[摘要]歌劇與音樂劇都是戲劇與音樂的結(jié)合，同時容納了文學(xué)、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等其他成分。歌劇音樂所體現(xiàn)出的戲劇性強(qiáng)度與深度往往要大于音樂劇；歌劇的聲樂部分往往具有高難度的歌唱技巧和戲劇性的表現(xiàn)力：在樂隊(duì)使用方面，往往需要承擔(dān)非常繁重的揭示戲劇性的任務(wù)。而音樂劇相對來說是個開放的表演體系，它不“傳承”某一種表演形式，但是它會去吸收其他表演形式中對其有利的元素；它的音樂主體實(shí)際上是由=十來首歌曲和舞曲組成，人物唱段并不追求過多的戲劇性；重唱與合唱雖說也經(jīng)常采用，但聲部組合要簡單得多，而且大多數(shù)是抒情性的；音樂劇中的白話臺詞取代了歌劇中的宣敘調(diào)；聲樂部分更注重旋律的如歌性，更講究自然平易的發(fā)聲、親切隨和的歌唱；就演唱方法來說，它也是緊抓時代潮流，不管是美聲還是通俗，只要符合劇情和角色需要，就可以在音樂劇里聽到；在樂隊(duì)使用方面只要求其能夠準(zhǔn)確地描繪環(huán)境并營造氛圍，適時地增加不同的色彩對比，為劇人物的歌唱烘托出必要的情緒類型。

[關(guān)鍵詞]歌劇 音樂劇 戲劇 劇本 劇詩 表現(xiàn)體系 敘事法則 敘事節(jié)奏

同屬于音樂戲劇范疇的歌劇和音樂劇都是一種綜合程度較高的舞臺戲劇樣式。從文化性質(zhì)的角度講，歌劇屬于傳統(tǒng)高雅藝術(shù)和古典藝術(shù)，而音樂劇則是屬于現(xiàn)代通俗性藝術(shù)、娛樂性藝術(shù)、商業(yè)性藝術(shù)。

歌劇產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇是以古希臘神話傳說故事為題材，在表現(xiàn)形式上比較簡陋。18世紀(jì)上半葉，意大利歌劇在經(jīng)過一個多世紀(jì)的發(fā)展之后終于相對定型為正歌劇，無論是在戲劇題材和形式上均有一些比較固定的程式。如一般為三幕、美聲唱法、采用快——慢——快結(jié)構(gòu)的意大利式序曲等等。A－斯卡拉蒂的那波里歌劇樂派代表著這一時期的最高成就。19世紀(jì)是歌劇最豐碩的收獲時代，當(dāng)今歌劇舞臺上的名劇大多出現(xiàn)于這一時期。在這一時期產(chǎn)生了許多偉大的歌劇作曲家，如意大利的羅西尼、威爾第、普契尼，德國的威伯、瓦格納，以及俄國的柴科夫斯基等等。這一時期的歌劇也分化出許多新的形式，如法國大歌劇、抒情歌劇、諧趣歌劇、德國的樂劇以及世紀(jì)之交意大利的真實(shí)主義歌劇等等。

音樂劇起源于英美，目前已走向了世界，在全世界范圍這種通俗的舞臺劇得到廣泛的傳播。它集音樂、舞蹈、戲劇為一體。音樂劇往往具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代都市的時代氣息，百老匯的音樂和舞臺技術(shù)(如燈光、布景、音響)以及充滿現(xiàn)代感的舞蹈，無論它是表現(xiàn)什么題材。總能讓人感到熱鬧非凡，仿佛置身于喧囂繁忙的都市生活之中。

如果將這兩種戲劇樣式加以比較，我們不難看出兩者之間或多或少地存在著某種聯(lián)系：

首先，從綜合成分來剖析：歌劇與音樂劇都是戲劇與音樂的結(jié)合，同時容納了文學(xué)、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等其他成分。它們在音樂上很豐富，包含了聲樂、器樂。聲樂中又包含了獨(dú)唱、重唱、合唱等形式。尤其是音樂劇，它把傳統(tǒng)歌劇、輕歌劇以及近代的流行音樂整合在一起，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代都市氣息。

其次，從音樂劇多元化的發(fā)展源流來追溯：早期的音樂劇確實(shí)是從歐洲古典歌劇中吸取了大量的藝術(shù)養(yǎng)分，從中借鑒了它的情節(jié)、獨(dú)特的展開方式以及音樂的喜劇風(fēng)格與創(chuàng)作手法等等。

19世紀(jì)中葉以后，隨著西方工業(yè)革命的興起，以莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》和羅西尼《塞爾維亞理發(fā)師》為代表的喜歌劇重新又在歐洲大陸風(fēng)行起來，涌現(xiàn)出了一大批喜歌劇和輕歌劇作品，如施特勞斯的《蝙蝠》、萊哈爾的《風(fēng)流寡婦》、奧芬巴赫的《美麗的海倫》、《霍夫曼的故事》、斯美塔那的《被出賣的新嫁娘》等等。這些輕喜劇與以沉悶滯重的大歌劇不同，擅長以輕松愉快的情節(jié)和生動悅耳的音樂取悅歐洲觀眾，因而很受歡迎。隨著文化藝術(shù)的交流日益頻繁。自然，若干年后，這種輕喜劇風(fēng)格便成了音樂劇的形式來源之一。

再次，從劇本創(chuàng)作來看：兩者對“名著效應(yīng)”的利用。使劇本在情節(jié)框架、人物關(guān)系、形象塑造上獲得極好的文學(xué)基礎(chǔ)。劇作家以此作為劇本創(chuàng)作的起點(diǎn)，省去了一系列相當(dāng)重要的宏觀構(gòu)思環(huán)節(jié)，而將精力集中于尋找名著與歌劇或音樂劇的最佳切合點(diǎn)。從文學(xué)藝術(shù)名著、尤其是經(jīng)典戲劇與小說中吸取養(yǎng)料，充分發(fā)揮其歷史背景以及情節(jié)鋪排、人物刻畫的藝術(shù)之長。觀眾走進(jìn)劇場欣賞作品時所面對的已不再是一個完全陌生的故事和人物，可以盡情領(lǐng)略歌劇或音樂劇的獨(dú)有魅力。我們只要稍稍回顧一下那些經(jīng)典的歌劇與音樂劇，就不難發(fā)現(xiàn)依照此法創(chuàng)作的劇目可以說是不勝枚舉：

歌劇——格魯克的《奧菲歐與猶麗狄茜》。其腳本取自古羅馬詩人維吉爾在《稼穡詩》中所敘述的一個著名神話·莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，其腳本是根據(jù)法國作家博馬舍的喜劇《費(fèi)加羅的三部曲》第二部改編而成《魔笛》的腳本是根據(jù)德國作家委蘭的童話詩《露露》編寫而成：威伯的《自由射手》，其腳本改寫自阿佩爾的中篇小說：瓦格納的《羅恩格林》是根據(jù)德國中世紀(jì)騎士的一個傳奇故事改編：威爾第的《弄臣》，其腳本取材于雨果1832年寫的諷刺劇《國王尋樂》《阿伊達(dá)》的腳本原著是貝伊根據(jù)古埃及傳說寫成：比才的《卡門》，其腳本根據(jù)梅里美的同名小說改編而成：普契尼的《托斯卡》。其腳本源于法國戲劇家薩爾社的同名話劇《蝴蝶夫人》則是根據(jù)大－貝拉斯科的美國戲劇改編的。

音樂劇——《貓》(Cats)是根據(jù)T-S艾略特為孩子們寫的長詩《擅長裝扮的老貓經(jīng)》(Old Possum’s Book of Practical Cats)而改編創(chuàng)作的《歌劇院魅影二》(The Phantom ofthe Opera)取材于加斯頓一勒魯?shù)脑鳌侗瘧K世界》(Les MiserabIes)是根據(jù)法國文學(xué)大師維克多一雨果的同名小說改編。

最后，從劇詩方面來分析：區(qū)別于其他聲樂作品中的“歌詞”，歌劇與音樂劇中的“劇詩”是特指在劇中與戲劇情節(jié)、人物感情具有內(nèi)在聯(lián)系的唱詞。換種說法就是指為歌劇或音樂劇中各種人物表達(dá)內(nèi)心世界以及各種運(yùn)動狀態(tài)而創(chuàng)作的可唱之詞。劇詩創(chuàng)作與一般歌詞創(chuàng)作最大的區(qū)別在于它的戲劇本性。一般歌詞帶有主觀的抒情性，而劇詩所抒發(fā)的是歌劇或音樂劇劇中人物之情，它必須接受抒情主體(劇中人物)的種種客觀條件(例如劇中人的文化背景、性格特征、情感性質(zhì)及其所擔(dān)負(fù)的戲劇任務(wù))的制約。同時劇詩與劇本相比，它還帶有抒情性，可以說是戲劇中的抒情。例如：“星光燦爛”是歌劇《托斯卡》第三幕里面畫家馬里奧一卡瓦拉多西去刑場之前，在死囚牢房里，給托斯卡寫訣別信時唱的一段詠嘆調(diào)?？ㄍ呃辔饕?yàn)檠谧o(hù)政治犯要被判處死刑，獄卒通知他還有一小時就要執(zhí)行了?？ㄍ呃辔髡埱笤试S他寫一封訣別信，轉(zhuǎn)給心愛的人托斯卡。這時候，他望著窗外的星空，思緒萬千，唱出了這段詠嘆調(diào)。“天空中星光燦爛，大地正發(fā)散著芳香，花園里發(fā)出聲響。草地上向著輕輕的腳步聲。我愛人悄悄進(jìn)來。我投入她的懷抱。甜蜜的親吻和那多情的擁抱，使我多么驚慌，她面紗下面美麗的容貌和身材!但愛情夢幻將要永遠(yuǎn)消失。時間已來到，我將要絕望的死去，我將要絕望的死去。我從沒有這樣熱愛我的生命，熱愛著生命?！背~與旋律相呼應(yīng)，節(jié)拍上變化較多。尤其是音樂處理上強(qiáng)音與保持音的運(yùn)用與唱詞緊密地結(jié)合。更深刻的刻畫了畫家悲憤、失望和痛苦的心情，預(yù)示出悲劇的氣氛。感人肺腑。

“回憶”是音樂劇《貓》中最流行的歌曲之一。劇情“11點(diǎn)鐘”真的是11點(diǎn)中寫出來的，“回憶”這個詞為劇詩作者兼導(dǎo)演特里沃一南解開了如何組織整部音樂劇的疑團(tuán)，它創(chuàng)造了音樂劇的情感高潮。思?xì)w的格里澤拉貝拉的感情也有了輪廓。她離開了杰里科貓族到外面的世界去闖蕩，回憶起自己所遭遇的艱難歲月，她永遠(yuǎn)失去的美好的舊日時光以及她對回到家族懷抱的渴望之情?！痘貞洝匪鶢I造的那種強(qiáng)烈的抒情氛圍與人物此時此地、此情此景的情感狀態(tài)是高度吻合的。因此也是最能揭示人物性格和心理真實(shí)的。這首最精妙的劇詩是最具戲劇性。也最具抒情性的，它被錄制多達(dá)600多次?？煞Q為傳世名篇。

單從上述四個方面看。歌劇與音樂劇十分相似，但是如果進(jìn)一步深入研究下去，兩者之間的不同之處就顯而易見的。

(一)歌劇以音樂為首，音樂劇以劇本為先。

歌劇是以音樂來展開戲劇的，音樂自然要服從于戲劇沖突的需要。服從于歌劇形象的需要，服從于情節(jié)展開的需要。一旦歌劇離開了或者削弱了音樂的主導(dǎo)地位，不凸現(xiàn)音樂的戲劇性。不凸現(xiàn)音樂對于推動情節(jié)、展開沖突、抒發(fā)情感、塑造形象的巨大戲劇功能，歌劇也就失去了它自身的特點(diǎn)。因此在西洋歌劇中，歷來是作曲家占據(jù)著創(chuàng)作的中心地位，甚至控制著整個創(chuàng)演過程。歌劇對于其戲劇文學(xué)(劇本)的要求相對于其它戲劇形式是比較寬松的。雖然在西洋古典歌劇中也不乏優(yōu)秀的劇作(例如《托斯卡》《阿伊達(dá)》、《弄臣》等)。但是大部分劇作在情節(jié)展開的完整性、邏輯性、人物形象地塑造諸方面暴露出許多缺憾。有些劇作甚至于僅僅滿足于為音樂的表現(xiàn)提供一個大致的情節(jié)框架(例如《圖蘭朵》等)。在西方觀眾的歌劇審美傳統(tǒng)中。人們更為看重和欣賞的是音樂，走進(jìn)劇場的目的也只有音樂——欣賞作曲家的作品、歌唱家的演唱、指揮家和樂隊(duì)的精彩表演，而對于其它要素(包括劇本)其實(shí)并不十分在意。對于一部傳世之作。被人們記住的往往只有作曲家。

而音樂劇作為一種商業(yè)化的娛樂性的通俗舞臺戲劇藝術(shù)，它的出發(fā)點(diǎn)和歸宿只有一個。那就是觀眾，就是市場。音樂劇劇本的創(chuàng)作必須憑借一個好的故事來吸引更多的眼球，更好地滿足觀眾的心理需求。也只有一個好的故事，做到了引人入勝、扣人心弦、發(fā)人深省才能抓住觀眾。在音樂劇的創(chuàng)作過程中。劇本作者和劇詩作者對作品的成功所擔(dān)負(fù)的責(zé)任一點(diǎn)也不亞于作曲家。綜觀歐美音樂劇的劇本創(chuàng)作，大凡比較成功的作品，總是有一個曲折動人的好故事來作為情節(jié)框架的基礎(chǔ)。從1927年的《演藝船》到20世紀(jì)30年代的《波吉與貝絲》。以及其后的《俄克拉荷馬》，50年代的《西區(qū)的故事》《音樂之聲》，60年代的《屋頂上的提琴手》，70年代的(艾維塔)。80年代的《歌劇院魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》，90年代的《日落大道》、《為你瘋狂》、《奧里弗》……

(二)兩者在音樂表現(xiàn)體系方面存在著很大的差異。

歌劇音樂所體現(xiàn)出的戲劇性強(qiáng)度與深度往往要大于音樂?。焊鑴〉囊魳芬话闶怯瑟?dú)唱(詠嘆調(diào)、宣敘調(diào))、重唱、合唱、管弦樂隊(duì)一整套比較嚴(yán)整的表現(xiàn)體系組合而成：聲樂部分往往具有高難度的歌唱技巧和戲劇性的表現(xiàn)力：在樂隊(duì)使用方面，往往需要承擔(dān)非常繁重的揭示戲劇性的任務(wù)。

音樂劇相對來說是個開放的表演體系，它不“傳承”某一個表演形式，但是它會去吸收其他表演形式中對其有利的元素：音樂劇的音樂主體實(shí)際上是由二十來首歌曲和舞曲組成，人物唱段只要符合本人的性格、情感特點(diǎn)就行了，并不追求過多的戲劇性：重唱與合唱雖說也經(jīng)常采用，但聲部組合要簡單得多。而且大多數(shù)是抒情性的，戲劇性的重唱極少：白話臺詞取代了歌劇中的宣敘調(diào)：聲樂部分更注重旋律的如歌性，更講究自然平易的發(fā)聲、親切隨和的歌唱：就唱法來說，它也是緊抓時代潮流。不管是美聲還是通俗，只要符合劇情和角色需要。就可以在音樂劇里聽到(以至于很多人到現(xiàn)在都很難分清《波吉與貝斯》、《歌劇院魅影》究竟是屬于音樂劇還是大歌劇?)：在樂隊(duì)使用方面只要求其能夠準(zhǔn)確地描繪環(huán)境和氛圍，適時地增加不同的色彩對比，為劇中人的歌唱烘托出必要的情緒類型。

(三)兩者在舞蹈場面上的運(yùn)用比重不同。

在歌劇中，舞蹈經(jīng)常是作為一種穿插性、色彩性的元素使用，似乎可有可無。給人印象較為深刻的就是《阿伊達(dá)》中的那段大進(jìn)行曲與芭蕾舞蹈場面。

但在音樂劇中。尤其是歌舞劇類型的音樂劇中。舞蹈是一種極為重要的表現(xiàn)手段。它與戲劇、音樂“鼎足三分”。例如《第42街》等中，有當(dāng)時非常流行的(群體)踢踏舞：而描寫美國中西部風(fēng)情的《俄克拉荷馬》，則是大量出現(xiàn)牛仔舞場面：在《西區(qū)故事》中，大量的現(xiàn)代舞現(xiàn)代芭蕾動作的涌現(xiàn)體現(xiàn)出了西方流行音樂的元素已經(jīng)開始發(fā)生了變化。當(dāng)然。隨著音樂演唱元素的日益豐富(搖滾樂的發(fā)端給演員的聲樂表演開創(chuàng)了新的天地)。舞蹈在音樂劇中的比重也大幅度下降，甚至在上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的音樂劇《歌劇院魅影》中，只有很短一段芭蕾舞，還只是因?yàn)閯∏橹羞@段是芭蕾表演才有的《悲慘世界》中幾乎就沒有什么像樣的舞蹈。

(四)兩者在舞臺敘事法則與敘事節(jié)奏方面呈相反的態(tài)勢。

歌劇，無論是古典的還是現(xiàn)代的(就時代而論)，無論是嚴(yán)肅大歌劇還是輕歌劇喜歌劇(就體裁風(fēng)格而論)，他們的舞臺敘事法則基本上是屬于跳躍型的，不太講究情節(jié)的連貫性，場景安排比較跳躍。常常需要觀眾自己去填補(bǔ)許多情節(jié)的空白：而舞臺敘事節(jié)奏基本上屬于傳統(tǒng)型，按部就班。四平八穩(wěn)，舞臺氣氛偏于凝重，戲劇展開比較緩慢。

而音樂劇恰恰與之相反，敘事法則上屬于傳統(tǒng)型，通常講究情節(jié)的連貫性，盡量免除觀眾對劇情理解上的障礙：在敘事節(jié)奏上卻屬于現(xiàn)代跳躍型。在具體的場面處理上講究快節(jié)奏，善于營造緊張度，形成觀眾對于戲劇懸念的期待，舞臺氣氛追求熱烈火爆。常用大塊面的色彩對比造成強(qiáng)烈的反差。

綜觀歌劇與音樂劇這兩大舞臺姐妹藝術(shù)，真可謂是雅俗共賞。

高爾基曾說過：音樂是人體的靈魂，是人生爆發(fā)的火花。就讓我們一同去音樂的戲劇世界暢游吧，既是魂之所系，便今生無怨無悔。對于一位酷愛歌劇與音樂劇的人，值得融入其中，羽化成仙。