[摘要]在以影像文化為基本特征的大眾文化的重重包圍下，作為紙質(zhì)媒介的小說正面臨著電影、電視、網(wǎng)絡等各種樣式的電子媒介的巨大沖擊。影視時代的小說文本共分為四類：被改編為影視的小說原著，電影小說、電視小說，影視化小說以及非“觸電”小說。

[關鍵詞]影視 小說 文本 分類

在視聽媒介大量的、還原生活般的沖擊下，相當多的文學創(chuàng)作向影視靠攏。創(chuàng)作中開始借鑒影視的表現(xiàn)手法，傳達手段更加多樣化，使得文學在經(jīng)歷影視藝術的撞擊后盡顯其獨到之處。將小說帶入到視聽狀態(tài)。這不僅僅是指小說塑造形象的手段，還包括它的創(chuàng)作目標和前提。部分小說創(chuàng)作不是從小說自身的角度出發(fā)，而是為影視的腳本服務。整個寫作過程是向著影視去的，在題材的選取上注意它是否適合影視，是否能被影視看中。這樣作品的情節(jié)仿佛是專門作為影視的片段存在著，語言的運用也注意突出視覺效果。從某種角度而言，可以說人們處于一個視覺形象緊緊包圍的時代。本文就從以下四方面對小說文本進行分類。

一、被改編成影視的小說原著

與沉寂的傳統(tǒng)文學相比，各種文學經(jīng)典的影視劇改編成為新的文學熱點。從《水滸傳》、《紅樓夢》等為代表的傳統(tǒng)經(jīng)典到金庸的武俠小說。都先后被推上了影視屏幕。文學借助于電影和電視的現(xiàn)代技術，獲得了巨大的影響，直觀性的視聽形象取代想像性、思維性的文學已是大勢。在這里，影視對文學作品的改編是對小說文本的平面化的剪切，適應了現(xiàn)實大眾的掃描式的認知閱讀方式。影視的圖像化文本，滿足了現(xiàn)代閱讀快速化的要求。影視不僅成為小說的一個特殊的傳播載體，同時也是小說重新暢銷的最成功的廣告渠道。

如果說前幾年，還是優(yōu)秀的和經(jīng)過讀者、時間檢驗的文學作品被改編成影視，如池莉的《生活秀》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》王安憶的《長恨歌》等等。但是逐漸。我們發(fā)覺導演們更加愛好那些名不見傳甚至寂寂無名的小說。比如張藝謀。他的《有話好好說》、《一個不能少》、《我的父親母親》等幾部片子使到原作立即大名遠揚。

在改編過程中，影視只能表現(xiàn)可見的世界。當它面對所有不可見的真實尤其是人物的內(nèi)心世界時，只能是手足無措，而且它難以通過編劇對生活和社會的認知與觀念來體現(xiàn)影視化的沖突，所以。在改編小說時，根本無法呈現(xiàn)人物的思想運動的軌跡，也很難將小說中那些富有詩意的象征性語言轉(zhuǎn)化為影視語言。對于影視手法的這些局限性，我們的作家似乎并沒有采取揚長避短的應對措施。而是極力地迎合，使作品能夠有更高的幾率被改編成影視劇。作家們不斷地追逐著那些具有新聞特色的奇特素材。使故事和情節(jié)變得越來越緊張離奇，使人物關系變得越來越撲朔迷離，也使氣氛變得越來越讓人心驚肉跳。作家趙凝曾經(jīng)尖銳地指出：“每一部小說都有它自己的魂，而影視改編大多制造出一些沒有靈魂的東西，是把小說的外殼剝下來。再把小說中的幾個主要人物抽出來，在這個基礎上注水、注水再注水，電視連續(xù)劇大都是一堆多次注水的注水肉?！?/p>

其實改編者首先要準確理解和把握作者創(chuàng)作的立意，保留作品的主要情節(jié)、主要人物的基本性格，以及作品所規(guī)定的基調(diào)和所顯現(xiàn)的風格，在此基礎上進行適度的再創(chuàng)造。掌握住適度、分寸。不偏離靶心，不移動重心，這對于改編名著是至關重要的。也就是說，影像文本能否改編成功，很大程度上決定于編導對于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影《城南舊事》，抓住了林海音原作中那種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。那種抽象又具體的“鄉(xiāng)愁”，改編獲得了成功。而電影《駱駝祥子》，編導出于對祥子的特殊喜愛，草率地變動了祥子的墮落結(jié)局，不僅破壞了祥子性格的發(fā)展邏輯，而且削弱了影片社會歷史的內(nèi)涵價值。

在大眾文化市場競爭激烈的今天，影視劇作為大眾藝術更需要考慮的是消費價值，即電影的票房價值和電視劇的收視率。這樣。影視劇對于小說的改編。既需要堅持文學性、藝術性的改編原則，更需要從文化市場出發(fā)，根據(jù)現(xiàn)實來建立改編策略。當這二者關系處理得比較好時，即形成一種“創(chuàng)造性的背離”改編方式，既沒有違背小說原著的精神、風格，又使影視劇獲得了成功，小說與影視雙贏。

二、電影小說、電視小說

這一類主要是指那些因某部電影或電視劇的走紅，由商家聞風而動策劃推出的小l說。和小說家應導演的要求而寫作的專供改編成影視劇本的電影小說、電視小說。它們也可以說是影視作品的小說化寫作與改編。

從近幾年影視對小說的傳播影響看，影視的威力已得到了文化藝術界的公認。作家一旦“觸電”，旋即名揚四海的例子太多了。不少作家，為了追求作品暢銷。常常在創(chuàng)作小說的同時或完成創(chuàng)作之后，就立即著手將作品改編成電影或電視劇本。

90年代，出現(xiàn)了專為改編成電影劇本而創(chuàng)作小說的現(xiàn)象。王安憶根據(jù)導演陳凱歌提供的簡單的故事雛形，寫作專為改編成劇本的小說《風月》。1993年，吳濱、史鐵生、莫言等11位嚴肅文學作家聯(lián)合創(chuàng)作20集電視系列劇《中國模特》，這可以說是標志著中國一批作家有意識地有組織地開始對電視連續(xù)劇這種大眾文化形式進行“親密接觸”。他們竭盡全力去讓這部片子好看，要讓每個觀眾“看一眼就不會轉(zhuǎn)臺”。

作家出版社2000年推出的“海巖電視小說書系”時，刊于每冊書封套上的廣告詞對“電視小說”的文體價值大加褒揚：“海巖在電視與小說的結(jié)合部走出了一條自己的路子……它不是一般意義上的影視劇本，而是一種全新概念的電視小說。讀者既可以從中領略到作者小說中的原汁原味，又能欣賞到本該在電視熒屏上才能欣賞到的精彩畫面。可謂一舉兩得”。而海巖本人卻說：“名字叫《電視小說書系》。實際上就是劇本”。

另外，張藝謀導演的賀歲片《幸福時光》在全國各大影院巡回放映后，漓江出版社于同年推出由鬼子根據(jù)賀歲片改編成的同名小說。馮小剛執(zhí)拍的電影《手機》出臺以后。劉震云早已完成的小說才隆重推出。這幾部小說都配有影視劇照，只是將影視劇的內(nèi)容以小說的形式表現(xiàn)出來，類似于去掉舞臺提示的影視劇本。在80年代這種小說尚且少見，而90年代卻充斥于整個圖書市場。

為了便于影視改編，作者在寫作時就不再是以文學的規(guī)律來創(chuàng)作小說，而是為影視設計情節(jié)。他們在題材的選擇、主題的表現(xiàn)、人物的塑造、語言的運用等方面都要考慮到未來的影視改編，甚至還要為導演、演員著想。也就是說，好看好讀好懂的作品，自然會成為影視改編的熱點。但是這樣的結(jié)果卻是文學語言的豐富性、多義性被影像化敘事的具像和直接所替代?！皞鹘y(tǒng)語言藝術的時間化手法被轉(zhuǎn)換成場景的堆砌。小說向分鏡頭劇本靠攏，頻繁的空間轉(zhuǎn)換使敘事缺少必要的鋪墊與過渡，更主要的是人物的心理世界完全被戲劇性的動作化處理所淹沒，諸如痛苦外化成哭的表情，快樂外化成笑的表情。”應該說文學作品被創(chuàng)作的方式越來越趨向電影化，很多作品還未面世，電影先完成，或者作品早已寫完，偏要等電影上市，然后選擇合適的時機出版小說，使得兩者兼收。這樣作為文學文本的小說，便不再是作家經(jīng)過艱苦構(gòu)思的文學傳達的產(chǎn)物，而是成為整個影視制作過程中的一部分，甚至只是伴隨物而已。

最后，我們可以清楚地看到，不管是直接將劇本命名為電影(視)小說，還是為了改編成劇本而寫作的被稱為“電影(視)小說”的。也不管將之歸于何種名目下?？傊鼈円呀?jīng)失掉了文學的本質(zhì)屬性，淪為影視文本的附屬品。這類文學作品的主要特點是“浮淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結(jié)構(gòu)，跳切式的場面轉(zhuǎn)換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里闡明其主題”。

三、影視化小說

這一類主要是指那些不依附于電影(視)，作家在作品中自覺運用影視敘事手段的小說。此類作家主要有潘軍、林白、楊爭光、王安憶、莫言等等。他們總是自覺或不自覺地在小說寫作中運用影視話語系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，將影視文本的敘事技巧(如蒙太奇、慢鏡頭、特寫鏡頭、畫面切換、轉(zhuǎn)揚手法、剪輯組合以及視覺化的語言等等)融入到文學敘事中。

據(jù)資料顯示，電影的敘事技巧被廣泛運用于文學創(chuàng)作始于二十世紀三十年代上海的“新感覺派”。其代表作家穆時英將電影的特寫、疊印、閃回、交叉剪輯、短鏡頭組合等技巧運用于小說寫作中，創(chuàng)作出一種以紛呈的物象、不連續(xù)的句法、電影場景式對話、場景的不斷切換為主要呈現(xiàn)狀態(tài)的作品。這些作品甚至可以當成電影的腳本去閱讀。如其代表作《夜總會里的五個人》就類似于電影的分鏡頭劇本，“顯示了20世紀現(xiàn)代小說藝術實驗和發(fā)展的一種趨向”。

四十年代，張愛玲的小說借助電影手法擁有了一定的空間感，但又不是電影技巧的強性植入，達到了電影手法與傳統(tǒng)小說的敘事手法巧妙地融合。而且“她掌握的不僅僅是電影的手法、技巧，更是對電影的本質(zhì)和虛幻性的認識和把握”。我們可以看到，直到今天，半個多世紀以后，張愛玲的小說還在不斷地被搬上熒屏，如《半生緣》《金鎖記》。

十七年和“文革”時代，小說家很少參與編劇工作。這一時期的小說幾乎是單純的傳統(tǒng)小說話語，少有電影手法的融入。

新時期以來小說的話語系統(tǒng)變得復雜，影視敘事手法在文學作品中也逐漸被廣泛運用。初期主要表現(xiàn)在一些“意識流小說”創(chuàng)作中。如宗璞的《我是誰?》、王蒙的“意識流小說”系列等表現(xiàn)出的時空交錯、不同場景跳躍銜接的敘事手法是對電影蒙太奇和轉(zhuǎn)場手法的借鑒。而莫言的小說《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》等表現(xiàn)出的慢鏡頭式描寫、濃墨重彩的強烈的畫面感、感官刺激性經(jīng)驗敘事風格也得益于電影手法的啟示。90年代以來。影視敘事手法在文學作品中被更加廣泛地運用，成為文學中一股重要的文學創(chuàng)作潮流。

我們以劉恒為例。這是一個真正意義上的電影化的小說家。其小說的敘述過程基本上是由一個個描寫非常細致的場面構(gòu)成的，就像一架攝象機在工作一般。如《黑的雪》，里面富于動感的描繪，很大程度上是建立在讀者視覺經(jīng)驗和想象的基礎上的。作家所傳達的恰恰是符合視覺習慣的畫面效果。

事實上，這樣的場景在劉恒的小說中到處都是。而且自然流暢，沒有絲毫勉強的痕跡。正如高行健所說：“電影技術的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學作品的時候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學作品多提供活的畫面，也就是一個個相互聯(lián)結(jié)的鏡頭。”劉恒就是順應了這種小說創(chuàng)作的新方式。在小說創(chuàng)作中賦予眾多的活動畫面、電影化的蒙太奇剪切、力求客觀的敘事方式。在他看來。影視和小說“雖然表面上各是一功，但骨子里卻是同一個基本功：想象力和對想象力的控制?！?/p>

其實，除了劉恒以外，還有不少職業(yè)作家如王安憶、莫言等的一些作品。或者是身兼影視編劇和作家雙重身份的潘軍、林白、楊爭光等的作品都經(jīng)常運用影視手法，這里就不一一陳述。

四、非“觸電”小說

中國的少數(shù)作家比如韓少功、張承志、張煒等，面對影視與影視文化的擠壓，始終保持著頑強的抵抗姿態(tài)。他們不敢奢望自己的作品能產(chǎn)生什么轟動的社會效應，更不敢奢望作品能給自己帶來多少經(jīng)濟效益或?qū)崿F(xiàn)什么樣的政治目標。他們只是堅持“文字”的文學創(chuàng)作，抵抗“圖像”的影視文化的入侵，以“精神化”的追求抵抗影視文化“世俗化”的襲擊，以“個人化”的藝術追求，直面影視文化商業(yè)氣息濃郁的“標準化生產(chǎn)”的挑戰(zhàn)。在他們眼里，文學創(chuàng)作不是一種職業(yè)，也不是一種生活方式。而是安身立命的精神家園。張煒就曾說過：“純文學就是純粹的人寫出來的文學，是最忠于自己、最忠于生命的一種文學?！?/p>

何謂純粹的人?他們始終重視生命的價值存在的意義，守護和擴展人類恒定的精神價值，與市場、當下的社會現(xiàn)實和大眾都倨傲地保持著距離。對于講求即時收視效應的影視文化可能產(chǎn)生的負面精神影響，懷著深切的憂慮，堅持內(nèi)心緊張的思考和探索。因此，他們以成熟的創(chuàng)作、遠大的目標、宗教般的熱情與犧牲和個性化的、具有思想與藝術的雙重追求的嘔心瀝血的文字構(gòu)筑著自己的陣地。他們堅決不“觸電”。在他們眼里。小說既不是宣傳某種普遍理念的工具，也不是消遣式地描寫社會和自然，更不是賺錢機器，而是把小說看作是一種對心靈與世界的呼吁與召喚。

以文字形式寫成且絕無可能轉(zhuǎn)化為圖像的，其意義已從文學進入了文化的《馬橋詞典》就是一個很典型的范例。小說中，韓少功對傳統(tǒng)小說文體進行了巔覆。這是一部為一個村子寫的詞典。是一部無法改編成影視劇的小說。還有他的《暗示》，這是一部類似隨筆，是記錄個人感受的“象典”——具象細節(jié)的讀解手冊，也同樣無法改編成影視劇。

再看歌德的《少年維特的煩惱》。一部書信體小說，作品中充滿了少年人對生活的感受，但關于情節(jié)、場景的敘事則顯單薄、次要，以表現(xiàn)視覺形象為重心的電影就很難把它搬上銀幕。又如。一些意識流的文學作品更是根本就無法改編也拒絕改編?！鞍选队壤魉埂放某呻娪暗膰L試是注定要失敗的。雖然喬伊斯的小說里充滿了和銀幕上使用的技巧很相類似的技巧，這些技巧在書本里是用詞句來完成的?；蛘呤窃谡Z言的和理性的層次上運用，并非電影攝象機所能攝錄。我們?nèi)绻肓私鈫桃了构P下的人物，就必須進入——深深地進入人物的內(nèi)心。電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的：然而，在需要深入人物的復雜心靈時，電影就遠遠不如意識流小說家施展自如了。”由此可以理解，許多動作性差、故事性不強的小說很難被改編成影視局。但它們?nèi)匀皇呛眯≌f，甚至具有永久的藝術魅力。

這類小說無疑不是主流的、具有支配性的力量，但它們的存在是富有意義的。它們代表并象征著一個民族、一個時期的文學追求，與人類文明的腳步同時行進的人類精神提升的永恒向度。