礎(chǔ)。

民俗文化資源的保護和開發(fā)總是相輔相成的。不過，在進(jìn)行民俗表演藝術(shù)的開發(fā)時，還是要秉著尊重民族文化真實的原則去進(jìn)行編、導(dǎo)、演，畢竟民族文化不是一種信手的涂鴉，而一切臆造虛構(gòu)的民俗表演藝術(shù)都可能產(chǎn)生嚴(yán)重的后果，即導(dǎo)致外來者對本地文化的誤讀。