[摘要]20世紀(jì)90年代的中國(guó)，經(jīng)濟(jì)和文化處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，賈樟柯通過(guò)影片《小武》反應(yīng)了那個(gè)時(shí)代的人混亂、焦慮、浮躁的普遍心態(tài)。通過(guò)這部影片解讀賈樟柯影像的風(fēng)格和手法，探索這位新銳青年導(dǎo)演對(duì)真實(shí)的電影、真實(shí)的社會(huì)和人生的感悟。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯 小武 影像風(fēng)格 鏡頭語(yǔ)言 聲音

賈樟柯生于1970年，山西省汾陽(yáng)人。高中畢業(yè)后開始學(xué)習(xí)美術(shù)，在偶然間看到的陳凱歌的《黃土地》之后受到刺激。認(rèn)為自己應(yīng)該從事電影工作，于是開始備考北京電影學(xué)院。兩年后(1993年)因?yàn)閷I(yè)成績(jī)優(yōu)秀被北影人文學(xué)院破格錄取。他的第一部長(zhǎng)片是1997年拍攝的107分鐘的《小武》，雖然該片多年來(lái)一直不受中國(guó)內(nèi)地官方的認(rèn)可，卻榮獲第48屆柏林國(guó)際電影節(jié)青年論壇首獎(jiǎng)等多個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，甚至被法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)論為“擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片”。德國(guó)電影評(píng)論家烏利?！じ窭赘駹柛欠Q賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

縱觀賈樟柯的故鄉(xiāng)三步曲《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》和之后的《世界》以及2006年獲金獅獎(jiǎng)的《三峽好人》，賈樟柯影象背后都有著共同的影視姿態(tài)：關(guān)注生活在社會(huì)底層的人的生存狀態(tài)及其生活空間。平等的觀察和再現(xiàn)底層百姓生活。賈樟柯的平等在于再現(xiàn)的同時(shí)也挖掘出了底層百姓的尊嚴(yán)。這是最難能可貴的，我想這也是賈樟柯的電影在國(guó)外獲得好評(píng)與肯定的原因。賈樟柯說(shuō)：“我想用電影去關(guān)心普通人。首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！睆倪@個(gè)意義上說(shuō)，《小武》這部電影在一開始就初步奠定了賈樟柯電影的影像風(fēng)格和創(chuàng)作理念，他之后的電影基本上是對(duì)此風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)展，因此解讀這部電影也就為我們了解賈樟柯影像風(fēng)格的重要途徑。

《小武》這部成本僅僅只有30萬(wàn)的故事片以紀(jì)錄片的手法和風(fēng)格拍攝，講述了1997年在山西汾陽(yáng)發(fā)生的故事。一個(gè)叫小武的小偷。以一種手藝人的尊嚴(yán)走在這個(gè)中國(guó)小縣城街道上，他具有朋友、情人、兒子多重身份，但所有的關(guān)系都處于分崩離析。讓他無(wú)從站立。一切都在廢毀之中，而重建不知何日何時(shí)。最后他被銬在光天化日之下。周圍圍了一群人，看著，指點(diǎn)著。鏡頭暴露了，它以自己的暴露為代價(jià)，撕開慣性的麻木。這是一個(gè)好作品，沉痛，溫柔。賈樟柯他的思考方式與感情方式。第一次有了完整與深入的表達(dá)。

這部電影就電影的技巧和理念來(lái)說(shuō)，賈樟柯是對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影的基本判斷價(jià)值的質(zhì)疑，它以電影本身的粗糙和紀(jì)實(shí)來(lái)對(duì)當(dāng)下電影暴力煽情的語(yǔ)言的有力回應(yīng)。它同樣也擺脫了第5代導(dǎo)演所追求的電影的“意義”框架的束縛，不再去追求宏大的敘事以及積極向上的精神。當(dāng)然也不會(huì)為迎合庸俗觀眾而去特意表現(xiàn)。賈樟柯的電影可以認(rèn)為是在以追求自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)而進(jìn)行的“藝術(shù)的邏輯”的思考之后所產(chǎn)生的具有意義的影像表達(dá)。因?yàn)橐饬x永遠(yuǎn)不可能在任何時(shí)代都以同一種形式去存在，一種形式只能對(duì)應(yīng)一個(gè)時(shí)代。賈樟柯成長(zhǎng)至今的三十多年是中國(guó)歷史中最富有變化的時(shí)代。在這段時(shí)間整個(gè)社會(huì)發(fā)生了巨大的變遷。人們?cè)谶@樣的變化中常常會(huì)迷失了自己。甚至覺得是非不分。賈樟柯就是著重表現(xiàn)在這樣的社會(huì)背景下小人物的迷茫。也許這也正是他自己的迷茫。

我們能從電影中感受到賈樟柯畫面外對(duì)人性的探索和對(duì)社會(huì)變遷的關(guān)注與思考，而這都是回應(yīng)著這個(gè)時(shí)代或者說(shuō)是針對(duì)這個(gè)時(shí)代提出的問(wèn)題，這是一個(gè)有良知的知識(shí)分子所特有的思維的自律性和責(zé)任感覺。中國(guó)知識(shí)分子的知識(shí)過(guò)于精英化，從而使得他們真正的所想很難徹底的傳達(dá)給大眾。而賈樟柯卻以老百姓的角度把他所思考的問(wèn)題通俗、完整的表達(dá)了出來(lái)，這樣思考的心態(tài)使得賈樟柯的電影所選擇表現(xiàn)的角色基本都是處于生活底層的小人物的命運(yùn)。像小偷這個(gè)特殊人物身份，在他們身上同樣具有的這個(gè)時(shí)代給他們烙下特有的印記，甚至他們才最能夠反映這個(gè)社會(huì)底層民眾生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。這才是賈樟柯所最關(guān)心的、也是最想表達(dá)的。同時(shí)。賈樟柯對(duì)社會(huì)底層人物的表現(xiàn)又是與眾不同的。他以平等的目光和姿態(tài)去紀(jì)錄這些小人物的喜怒哀樂，不一味強(qiáng)調(diào)其“苦”與“悲”，也不戲謔他們。而是表現(xiàn)小人物一樣也有的尊嚴(yán)，并從社會(huì)性的大背景下去挖掘其深刻的人文意義。從這個(gè)角度看，這部表現(xiàn)小偷的電影《小武》就具有了一定的社會(huì)價(jià)值和文化意義。這也使我不由得想起意大利寫實(shí)電影大師德·西卡的經(jīng)典電影《偷自行車的人》。這部電影正是因?yàn)槠鋸氐棕瀼亓诵卢F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本美學(xué)原則，而故事本身所傳達(dá)出來(lái)的那種極其真實(shí)的生活感覺和深入人心的生存體驗(yàn)，使得該片成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)最杰出的代表作之一。

賈樟柯的鏡頭語(yǔ)言經(jīng)歷了二個(gè)階段，第一個(gè)階段是拍攝最早期影像《小山回家》時(shí)受設(shè)備簡(jiǎn)陋局限而采取紀(jì)錄片式的肩扛跟拍：第二個(gè)階段是長(zhǎng)鏡頭階段。賈樟柯長(zhǎng)鏡頭的使用是受到臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的影響，但后來(lái)這也成了他標(biāo)志性的鏡頭語(yǔ)言。在《小武》這部電影里，賈樟柯就已經(jīng)完整的融合了他自己的鏡頭語(yǔ)言：紀(jì)錄片式的肩扛跟拍和長(zhǎng)鏡頭的使用。這里尤其是長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用突破了中國(guó)電影的歷史紀(jì)錄：“宿舍談情”、“澡堂唱歌”、“街頭圍觀”等幾組長(zhǎng)鏡頭，證實(shí)了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更有戲劇性更具感染力，現(xiàn)實(shí)主義不需要虛假的表演。比如在“宿舍談情”一節(jié)中，攝影機(jī)始終保持中景，沒有特寫也沒有用電影手段切割時(shí)間和空間，卻使該段成為本片最引人注目的一部分?！缎∥洹氛窃谡鎸?shí)的平淡中顯示了它的非凡。

賈樟柯還常用的拍攝手法是把攝影機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的架設(shè)，讓觀眾感覺是在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望著事態(tài)的發(fā)展，與影片中人物的遠(yuǎn)距離使得觀眾感覺到一種疏遠(yuǎn)和冷漠，甚至這種空氣感也侵入了觀眾，使觀眾更加融入電影情節(jié)之中，這也是賈樟柯想表現(xiàn)的社會(huì)巨大變遷所帶來(lái)的負(fù)面影響。影片《小武》最后的鏡頭是賈樟柯最具有才華的大師級(jí)別的收尾：小武被警察鎖在電線桿上，蹲在地上被群眾圍觀，視角就是小武自己的，當(dāng)時(shí)影像的拍攝也是隨機(jī)的偶發(fā)的。觀眾被賈樟柯強(qiáng)行拽到一個(gè)很真實(shí)的被圍觀的場(chǎng)景之中，這是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)全新的觀影經(jīng)驗(yàn)及感受，觀眾們也被導(dǎo)演綁在同樣一個(gè)不知何去何從的尷尬境地。而就在這時(shí)候。影片結(jié)束了，觀眾們?cè)跒樽约核闪丝跉獾耐瑫r(shí)還會(huì)對(duì)小武進(jìn)行思考，這時(shí)候，對(duì)小武的思考恐怕就已經(jīng)不知不覺的轉(zhuǎn)換成了一種認(rèn)同感，一種設(shè)身處地的思考了?，F(xiàn)在我們回過(guò)頭來(lái)回憶這個(gè)結(jié)尾，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)賈樟柯對(duì)這個(gè)鏡頭的處理冷靜到了極致。360度環(huán)拍眾人圍觀被銬在街道邊的小武，冷漠得讓人窒息，但又真實(shí)得令人震驚。

在《小武》中，賈樟柯對(duì)聲音的很多細(xì)節(jié)的處理同樣是值得我們思考的。在影片中賈樟柯加入了許多上個(gè)世紀(jì)九十年代中國(guó)小城鎮(zhèn)特有的流行元素，那是我們記憶中那個(gè)時(shí)代特有的聲音，如代表國(guó)家權(quán)力的廣播的聲音、代表群眾趣味的歌廳卡拉OK的聲音、錄像廳的聲音……這些聲音哪種不是我們記憶深處所熟悉的?令我印象最深的是《小武》開頭一段。讓人感覺既親切又震撼：中央人民廣播電臺(tái)義正詞嚴(yán)的聲音在敦促犯罪分子投案自首。這個(gè)日常生活中司空見慣的場(chǎng)景顯然被導(dǎo)演有意放大了加以利用，聲音構(gòu)成的強(qiáng)大壓迫力下，小武仍然像往常一樣游蕩在縣城的大街上。一個(gè)渺小到不能再渺小的人對(duì)抗得了國(guó)家法律、破壞得了社會(huì)秩序嗎?是否影片作者也有意由竊賊小武的遭遇對(duì)國(guó)家中“個(gè)人尊嚴(yán)”和“社會(huì)溫暖懷抱”的存在提出質(zhì)疑、進(jìn)行反諷?

賈樟柯的電影中特別擅于強(qiáng)調(diào)這種聲音元素的存在，這樣特殊的藝術(shù)處理在當(dāng)時(shí)的電影中并不常見。還使當(dāng)時(shí)這部電影的錄音師因此與賈樟柯“道不同”而“不相為謀”，從此分道揚(yáng)鑣。現(xiàn)在看來(lái)，賈樟柯對(duì)聲音的這種處理恰恰是這部電影的出彩之處。這種由德國(guó)戲劇學(xué)家布萊希特所提出的“問(wèn)離效果”在這里應(yīng)用的充分而又聰明。賈樟柯在我們?nèi)粘Ｋ姾腿粘Ｋ牭氖挛镏刑崛×艘环N奇妙的感覺，雖然它本身并沒有特別深刻的含義，但在經(jīng)過(guò)屏幕、錄音設(shè)備的陌生化之后，卻充滿了令人想象的言外之意。由此可以看出，賈樟柯對(duì)這樣的聲音的細(xì)節(jié)處理和提取也是有著自己的思考的，是克制的，表現(xiàn)給觀眾的是剔除了共同經(jīng)驗(yàn)中的表面現(xiàn)象的細(xì)節(jié)。這種對(duì)細(xì)節(jié)的有心無(wú)意或者說(shuō)有意無(wú)心使得本身影片就有點(diǎn)含糊的所指和能指被徹底的破碎掉了，觀影變成了觀眾對(duì)自身回憶的思考與電影重合的游戲。賈樟柯把這么多我們熟悉卻已經(jīng)忽略的聲音強(qiáng)調(diào)出來(lái)，這樣的聲音讓我們的回憶和電影的情景的重和部分產(chǎn)生了很多奇妙之處，好象我們所看的電影是如此的真實(shí)又如此的超驗(yàn)，讓我們不由得對(duì)這樣的聲音進(jìn)行了思考，即使僅僅是會(huì)心的一笑。賈樟柯這種對(duì)聲音的細(xì)節(jié)的處理貫穿于他的所有的影象之中，卻都沒有這部《小武》處理的大膽且收放自如。

在賈樟柯心中，電影就是一種表達(dá)現(xiàn)實(shí)與情感的手段，一個(gè)宣泄沖動(dòng)的窗口，重要的不是目的，而是過(guò)程。賈樟柯說(shuō)“我不詩(shī)化自己的經(jīng)驗(yàn)”。我想這是他能夠一直拍出好電影的前提。不詩(shī)化就是尊重，就是客觀再現(xiàn)，這是一個(gè)具有社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子自律的表現(xiàn)。這樣，賈樟柯才能夠一直表達(dá)真實(shí)的電影、真實(shí)的人生和真實(shí)的社會(huì)。