[摘要]“玉鳥”圖像在紅山文化中雖然不及“玉豬龍”出名，但在整個(gè)東夷地區(qū)數(shù)量最多。它體現(xiàn)了高度的宗教、禮儀等集體族群意識(shí)，同時(shí)證明了《山海經(jīng)》等古籍文獻(xiàn)中神話傳說部分史料的可靠性。從體量上考慮，“玉鳥”圖像所反映的主要是禮儀活動(dòng)，這種禮儀活動(dòng)是源于宗教的意識(shí)之轉(zhuǎn)化，也反映了造型等藝術(shù)學(xué)的問題。隨后在禮儀的活動(dòng)中，逐漸形成了帶有強(qiáng)烈宗教意識(shí)的獨(dú)立藝術(shù)觀念，構(gòu)成了一種風(fēng)格基本一致又區(qū)別于其他地區(qū)的“玉鳥”圖像的造型樣式，顯示了紅山文化獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]紅山文化；玉鳥；圖像學(xué)；藝術(shù)風(fēng)格

有關(guān)紅山文化玉器的研究成果非常豐富，其中的玉鳥圖像在郭大順《紅山文化》和楊伯達(dá)《巫玉之光》中，從考古學(xué)和宗教學(xué)的角度有所研究，巫鴻的《東夷藝術(shù)中的鳥圖像》也對(duì)其從宗教禮儀、圖騰信仰等視角作了深入的研究，取得了可喜的研究成果。筆者也曾對(duì)紅山文化的鳥圖像從人類學(xué)、美術(shù)考古學(xué)、宗教學(xué)的角度作過研究工作，得出了從美學(xué)框架下做出的相關(guān)結(jié)論。隨著研究的深入，原來的研究工作必然有些沒有涉及的或有空缺的問題，因此這里的研究工作是筆者在原來研究成果基礎(chǔ)上的完善和補(bǔ)充。在新的研究中盡量排除過去美學(xué)一統(tǒng)天下的框架結(jié)構(gòu)，而采取藝術(shù)學(xué)的框架研究結(jié)構(gòu)。畢竟，過去遠(yuǎn)古人群的活動(dòng)首先是宗教的活動(dòng)，不是審美的活動(dòng)，“玉鳥”作為制作玉器崇拜物的遠(yuǎn)古人類活動(dòng)同樣如此。即或今天大多數(shù)人認(rèn)為“玉鳥”是由“美術(shù)”活動(dòng)參與的結(jié)果，但筆者認(rèn)為，更多的應(yīng)該是“藝術(shù)”活動(dòng)參與的結(jié)果。因此，藝術(shù)活動(dòng)的結(jié)果，應(yīng)該用藝術(shù)學(xué)的原理去研究和解決。筆者這里改變了過去從審美和美術(shù)考古的視角研究方法，而用藝術(shù)學(xué)的方法以及藝術(shù)考古學(xué)視野去研究。故此，對(duì)以前曾經(jīng)發(fā)表過的有關(guān)紅山文化的結(jié)論作了一定的糾正和完善。

一、玉鳥——玄鳥——太陽神鳥

從圖像學(xué)的角度研究玉器，目的是透過紅山文化“玉鳥”造型的表象，探究背后的社會(huì)功能與意義，也就是說對(duì)“玉鳥”母題的象征意義較為系統(tǒng)地進(jìn)行文化上的全面解釋。正如貢布里希所要求的那樣，充分研究作品主題的初始背景、環(huán)境資料、傳統(tǒng)慣例以及作者的真實(shí)動(dòng)機(jī)與意圖。這樣做，可以從更多視角去豐富和解釋其可能性，提出新的理論觀點(diǎn)或理論框架，將研究引向深入。所以研究紅山文化“玉鳥”，需要注重它出土的初始背景、環(huán)境資料、歷史文獻(xiàn)以及制作者的動(dòng)因等問題，也就是把玉器還原到它的原始功能中去，然后才把它們當(dāng)作“藝術(shù)”來看待。畢竟宗教禮儀、信仰、意志等精神活動(dòng)，控制著遠(yuǎn)古人的藝術(shù)態(tài)度和藝術(shù)活動(dòng)情感。因此，從宗教禮儀、信仰等方面的“初始背景”出發(fā)，分析“玉鳥”的風(fēng)格以及相關(guān)的藝術(shù)意識(shí)，正確解讀遠(yuǎn)古氏族的藝術(shù)觀念與意識(shí)，而不是用今天的“美學(xué)”或“審美”觀去誤讀歷史。

玉鳥在紅山文化中占有非常重要的地位?！对娊?jīng)·商頌》中就有“天命玄鳥，降而生商”的記載。根據(jù)傅斯年的考證，漢以前，中國只有東西之分?！耙呐c商屬于東系，夏與周屬于西系?！钡靥巸?nèi)蒙的紅山文化屬于東系，其中的“玉鳥”與《詩經(jīng)》的“玄鳥”有極大的關(guān)系。史前東夷中的玉鳥，應(yīng)該就是“玄鳥”。郭沫若在《青銅時(shí)代》中說：“玄鳥舊說以為燕子，但是我想和《山海經(jīng)》的‘惟帝俊下友’的‘五彩之鳥’是同一的東西。”又說“玄是神玄之意，不當(dāng)理解成黑色?！惫偶墨I(xiàn)將長(zhǎng)江下游與遼河地區(qū)的先民稱為東夷，所以這些“玄鳥”幾乎也被稱為“鳥夷”?！墩f苑》記載：“東至鳥夷。”《大戴禮記·五帝德》也記載：“東長(zhǎng)鳥夷羽民?！狈Q為“鳥夷”，說明這些“鳥”圖像的地望在古籍文獻(xiàn)中叫做“東夷”的地區(qū)。在紅山文化中發(fā)掘出大量“東夷”的玉鳥——“鳥夷”形象，從體量方面考慮既非實(shí)用，又不僅僅是用于裝飾，這些鳥圖像不但出現(xiàn)在墓葬群中，也同時(shí)出現(xiàn)在禮儀性的建筑群遺址中，還有女神廟祭司壇為中心的遺址出現(xiàn)的泥制的鳥輔證，也就是說在“積石?！?、“祭壇遺址”和“女神廟”三位一體的地方出現(xiàn)。因此，盡管這些“玉鳥”圖像略有區(qū)別，但最大的意義是在于祭祀或作為圖騰的崇拜物。另外，需要注意的是，紅山文化后期的女神廟遺址中的泥鳥，說明了對(duì)自然——鳥的崇拜逐漸讓位于對(duì)祖先——人的崇拜，即遠(yuǎn)古人的宗教祭祀活動(dòng)由低級(jí)進(jìn)入高級(jí)階段。由此，對(duì)鳥的崇拜更為遙遠(yuǎn)。

《左傳·左昭十七》：“昭子問焉，曰：‘少嗥氏鳥名官，何故也?’郯子曰：‘吾祖也，我知之，……我高祖少嗥摯之立也，鳳鳥適至，故紀(jì)于鳥，為鳥師而鳥名。鳳鳥氏，歷正也。玄鳥氏，司分者也。伯趙氏，司至者也。青鳥氏，司啟者也。丹鳥氏，司閉者也。祝鳩氏，司徒也。騰鳩氏，司馬也。鸕鳩氏，司空也。爽鳩氏，司寇也。鶻鳩氏，司事也。五鳩，鳩民者也。五雉，為五工正，利器用，正度量，夷民者也……’”又《史記·秦本紀(jì)》：“秦之先，帝顓頊之苗裔。孫日女修。女修織，玄鳥隕卵。女修吞之，生子大業(yè)?！币蝤B而生或鳥為各司其職的神鳥，可見“鳥”作為遠(yuǎn)古人傳說中的“神”或有較高的地位而崇拜。紅山文化出土了大量的玉鳥，本身就證明古籍文獻(xiàn)中的傳說。有關(guān)鳥的傳說的古籍文獻(xiàn)，完全可以被看作信史材料。然而紅山文化的玉鳥又如何可以被看作太陽神鳥，鳥與太陽又有什么關(guān)系，這是必須回答的問題。雖然目前還沒有從紅山文化中發(fā)現(xiàn)有太陽的圖像，但在仍然屬于東夷地區(qū)與紅山文化緊密聯(lián)系的河姆渡、良渚、大汶口以及龍山等文化遺址中，發(fā)現(xiàn)有太陽與鳥的圖像，可以作為紅山文化太陽神鳥的印證。

在河姆渡遺址出土的器物中，雖然沒有紅山文化的玉鳥，但有兩件器物與此有關(guān)：象牙蝶形器和骨匕形器。這兩件器物中有線刻的太陽與鳥圖像。象牙蝶形器以陰刻線條刻出圖像，中心為5個(gè)大小不同的同心圓組成的太陽圖像，太陽上部刻有火焰似的光芒。太陽的兩側(cè)各刻有仰頭相望的鳥，鳥的頭部特征十分明確，嘴啄呈弓形突出，眼睛睜圓，鳥的形象較為逼真。由于圖像磨損的緣故，鳥身無法判別，似展開的羽毛。有的學(xué)者認(rèn)為該圖像為“陽烏負(fù)日”，“即表現(xiàn)雙鳥背負(fù)太陽運(yùn)行的主體”。有的學(xué)者稱為“雙鳥朝陽”。巫鴻認(rèn)同了日本學(xué)者林巳奈夫的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“這種圓圈代表太陽，圍繞圓圈的輻射線則似放射的光芒。因此，從其共同的特征來看，這三個(gè)單元的圖案都描繪了鳥與日的結(jié)合。”三種說法意思接近，都認(rèn)為是太陽與鳥，此說是成立的。骨匕形器似乎也具有相同的功能，這是由兩組完全相同的圖形組合在一起的“陽烏負(fù)日”圖像，雕刻在動(dòng)物骨片上的。該圖像我們可以完整地看到雙頭鳥造型，鳥頭各向一方，嘴啄弓形，眼睛圓大，頭部有鳥冠帶，有類似的三足的爪，并非像蹼足。整體形象并不寫實(shí)，但完全能辨認(rèn)是鳥的造型。兩鳥之間為同心圓，其中右邊的圓明顯地刻畫鋸齒形光芒，圓上有呈“山”字形的火焰。與象牙上的圖像基本類似，故此學(xué)者們認(rèn)為：“這件作品的裝飾主題與‘陽烏負(fù)日’圖像牙雕是一致的，也是表現(xiàn)‘陽烏負(fù)日’的主題與場(chǎng)面?！薄４苏f應(yīng)該成立?！渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》云：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于鳥?！薄冻o·天問》云：“羿焉彈日，鳥焉解羽?”《淮南子·精神訓(xùn)》云：“日中有跋鳥?！备哒T注云：“跋，尤蹲也，謂三足鳥?！笨梢婙B的造型與文獻(xiàn)基本吻合。但我認(rèn)為不僅是裝飾能夠完全解釋的，它包含了更多的是一種信仰。

良渚文化有大量的鳥圖像。如反山、瑤山和福泉山等遺址出土的玉鳥，情形大致與紅山文化的玉鳥基本相同。但有一例另外，是反山出土的玉鳥，鳥背上有一占據(jù)身體大的圓圈，應(yīng)該是“陽烏負(fù)日”圖像。在較多的玉璧上還刻畫有許多鳥的圖像。其中3枚收藏于美國弗利爾美術(shù)館被稱作“陽鳥祭壇圖”的玉璧最為精致，還有英國倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館收藏的良渚文化的飛鳥璧等。鳥紋飾基本寫實(shí)，其中一件鳥站立在三級(jí)基座上。巫鴻認(rèn)為是鳥站立在祭壇上的，并認(rèn)為“在良渚玉琮上發(fā)現(xiàn)的圖案再次表現(xiàn)了同樣的‘陽——鳥’組合，這些重復(fù)圖像與曾在東方沿海地區(qū)流行的一種古老信仰是相關(guān)的”。在還被稱作為東夷的山東龍山文化出土的46件玉器中，“其中9件刻畫了令人矚目的鳥圖像?！爆F(xiàn)收藏于天津博物館的一件玉佩，玉佩中鳥紋飾為站立在一個(gè)祭壇上，從鳥的造型上看，屬于鷹的造型。頭部向一側(cè)，身體為正面，翅膀半展開，腳爪十分有力?！傍B紋是山東龍山文化玉器中的多見紋飾。玉圭鳥紋一般為鷹紋。考《左傳·昭公十七年》所述東夷人少昊族的鳥圖騰崇拜內(nèi)容中的雎鳩、爽鳩等均屬鷹類。玉圭的鷹紋證明，圭的主人殆少吳族人?！贝筱肟陔m然沒有鳥圖像，但有另類圖像與太陽圖像有關(guān)，而這又關(guān)系到良渚文化祭壇中的太陽圖像，這就是山東莒縣陵陽河出土的陶尊。陶尊上刻有太陽、月亮和山的圖像，而太陽與月亮的圖像與良渚文化的祭壇上的圖像十分接近。說明了良渚文化祭壇上的符號(hào)的確是太陽的圖像。那么這些鳥圖像與紅山文化的“玉鳥”會(huì)是怎樣一種關(guān)系呢?

目前太陽的圖形雖然還沒有在紅山文化發(fā)現(xiàn)，但它們同屬于東夷地區(qū)。這些東夷地區(qū)的鳥圖像證明了它們與太陽的緊密關(guān)系，構(gòu)成了太陽(有的也包含月亮)、鳥和東方三個(gè)重要的元素。那么紅山玉鳥圖像作為東夷地區(qū)鳥圖像的體系，它們之間應(yīng)該是十分緊密相關(guān)的。巫鴻根據(jù)《尚書·禹貢》認(rèn)為：“鳥夷的地望在沿海的兩個(gè)地區(qū)，即北方的翼州與南方的揚(yáng)州。從河姆渡文化與紅山文化的鳥形圖案的發(fā)現(xiàn)，我們可以相當(dāng)自信地把這匯總古代的傳統(tǒng)上溯到公元前4000年以前?！贝苏f也說明了紅山文化的鳥圖像與太陽有關(guān)系。由此，我們可以認(rèn)為：紅山文化的鳥圖像是太陽神鳥。它體現(xiàn)了社會(huì)的、宗教的意識(shí)與活動(dòng)，也象征了一種權(quán)力。從出土的遺址來看，其墓室中玉鳥顯示了墓室主在這些族中有著特殊的社會(huì)地位、宗教身份與統(tǒng)治同族的權(quán)力，墓室主很可能是巫覡；其它遺址的玉鳥則顯示了祭祀或禮儀的性質(zhì)。同時(shí)，這些墓室或遺址中，還伴有玉璧等玉器的出土，與東夷地區(qū)的文化有相同的關(guān)系?！斑@類玉璧在墓葬中的出土位置多置于身體之上，也有置于身體之下，這同史前時(shí)期良渚文化等以及后世對(duì)玉璧的放置方法和位置是一致的，說明其所賦予的含義也是相近或相同的。”這些千絲萬縷的聯(lián)系說明了紅山文化中的鳥圖像后面，隱藏著與東夷地區(qū)相同或相近的特殊的人類學(xué)意義。如果我們把視野再擴(kuò)大一些，放至并不是東夷地區(qū)、文化層也相對(duì)在后的遺址中出土的器物上。譬如三星堆遺址中有青銅鳥與太陽輪的形象，這顯然不是偶然的，因?yàn)槿嵌训镍B基本上是站在神樹上的，神樹應(yīng)該是湯谷的扶桑。說明了鳥圖像與太陽的關(guān)系不僅僅是東夷地區(qū)存在，它還可能在東夷以外的廣大地區(qū)存在，或是受其影響。因?yàn)檠永m(xù)著三星堆遺址的金沙遺址著名的“太陽神鳥”圖像，也能說明此類問題。故《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》有記載：“西南有巴國，大嗥生咸鳥，咸鳥生乘厘，乘厘生后照，后照是始為巴人?！贝四丝勺髋宰C。

二、文獻(xiàn)中的太陽神鳥

將紅山文化玉鳥圖像與東夷地區(qū)鳥圖像與太陽、東方等因素聯(lián)系起來，甚至擴(kuò)大到不是東夷地區(qū)的蜀國中的太陽神鳥的圖像作為輔證，來說明紅山文化的玉鳥為太陽神鳥，并以此證明紅山文化玉鳥的社會(huì)、宗教、禮儀諸方面的意義。那么我們?cè)谟嘘P(guān)古籍文獻(xiàn)或神話記載中，看看鳥與太陽的關(guān)系。從這些關(guān)系中，能幫助我們更好地理解探討圖像學(xué)的內(nèi)容及其相關(guān)問題的研究。《山海經(jīng)》是提及鳥與太陽最多的文獻(xiàn)，《論衡》、《淮南子》中也有相關(guān)提及。

中國古代的人們大都相信太陽中有一只金鳥，一般稱為“三足烏”?！墩摵狻ふf日》：“儒者日：‘日中有三足烏，月中有兔、蟾蜍’?！薄痘茨献印ぞ裼?xùn)》云：“日中有踜鳥。”高誘注云：“踜，尤蹲也，謂三足鳥?！边@種說法在長(zhǎng)沙馬王堆出土的帛畫中有所出現(xiàn)。說明了鳥與太陽的緊密關(guān)系?！渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》云：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于鳥?！庇郑骸坝形宀手B，相鄉(xiāng)棄沙。惟帝俊下友。帝下兩壇，采鳥是司?！绷怼渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》云：“有五彩之鳥，有冠、名日狂鳥?！薄洞蠡奈鹘?jīng)》還解釋了五彩鳥各種名稱：“有五彩鳥三名，一日皇鳥，一日鸞鳥，一日鳳鳥?！薄洞蠡奈鹘?jīng)》還記載：“有三青鳥，赤首黑目，一名日大鵹，一名日小鵹，一名日青鳥。”將這些“鳥”與“一日方至，一日方出，皆載于鳥”相聯(lián)系，多數(shù)與太陽有關(guān)，即“陽烏負(fù)日”。從《山海經(jīng)》記載我們還看了五彩鳥是帝俊的“友”，但帝俊生活在天堂，而地下有屬于帝俊的兩座祭壇，他無法管理，于是請(qǐng)了地下的“友”——五彩鳥，來幫助他管理。在《大荒南經(jīng)》中記載了帝俊有五個(gè)妻子，其中名叫“羲和”的妻子生了十個(gè)太陽鳥，這十個(gè)太陽鳥都生活在東方湯谷的扶桑樹上?！渡胶＝?jīng)·大荒南經(jīng)》云：“東南海之外，甘水之間，有羲和之國，有女子名日羲和，方日裕于甘淵。羲和者，帝俊之妻，生十日?！薄渡胶＝?jīng)·海外東經(jīng)》云：“湯谷上有扶桑。”《大荒東經(jīng)》的“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于鳥?！薄逗Ｍ鈻|經(jīng)》：“下有湯谷。湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝?！闭f明鳥皆生活在湯谷的扶桑。扶桑，東方是也。《論衡·說日》云：“儒者論日，旦出扶桑，暮入細(xì)柳。扶桑，東方地；細(xì)柳，西方野也。桑、柳天地之際，日月常所出入之處?！惫弊ⅰ渡胶＝?jīng)》云：“《淮南子》亦云：‘堯乃令羿射十日，中其九日，日中鳥盡死?！薄侗碧脮n》149卷引作：“命羿射十日，中九鳥皆死，墜羽翼?！薄短接[》3卷和745卷分別引作：“堯命羿仰射十日，其九鳥皆死，墜羽翼。”“堯命羿仰射十日，中其九鳥?！苯袢铡痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》云：“逮至堯之時(shí)，十日垃出，焦禾稼，殺草木……，堯乃使羿誅鏊齒于疇華之野……，上射十日而下殺禊輸?！濒撕蜕?，而后堯又命羿射十日，這是緊密相關(guān)的事情。后羿射十日，“中其九日，日中鳥盡死”或“命羿射十日，中九鳥皆死”。后羿射日，到底是太陽還是鳥，是否兩者都是，因?yàn)闇确錾Ｉ嫌惺圾B，也就是十個(gè)太陽，后羿就是在這里射日的。鳥死，太陽也就死，太陽沒了，鳥也死了?？梢娞柦耘c鳥有關(guān)。也就是說，太陽與鳥是生死與共的，甚至可以理解為是一體的?！冻o·天問》亦有云：“羿焉彈日?烏焉解羽?”烏，金鳥，即三足鳥，都是同樣說明了太陽與鳥的問題。

我們從上述的文獻(xiàn)中看到這樣一種現(xiàn)象，文字?jǐn)⑹龅摹傍B”與“太陽”多數(shù)情況下是兩個(gè)物像，說明了二者之間的關(guān)系密切。但也有是含混不清的情況。如“命羿射十日，中九鳥皆死”是否說的就是一個(gè)物像，并沒有明顯區(qū)別。說明了太陽就是鳥，鳥就是太陽。從圖像方面來看，有的是兩個(gè)物像重疊的圖像，如馬王堆帛畫中的圖像就是一只鳥在太陽中間。說明了鳥與太陽為一體。有的是兩個(gè)物像分別表現(xiàn)，如河姆渡文化中鳥與太陽的圖像，是“陽烏負(fù)日”的圖像。說明了鳥與太陽的關(guān)系緊密。這點(diǎn)可以看出，文字的敘述與圖像的表現(xiàn)是一致的。都是說明鳥與太陽的關(guān)系，不是為一體就是關(guān)系緊密。另外，在表示東方這個(gè)要素——扶桑圖像中，目前還有三星堆遺址的神樹——扶桑，表示了鳥與東方的關(guān)系，即鳥與太陽的關(guān)系。良渚文化的鳥與太陽的圖像，是鳥站在祭壇上，祭壇中有一圓圈表示太陽。紅山文化的鳥，目前來看則是獨(dú)立的玉鳥圖像。但從整個(gè)東夷遺址出土的鳥與太陽的關(guān)系，以及文獻(xiàn)和神話的鳥與太陽的關(guān)系看，鳥與太陽是一個(gè)整體，而不是可以各自分離的要素。因此，紅山文化中的“玉鳥”，不是孤立的“鳥”，而是與“太陽”有關(guān)的“鳥”。因此可以認(rèn)定為，紅山文化的“鳥”就是“太陽神鳥”。這些考證說明了紅山文化的“玉鳥”是作為某種信仰而存在的。

三、玉鳥的藝術(shù)價(jià)值與特征

紅山文化的玉鳥與同屬東夷的良渚文化、河姆渡文化、龍山文化的鳥圖像不同?？脊艑W(xué)家根據(jù)出土的紅山文化器物分類認(rèn)為：“玉鳥所見較多?？煞譃槿悺Ｒ晃蝗B形，最為多見，較為典型的有胡頭溝第1號(hào)墓出土三件、三官甸子(牛和良第十六地點(diǎn))第1號(hào)墓出土一件、阜新縣福興地1件、內(nèi)蒙古巴林右旗那斯臺(tái)遺址出土二件。它們都作鳥的正面展翅性，細(xì)部多作概略表現(xiàn)，翅尾刻紋羽毛，五官有明確立耳的，當(dāng)為鶚，眼、嘴部則只隱約可見。一為鳥首，只見一例，為牛河梁遺址第二地點(diǎn)一號(hào)冢第15號(hào)墓出土。啄有彎勾，頭頂有冠，臣字眼，應(yīng)為鷹類。一為鳥紋，也只見于牛河梁遺址，為一件龍鳳紋佩，其中的鳥首形象與玉鳥首相近，啄為大灣勾，圓目，也為鷹類。”這是紅山文化玉鳥出土的遺址與分類的大致狀況。紅山文化的玉鳥考古學(xué)家認(rèn)為屬于鴟、鶚、鷹等圖像，良渚文化、河姆渡文化等的鳥造型更多的是更接近鳩類的造型(當(dāng)然河姆渡也有鷹的造型，但不屬于玉制的鳥)。雖然它們背后的功能有直接相關(guān)的聯(lián)系，但器形上不太一樣。由于遠(yuǎn)古氏族即有可能把自己喜愛的鳥或與自身生活緊密相關(guān)的鳥作為神鳥來崇拜，如《論衡·書虛篇》有云：“禹葬會(huì)稽，鳥為之田?！庇帧端?jīng)注》云：“有鳥來，為之耕，春拔草根，秋啄其穢?！边€有，不同的鳥有不同的地區(qū)活動(dòng)范圍。因此，紅山文化玉鳥造型的這種地區(qū)差異性就顯現(xiàn)出來了。這種差異性說明了紅山文化有別于其它東夷地區(qū)或東夷地區(qū)以外的獨(dú)特性，包括藝術(shù)風(fēng)格、審美價(jià)值上的不同特征。

總的來看，紅山文化的玉鳥比良渚文化的玉鳥較有體積感，更接近圓雕造型?？梢酝茰y(cè)，古人在制作玉鳥的時(shí)候是努力讓“鳥”更接近現(xiàn)實(shí)的鳥，目的是使“鳥”真的能夠幫助人們“通天”。如果這種推測(cè)成立的話，我們就容易理解紅山玉鳥的雕塑感了。第一類的全鳥造型中有幾件我們認(rèn)為接近或有的就是圓雕的玉鳥造型。其中一件俗稱為貓頭鷹的玉鳥——“鸮”，雙耳下部有一雙特別突出的眼睛，呈圓凸?fàn)?，嘴啄逐呈尖狀，雙翅和身體與尾部明顯地經(jīng)過高浮雕手法處理，各自均有較好的體量感，翅膀呈微張狀，腳爪彎曲，尾部用三片寬大的羽毛表示。不是用線去簡(jiǎn)單地刻畫其鸮的形象，而是用近似于浮雕、圓雕等技術(shù)雕琢形象，并利用了空間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，體現(xiàn)了較好的體積。從造型上看，也比較符合貓頭鷹的特征。另一件更具圓雕性質(zhì)的“玉鸮”，其造型可以稱為“寫實(shí)主義”。造型特征基本與前一件接近，但除了體積感更強(qiáng)外，造型的寫實(shí)程度和生動(dòng)性更令人驚嘆和信服。該玉鶚雙翅展開，作飛翔狀，尾部四片羽毛也作分開狀，顯然像是正在飛翔——通天。雙翅與尾部的羽毛用圓雕的手法雕刻出來，翅膀的羽毛還用斜刀的浮雕技術(shù)刻有更細(xì)小的羽毛，說明注意到了細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，豐厚飽滿。雙耳豎立，眼圓突出，嘴啄呈尖形，充分展現(xiàn)了貓頭鷹的形貌寫實(shí)特征。在胡頭溝出土的一件圓雕玉鳥中，可謂紅山文化玉鳥雕刻的經(jīng)典之作。這件玉鳥高為8厘米，長(zhǎng)為17厘米，材質(zhì)為青玉，這件玉鳥完全可以稱為帶有自然主義性質(zhì)的“寫實(shí)”的雕刻作品，細(xì)節(jié)很真實(shí)。圓雕的技術(shù)和雕塑語言，傾于成熟與獨(dú)立，并掌握了空間技術(shù)的利用方法，充分展現(xiàn)了形體與空間的對(duì)位與轉(zhuǎn)換，造成了極強(qiáng)的體量感，明確區(qū)分形體的線紋或暗示形體的線紋早已融在圓雕的語言體系中，或被圓雕語言與技術(shù)所替代，強(qiáng)調(diào)了作品縱深的物理空間與視覺空間，這些技術(shù)與造型語言，說明了紅山文化制造者已經(jīng)完全掌握了圓雕技術(shù)與雕塑的寫實(shí)造型語言。雕塑語言的寫實(shí)性質(zhì)到底是為了什么?肯定不是用西方的“摹仿說”能夠解釋得了的。

我們認(rèn)為，紅山文化中的“玉鳥”努力地寫實(shí)造型圖像，不僅僅是為了經(jīng)常佩帶于胸前或簡(jiǎn)單地作為裝飾信仰物品，而且是希望自己的崇拜物能夠真的飛翔起來，把希望寄托于它，只有通過它才能實(shí)現(xiàn)通天的希望。也就是說，古人想要實(shí)現(xiàn)通天的愿望，只有把“玉鳥”做得更為真實(shí)，更像真的一樣，才能飛翔去通天。也正是這一“通天”的愿望，促使了紅山文化玉鳥的雕琢技術(shù)向圓雕與寫實(shí)的方向邁進(jìn)，藝術(shù)也因此不斷地發(fā)展或演進(jìn)。我們由此也看到，“模仿”是手段，目的是完成遠(yuǎn)古人的愿望或信仰。目的反過來推動(dòng)手段的前進(jìn)。

當(dāng)然還有近似于鸮的造型，雙翅平展，尾部下垂，無耳，也不見嘴啄，眼睛微凸，整體看比較平面化，體積感也不是很強(qiáng)，用陽線表示各部位的區(qū)別，但此類在紅山文化中為數(shù)不多。還有裝飾性特征比較強(qiáng)的玉鳥。譬如一件綠松石的鸮，體積不大而扁平，外形輪廓較似貓頭鷹，羽毛的表現(xiàn)基本是線刻，但又不同于單純的線刻，而是在線的基礎(chǔ)上處理為一個(gè)較平緩的斜面，因而又有一些體積的感覺，這接近于浮雕的技術(shù)。從這件材質(zhì)到寫實(shí)性與裝飾性結(jié)合的造型特征與精細(xì)的雕刻方式，可能體現(xiàn)的是擁有者的某種特殊地位。從中我們看到了，不同的用途具有不同的造型意識(shí)與審美觀念，甚至包括價(jià)值判斷。第二類與第三類同屬于鷹，同時(shí)出土與牛河梁遺址且數(shù)量少，目前就兩件。關(guān)于鷹的圖像，我們推測(cè)是可能與草原氣候、地理環(huán)境等有極大關(guān)系。以至于后來“在蒙古族民間信仰的薩滿神話中，認(rèn)為鷹是天的使者”。一件是“啄有彎勾，頭頂有冠，臣字眼”的鷹，另一只是鳥紋雕刻在龍鳳玉佩上，就是郭大順認(rèn)為的“鳥首形象與玉鳥首相近，啄為大灣勾，圓目，也為鷹類”。由于線刻紋飾從體積與造型等諸方面的原因，都不具備更多的寫實(shí)性質(zhì)，其意義不在于要制造一個(gè)“真實(shí)”的鳥，顯然，這塊玉佩上的鳥紋飾圖像是從禮儀的意義退讓于裝飾的意義了。因其造型風(fēng)格上，裝飾性比較強(qiáng)，寫實(shí)的成分相對(duì)較弱，或者說古人根本就沒有刻意去追求真實(shí)，而在關(guān)注裝飾的功能，強(qiáng)調(diào)了視覺功能與裝飾意義。不同的造型說明了功能的不同，功能的不同也說明了造型的不同。

四、結(jié)論

我們看到紅山文化玉鳥圖像兩種藝術(shù)風(fēng)格，都是由宗教、信仰等觀念決定的藝術(shù)發(fā)生與造型意識(shí)。作為原初的藝術(shù)功能此時(shí)并不是決定器物風(fēng)格、樣式(包括形制等)、表現(xiàn)手段等的主要因素或動(dòng)因。不同觀念的支配或支配的程度，才是決定造型藝術(shù)的最基本動(dòng)因?！耙陨耢`為核心的紅山玉文化”，其器物的一切藝術(shù)風(fēng)格、形式的轉(zhuǎn)化與變遷，都是被宗教觀念所牽動(dòng)而決定的。楊伯達(dá)說：“紅山文化的年代大致在距今5500～5000年之間，較風(fēng)胡子所說的黃帝以玉為兵的時(shí)代要早，可證玉為什物這一觀念的產(chǎn)生也要早于黃帝時(shí)期。”并認(rèn)為“目前紅山文化玉器中直接事神、饗神、媚神的玉器，從其出土狀況判斷，上述馬蹄形器、勾云形器、獸首塊、邊刃圜形器均為墓主所服佩之器，也就是巫事神時(shí)所用的玉器。玉龜是占卜或行巫時(shí)用的，也可算作玉神器?！睏畈_(dá)的論述中沒有提到玉鳥的功能，這也許是一個(gè)忽略，也許是因?yàn)橛聒B太藝術(shù)化了或因模仿自然的痕跡太重、體量太小而作為裝飾藝術(shù)品看待了。也因此楊伯達(dá)才猶豫地認(rèn)為玉鳥可能是玉神器，但還需要進(jìn)一步研究論證。

古代玉本身作為“禮”。而雕琢的“玉器”，被轉(zhuǎn)化為一定的“器物”，便被賦予了可能要超越“禮”的含義而產(chǎn)生了新的意義。這就要看“玉器”被雕琢的是什么器物了。玉斧、玉鉞等如果不是作為兵器，就是作為權(quán)力的象征，而不僅體現(xiàn)一般的“禮”了。那么“玉鳥”如果不是作為裝飾的器物，就極有可能是禮儀神器。我們把“玉鳥”首先作為宗教器物和禮器兩個(gè)方面來看待，就是要跳出“玉鳥”圖像單純的造型層面，返回到初始的背景資料中去探究意義，并由此看到不同的藝術(shù)表現(xiàn)性和它的藝術(shù)價(jià)值。

“玉鳥”體現(xiàn)了宗教意義與作為崇拜的對(duì)象，也體現(xiàn)了一種地位、身份等社會(huì)關(guān)系。也就是說，當(dāng)社會(huì)發(fā)展到出現(xiàn)一定權(quán)力或權(quán)勢(shì)并使人們服從它的階段，才會(huì)出現(xiàn)表示宗教的器物和禮儀的器物。玉器作為宗教的器物和禮儀的器物，表現(xiàn)的就是一種信仰和等級(jí)高低的劃分。我們?cè)诳吹接聒B與太陽的緊密關(guān)系中，首先看到的是其體現(xiàn)了對(duì)天神的崇拜內(nèi)涵，其次是玉鳥禮儀的性質(zhì)，最后才看它的“藝術(shù)”成分。紅山文化的玉鳥，也由此才可能解讀得最深刻和最完整。