[摘要]東路二人臺(tái)是扎根于泥土之中的草根文化，是具有原生態(tài)性質(zhì)的民族文化瑰寶。在山西雁北、內(nèi)蒙古東西部以及河北張家口壩上等地區(qū)百年流傳，經(jīng)久不衰。了解東路二人臺(tái)的唱腔特點(diǎn)，并借鑒科學(xué)的呼吸方法，把繼承與創(chuàng)新有機(jī)地結(jié)合起來，搶救文化遺產(chǎn)，再放二人臺(tái)藝術(shù)光芒，

[關(guān)鍵詞]東路二人臺(tái) 唱腔 呼吸

清乾隆、嘉慶年間。晉、冀、魯、陜等地的大批災(zāi)民被生活所迫。紛紛北移張家口地區(qū)的壩上草原。他們把內(nèi)地的道情、民歌、社火、秧歌、打坐腔等藝術(shù)形式帶到那里，將其與蒙古民族的長(zhǎng)調(diào)、好來寶、民歌等藝術(shù)形式融合，后經(jīng)民間藝人的二度創(chuàng)作，誕生了一種集化妝、說唱、舞蹈表演為一體的走唱類藝術(shù)形式，被稱為“蹦蹦兒”“戳古董”“爛席片兒”等，這就是東路二人臺(tái)的前身。

在上百年的流傳過程中，東路二人臺(tái)結(jié)合了平話、相聲、快板等諸多姊妹藝術(shù)的特點(diǎn)。又受到社會(huì)環(huán)境、地理位置、地方習(xí)俗的影響。形成了男女對(duì)唱為主，以豪放的聲音和激情表演征服觀眾。用方言土語在演唱中盡情發(fā)揮其明顯的藝術(shù)特點(diǎn)。演唱時(shí)，男女主角進(jìn)行簡(jiǎn)單的化裝?；蚰蒙茸?、或舞綢條、或?；ü鲀?、或打霸王鞭，邊唱邊說，說唱結(jié)合。載歌載舞。盡情娛樂，凸顯了民間藝術(shù)的特色。

一、東路二人臺(tái)唱腔的特點(diǎn)

東路二人臺(tái)?，F(xiàn)流傳于山西雁北、內(nèi)蒙古東西部和河北張家口壩上地區(qū)。它的曲調(diào)悠揚(yáng)、高亢、如行云流水，具有短小活潑、花樣翻新、幽默詼諧、樸實(shí)健美等音樂特點(diǎn)。鄉(xiāng)土氣息濃厚。

(一)獨(dú)具風(fēng)格的拖腔

東路二人臺(tái)演唱時(shí)，拖腔的上下滑音、裝飾音、加上襯字襯詞等，使唱腔變化無窮、優(yōu)美動(dòng)聽。如《拉駱駝》(見譜例一)中“姑娘正在哎呀哎咳上里房的坐呀么哎呀咳忽聽見門外咳咿呦過駱駝那么哎呀哎呦……”和《攬長(zhǎng)工》(見譜例二)中“清早起來呦咿呦擔(dān)上兩擔(dān)水來咿呀哈咳，吃罷飯、來?xiàng)盍焦鄴甙ヱR槽來么咿呀啥咳……”。

譜例一《拉駱駝》

這兩段唱腔中。加上“哎呀哎咳”“呦咿呦、來么咿呀哈”等這些襯字襯詞和演員靈活處理的滑音和裝飾音后使唱腔節(jié)奏跌宕起伏，回味無窮。女聲唱腔更顯精致細(xì)密、纖弱敏感。粗獷中不失嫵媚：男聲唱腔更加自然優(yōu)美、單純質(zhì)樸、粗獷中不失細(xì)膩，委婉中不失剛勁，所以拖腔是東路二人臺(tái)獨(dú)具風(fēng)格的唱腔特點(diǎn)。

(二)“高打低唱”——雙腔制是東路二人臺(tái)男腔的主要特征

二人臺(tái)唱腔的顯著特征是男女同腔同調(diào)，以女聲演唱音域?yàn)橹?。這樣就造成了大部分男聲很難勝任高音演唱。如果男聲完全用假聲演唱既不優(yōu)美又失去了男腔的性格特征。為了彌補(bǔ)這一缺憾，東路二人臺(tái)的老藝人們又獨(dú)創(chuàng)了一種唱法——“高打低唱”。所謂高打低唱，就是每首唱腔都有大多數(shù)藝人公認(rèn)的基本腔，而男演員上臺(tái)演唱時(shí)。根據(jù)自己的嗓音條件、師傳習(xí)慣、劇情發(fā)展的需要、移低八度死腔活唱，即興的自由行腔。多少年來一些優(yōu)秀的老藝人在演唱時(shí)，巧妙地回避了極限高音，在真聲區(qū)把作品表現(xiàn)的淋漓盡致，唱到動(dòng)情處時(shí)甚至把演唱自由處理為說唱，靈活的運(yùn)用了“高打低唱”。形成了演唱東路二人臺(tái)“雙腔制”的獨(dú)特風(fēng)格。同時(shí)也巧妙的解決了演唱東路二人臺(tái)男女同腔同調(diào)，男聲不易演唱的難題。

如《回關(guān)南》(見譜例三)中“過了(一個(gè))丁卯年(哎了哎)，……”。

“高打低唱”也叫“滿腔滿調(diào)?！薄皾M”充分說明了該唱法的風(fēng)格特色，也就是比較科學(xué)的一種真聲唱法。上例唱腔中每一個(gè)字的字頭、字腹、字尾都很講究，加上“哎呀哈”等襯詞襯字的運(yùn)用，演員自由移低八度的行腔，強(qiáng)弱對(duì)比。造就了一段比較成熟的“高打低唱”的精品段子。

在以往讀譜習(xí)慣中高打低唱是不允許的，但東路二人臺(tái)卻突破舊式窠臼樊籬，以此為突破點(diǎn)。巧妙利用這種演唱手段，加上在符點(diǎn)、切分、休止等節(jié)奏上的變化。更進(jìn)一步推動(dòng)了旋律的運(yùn)動(dòng)，類似現(xiàn)代爵士樂中即興發(fā)揮的手法，與樂隊(duì)演奏巧妙地形成了一種“自然配器”的效果，獨(dú)具特色。

高打低唱既保持了東路二人臺(tái)原腔的風(fēng)格特色，與西路二人臺(tái)有所區(qū)別。又具有了東路二人臺(tái)男腔的特征：高亢、豪放、悠揚(yáng)、拖腔的流暢回環(huán)，并且與女聲的演唱形成了鮮明的對(duì)比?！案叽虻统钡男星皇墙鉀Q東路二人臺(tái)男腔音域高的一個(gè)值得學(xué)習(xí)的手段。

(三)女腔中“大彎大調(diào)”的柔美婉轉(zhuǎn)

東路二人臺(tái)中的女腔主要是以“大彎大調(diào)”為基礎(chǔ)發(fā)展行腔。來體現(xiàn)聲音上清脆、圓潤(rùn)、純正、甜美，拖腔上婉轉(zhuǎn)、柔和的主要特征。如《打櫻桃》(譜例四)中“紅格丹丹的陽婆滿咿呀哈山山哎照，手提上籃籃哎抿嘴嘴哎笑，哎呦我跟上哥哥呀去打櫻咳咳咳咳桃……”。

在這一段中，把二人臺(tái)女唱腔的“大彎大調(diào)”表現(xiàn)的盡善盡美。它在原腔旋律骨干音的基礎(chǔ)上，運(yùn)用裝飾性、經(jīng)過性的補(bǔ)充和發(fā)展手段，使旋律跌宕起伏。靈活多變，唱腔更為豐滿、流暢、婉轉(zhuǎn)而動(dòng)聽，將小妹妹與哥哥打櫻桃那種喜悅、歡快的心情和可愛、天真的人物性格刻畫的生動(dòng)鮮活。很有立體感。

東路二人臺(tái)的唱腔是由流行在當(dāng)?shù)孛窀?包括爛席片、爬山調(diào)、秧歌等)所組成。這些民歌經(jīng)過幾代藝人們口傳面授，融會(huì)消化，已經(jīng)變成地道的東路二人臺(tái)唱腔了。所唱曲調(diào)名稱，雖然有的還保留著原來的叫法，節(jié)奏旋律骨架還可看出原民歌痕跡，但由于語言、語音不同，再加裝飾、潤(rùn)腔方法口語化、地方化。特別是東路二人臺(tái)由民歌演唱形式發(fā)展為小戲后，這一戲劇化要求。給原民歌帶來較大發(fā)展變化。使外省流入民歌和當(dāng)?shù)厣L(zhǎng)民歌以及蒙古族民歌都融合在一起。變成了具有獨(dú)特風(fēng)格的東路二人臺(tái)唱腔。

二、運(yùn)用科學(xué)的呼吸方法演唱，更好地傳承東路二人臺(tái)

當(dāng)今學(xué)習(xí)聲樂采用的是歐洲唱法中的科學(xué)部分。如：注意喉頭穩(wěn)定、聲音流暢，氣息支持和運(yùn)用共鳴等，而東路二人臺(tái)是地域性較強(qiáng)的一種原生態(tài)民族藝術(shù)，老藝人們生活在信息及交通閉塞的年代，客觀原因使他們沒有機(jī)會(huì)研究和學(xué)習(xí)科學(xué)的發(fā)聲方法。在學(xué)唱民歌時(shí)他們主要是學(xué)風(fēng)格。唱味道，至于怎么唱，卻是根據(jù)自己的條件，按自己舒服的方法靈活運(yùn)用去演唱。他們主要掌握了吐字、行腔的方法和保持氣質(zhì)上的純真、質(zhì)樸。關(guān)于正確的呼吸方法在二人臺(tái)演唱中所起的作用自然也沒有形成一套完整的體系。但也有一部分老藝人發(fā)揮了自己的聰明才智在演唱中不謀而合的具有了當(dāng)今公認(rèn)的正確呼吸方法。近年來東路二人臺(tái)作為非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)。引起了一些專家學(xué)者及政府有關(guān)部門的關(guān)注，重新受到了重視。為了更好弘揚(yáng)和傳承民族文化——東路二人臺(tái)，就要在繼承的基礎(chǔ)上吸收科學(xué)的發(fā)聲方法。

(一)擯棄不正確的呼吸方法?？茖W(xué)的傳承和研究東路二人臺(tái)。

有人說演唱二人臺(tái)不是個(gè)“紅花兒紅”。就是個(gè)“正巴兒正”不需要方法，扯開嗓子，放開音，越尖越高越帶勁。其實(shí)。只有把氣息的柱體找準(zhǔn)了，力度控制好。聲音才自然、厚實(shí)、圓潤(rùn)。以往演唱東路二人臺(tái)人們慣用的是“胸式呼吸”法。這種方法吸氣時(shí)收縮腹部，擴(kuò)展胸部，把最重要的支撐點(diǎn)置于胸腔上部。而使得胸腔因費(fèi)力于氣息控制，而失去了共鳴箱的作用。因其呼吸淺。所以造成了聲音的尖、癟、呆或有字無腔。也正因?yàn)槿绱?。人們不自覺地采用了又一種錯(cuò)誤的“腹式呼吸”法。就是把支撐點(diǎn)置于小腹部，這種方法，就人體而言。除了在心情平靜時(shí)可以做到。其他情況很難做到，更何況。小腹離口、咽等發(fā)聲體距離較遠(yuǎn)，想做到這一點(diǎn)實(shí)在是很困難。所以以上這兩種呼吸方法是不可取的。

在演唱東路二人臺(tái)時(shí)如果想把人物刻畫準(zhǔn)確，采用正確的呼吸方法是至關(guān)重要的。如《小尼姑思凡》中“你好比姜太公穩(wěn)坐釣魚臺(tái)，我好比金翅鯉魚順?biāo)粝聛?。鯉魚不上你的金鈞釣，搖頭擺尾永不回來?！北憩F(xiàn)了一個(gè)小尼姑逃出古廟后。益于言表的歡愉心情，演唱處理時(shí)有時(shí)需要連音、有時(shí)需要斷音。氣息的運(yùn)用非常靈活。再如：《小寡婦上墳》中“青呀天藍(lán)天紫上藍(lán)藍(lán)的天，老天爺殺人嗯哎嗯哎呦呀嗯哎呦呀呦呀，沒有深呀淺。嗯哎嗯哎呦呀?jīng)]有一個(gè)深淺。嗯哎呦嗯哎呦哎咳咳咳哎咳咳咳哎咳咳咳我的天呀，你殺人沒深淺呀。我的天呀嗯哎咳呀。”這段唱腔速度較慢，演唱運(yùn)用了哭喊、弱唱加抽泣等手法。唱段十分講究。所以為了更進(jìn)一步表現(xiàn)劇情。生動(dòng)地刻畫人物角色，借鑒科學(xué)的呼吸方法演唱東路二人臺(tái)是很必要的。以前的一些藝人由于沒有掌握科學(xué)的發(fā)聲方法，使得唱段失去了魅力。感染力降低。甚至有些演員，為了單純地追求聲音的高度，結(jié)果造成了聲帶充血。小結(jié)、失去亮音或干脆發(fā)不出聲的情況，因此斷送了自己的藝術(shù)生涯。而永遠(yuǎn)的、遺憾的離開了舞臺(tái)。

(二)在保持鄉(xiāng)土氣息、地方風(fēng)格的前提下。借鑒科學(xué)的呼吸方法演唱東路二人臺(tái)。

前人有“三分嗓音七分氣”之說，充分說明氣息在歌唱中的重要性。在演唱發(fā)聲中氣息是歌唱的動(dòng)力，氣息的正確與否，直接關(guān)系到演唱的好壞。近現(xiàn)代被中外聲樂界公認(rèn)，并且被普遍使用的科學(xué)、合乎生理機(jī)能的呼吸方法是“胸腹式聯(lián)合呼吸”法。這個(gè)在我們大笑或咳嗽的時(shí)候都能感受到。這種正確的呼吸法，由千把氣息的支撐點(diǎn)放在了中腰與上腹部，所以胸腔的共鳴箱作用就得到了充分的發(fā)揮，聲音自然、厚實(shí)、圓潤(rùn)。氣息也就能隨著音區(qū)的高低不同而靈活自如。在低音區(qū)行腔時(shí)，軟肋與上腹部自動(dòng)的放松，使胸、喉、咽、口等發(fā)聲體都發(fā)揮了更好的共鳴。高音時(shí)，由于軟肋與上腹部的對(duì)抗增強(qiáng)、氣息力度加大，所以主要是發(fā)揮胸腔、口腔和頭腔的共鳴。而使聲音堅(jiān)實(shí)、明亮。如《秀姑勸夫》(見譜例五)中的“天過(哎咳咳咳咳)午日西(哎咳咳咳咳)沉，蘇七買牛未回還(哎哎呦)……”。

這是一段高音區(qū)行腔的例子。演唱時(shí)演員不要給人以聲嘶力竭喊唱的感覺，應(yīng)該在控制好氣息的基礎(chǔ)上。唱出流暢、優(yōu)美的效果。另外要運(yùn)用噴口的力度和虛字的巧妙處理來刻畫人物思想感情，來突出風(fēng)格和人物個(gè)性。再有，“天過”、“蘇七買牛未回還”要以普通話發(fā)音。襯字“哎咳咳咳咳”控制氣息以氣“點(diǎn)唱”，總之也就是說要遵循科學(xué)的民族唱法。頭、腹、尾、虛字合理地處理。達(dá)到潤(rùn)腔為主，吐字清晰圓潤(rùn)。不言而喻。正確呼吸方法的運(yùn)用對(duì)東路二人臺(tái)的生存與弘揚(yáng)起著不可忽視的作用。

東路二人臺(tái)是扎根于泥土之中的草根文化，是具有原生態(tài)性質(zhì)的民族文化的瑰寶。演唱東路二人臺(tái)的老藝人們用畢生的心血在保護(hù)和傳承著視藝術(shù)為生命的二人臺(tái)藝術(shù)。對(duì)二人臺(tái)的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們這一代人。在長(zhǎng)期的演唱中。他們唱出了生活的喜怒哀樂、風(fēng)土人情，包含著對(duì)二人臺(tái)藝術(shù)的無限熱愛。所以我們不是能用簡(jiǎn)單的科學(xué)與不科學(xué)，正確與不正確來做評(píng)價(jià)的。以上提出的觀點(diǎn)，是作為普通的聲樂工作者，對(duì)民間藝術(shù)熱愛的一種熱情。有待于研究，想真正做到科學(xué)的傳承東路二人臺(tái)，是熱愛二人臺(tái)藝術(shù)的音樂工作者共同研究的一個(gè)重大課題。