[摘要]張藝謀的電影《活著》是根據(jù)余華的同名小說改編而成，它們有相同的人物和類似的情節(jié)，但二者的精神旨趣、內(nèi)涵意蘊已迥然相異。小說《活著》試圖闡釋的是形而上的存在之思，電影《活著》致力于揭示形而下的現(xiàn)實之痛。它們已然是兩個完全不同的文本。

[關(guān)鍵詞]《活著》 余華 張藝謀 存在之思 現(xiàn)實之痛

張藝謀的電影《活著》是根據(jù)余華的同名小說改編而成，它們有相同的人物和類似的情節(jié)。但二者的精神旨趣、內(nèi)涵意蘊已迥然相異。余華的小說《活著》是對人類生命過程的藝術(shù)闡釋，體現(xiàn)的是對我們民族乃至整個人類生命狀態(tài)的深沉思索。是一部詩化的生命哲學(xué)，因而具有濃郁的沉思風(fēng)格。張藝謀的電影《活著》以傳統(tǒng)的“通俗情節(jié)劇”形式，講述一個普通家庭在特定歷史時空的慘痛際遇，展示荒謬現(xiàn)實帶給底層民眾的深重苦難。追求的是對既往歷史的反思與質(zhì)疑，影片因此呈現(xiàn)出強烈的反諷意味。如果說余華的《活著》試圖闡釋的是形而上的存在之思，那么，張藝謀的《活著》則致力于揭示形而下的現(xiàn)實之痛。它們已然是兩個完全不同的文本。

一

余華是一位具有深厚哲學(xué)素養(yǎng)的小說家。他獨異的寫作深植于他對現(xiàn)實、對真實、對時間等基本問題的看法以及由此而形成的文學(xué)精神與藝術(shù)追求。在文學(xué)與現(xiàn)實生活的關(guān)系上。余華的看法與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義大相徑庭。他特別強調(diào)寫作的內(nèi)在現(xiàn)實性，“一位真正的作家永遠只為內(nèi)心而寫作”。“只有當(dāng)現(xiàn)實處于遙遠狀態(tài)時，他們作品中的現(xiàn)實才會閃閃發(fā)亮”。顯然。這個充滿魅力的“現(xiàn)實”已經(jīng)蒙上了一層虛幻的色彩，那里面充滿了個人想象和個人理解。他把過分拘泥于生活實在的現(xiàn)實稱之為“斤斤計較”，“一些不成功的作家也在描寫現(xiàn)實，可是他們筆下的現(xiàn)實說穿了只是一個環(huán)境。是固定的、死去的現(xiàn)實。他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去?！@樣的作家是在寫實在的作品而不是現(xiàn)實的作品”。由此，他提出“文學(xué)現(xiàn)實”，這是一個比“日?，F(xiàn)實”更具有哲學(xué)意味的概念，它不僅包括外在實在的世界，同時還包括內(nèi)在的精神世界，后者是更深層次的，更具有文學(xué)的特殊性。與他的“現(xiàn)實”觀密切相關(guān)的是余華的“真實”觀。余華的“真實”也是一個極富內(nèi)在張力與哲學(xué)意蘊的概念。他認為，人的經(jīng)驗只對實際的事物負責(zé)，它越來越疏遠精神的本質(zhì)，事物本身并不是絕對重要的，人對事物的感覺、體驗、理解才是最重要的，人的存在以及人的精神世界才是文學(xué)“真實”最為重要的前提條件?！霸谟腥艘砸笮侣動浾哐壑械恼鎸崱硪笞骷已壑械恼鎸崟r。……我們也因此無法期待文學(xué)會出現(xiàn)奇跡”。對于時間，余華的看法同樣卓異不凡。他認為，世界是所發(fā)生的一切。這所發(fā)生的一切的框架便是時間。因此時間代表了一個過去的完整世界。時間其實是人賦予世界的一種形式，過去、現(xiàn)在和將來只是人類認識事物的一種坐標(biāo)方式，但對于存在來說，事物本身是不需要進行時間區(qū)分的。

正是基于這種哲學(xué)的思考與追問構(gòu)成了余華創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他的作品是實在的。是活生生的現(xiàn)實，是絕對形象化的，其描寫的真實包括細部的真實。象浮雕似的，觸手可摸。但同時。他的作品又是超越實在的。它的時間和空間事實上是空洞的，它的邏輯更具有內(nèi)在性，是抽象的，延伸的，擴展的，浩瀚無邊的。余華的作品連接著過去和將來。這種文學(xué)精神與藝術(shù)追求在小說《活著》中得到充分體現(xiàn)。正如他在《活著》序言中所說言：“一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。”

這部名為《活著》的小說，其實是一部關(guān)于死亡的平靜敘述。主人公徐福貴年輕時嗜賭成性終因輸光家產(chǎn)將父親活活氣死。此后，死亡與苦難就與他結(jié)下了“不解之緣”，先是母親窮病亡故。十幾年后，兒了有慶因抽血過量失去生命，然后是女兒難產(chǎn)身亡。妻了積勞成疾故去，女婿意外致死，最后，年幼的外孫苦根也因多吃豆角撐張而死。就這樣，一個個親人先他而去，在生命的黃昏，與他相依為命的是那頭和他同樣蒼老的牛。作為生命的另一極——死亡——是一個永恒絕對的存在，它如同一柄達摩克利斯之劍高懸于我們的頭頂，可以隨時隨地悄然降臨，此時。人的一切掙扎與努力都歸于徒勞。面對死亡的威懾與命運的擺布，你不得不承認生命的脆弱與渺小。

然而，生命是一個過程而非結(jié)果，正因為如此，處于生命過程中的人，才不至于淪為命運之神手中的玩偶。死亡與苦難的存在，恰恰凸現(xiàn)了“生”的價值與尊嚴。“活著”就意味著永不放棄。這是對命運，對苦難。甚至是對死亡的嘲弄。一系列的如影隨形的死亡與苦難的打擊。足以使福貴陷入痛苦、絕望甚至瘋狂的境地?？墒?，夕陽中的富貴卻如此坦然、平靜、堅韌、豁達，并為能親手理葬所有的親人而欣慰。當(dāng)一個個與自己有著血肉聯(lián)系的鮮活生命相繼消失于荒冢。深重的悲哀己深入骨髓，眼淚和歇斯底里都無濟于事?！盎钪?，堅韌地“活著”，是最明智的選擇。這是一種退回到生存本真狀態(tài)的堅韌與豁達。直抵生命的本原。它不僅剝離了“金錢”、“權(quán)勢”、“地位”等等外在價值的裹挾，更無關(guān)乎宏大歷史的變遷，時代的風(fēng)云變幻在“活著”面前如一道遙遠的風(fēng)景，隨風(fēng)而逝?！叭耸菫榛钪旧矶钪?，而不是為活著之外的任何事物所活著”。在無法抗拒的死亡與命運的威懾之下?！盎钪辈粌H是一個事實，更是一種境界。由此，富貴穿越死亡與苦難后的堅韌與通達便成為一種象征，一種我們民族甚至整個人類直面死亡與厄運時的精神象征，那是生命綿延不已的力量之源與存在之根。

二

作為不同的藝術(shù)形態(tài)，電影和小說有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律，其審美差異是不言而喻的。但是，二者又同為敘事藝術(shù)，天然地存在著某種難以割舍的聯(lián)系。優(yōu)秀的電影藝術(shù)家總是善于從優(yōu)秀的文學(xué)作品中汲取素材、靈感和文化底蘊。張藝謀無疑就是這樣的一位電影藝術(shù)家。他多部成功改編于文學(xué)作品的電影顯示了他獨到的眼光、氣魄與追求。張藝謀對文學(xué)作品的改編決不拘泥于原作，毋寧是對原作的“篡改”。他的方法是“借雞下蛋”。借他人的“酒杯”澆自己的“塊壘”，在他人作品的殼里安放自己思想情感的魂?！都t高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等等都是如此。對余華小說《活著》的改編再一次彰顯了張藝謀立足電影、“以‘我’為本”的改編原則，體現(xiàn)了他個性化的藝術(shù)追求。

張藝謀主要從三個方面對原作進行了大刀闊斧的改編。

首先是敘事角度。余華的《活著》采用的是第一人稱雙重限知敘事。作品開始寫“我”以一個民歌收集者的身份在充斥著陽光和知了的村舍田間游蕩。余華用一種輕盈、恣肆的語調(diào)描述“我”在鄉(xiāng)間的所見所聞，充溢著快樂、美好與原生的活力。然后“我”發(fā)現(xiàn)了富貴一小說的主人公，也是另一個敘述者。于是富貴取代“我”走入讀者的視線，作品的敘事者就在“我”與富貴之間靈活轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，更多的時候，少不更事的“我”只是一個忠實的傾聽者。傾聽富貴無比坎坷的一生。在老人漫長而寧靜的回述中，我們不僅體悟了富貴喪親失子的劇痛，更看到富貴由一個嗜賭成性、毫不體恤父母妻兒的紈绔子弟如何在死亡與苦難的威壓下，蘇生出人性中善良與慈愛的光輝，磨礪成柔韌與博大的襟懷。他像一株挺立于深秋曠野中的老樹，花葉盡凋。傷痕累累，卻依然精神矍鑠，空明澄靜。親人離去的痛苦被最大限度地克制。代之以平和與寬容地回望。而“我”在老人敘述間隙中的恰當(dāng)插入。形成一種奇妙的“間離”效果。使讀者超脫于富貴的悲情往事。達到對生命存在的哲學(xué)沉思。在雙重敘事的張力中，富貴穿越死亡與苦難后的堅韌與通達、智慧與詼諧擁有了一種震撼人心的力量，作品因此并升華為一個關(guān)于生命存在的寓言。

而張藝謀的《活著》則從第三人稱的角度來展示富貴一家的悲歡離合，將富貴及其家人的苦難悲辛細致入微地呈現(xiàn)在觀眾面前，追求原生態(tài)的生活真實。凸顯的是底層民眾生存的艱辛和傷痛，是荒謬現(xiàn)實對無辜生命的摧損。影片因此具有強烈的真實性、可觀性與感染力。這是張藝謀立足電影藝術(shù)的審美特征、結(jié)合自我藝術(shù)追求的獨特選擇。

其次是時代背景。在余華的小說《活著》中，富貴一生的時間流程是生命的自然過程，現(xiàn)實語境只是人物活動與人物命運展開的遠景。富貴親人們的相繼離去，有現(xiàn)實的原因，更多的卻是某種難以把握的神秘命運。除了父親被氣死、母親和妻子因病而亡外，兒子、女兒、女婿、外孫的死基本都屬于意料之外。兒子有慶為人獻血被過度抽血致死，女兒鳳霞死于難產(chǎn)，女婿二喜死于莫名其妙的事故，外孫苦根則因過量吃豆被脹死。為了敘事的簡潔與清晰，電影《活著》明確標(biāo)出三個時間段：40年代、50年代、60年代。以便在兩個小時之內(nèi)完威一個長達四十年的故事。但關(guān)鍵的問題遠不在這里。幾乎所有的中國人都知道這三個年代的特定歷史內(nèi)涵：40年代對應(yīng)著解放戰(zhàn)爭，50年代對應(yīng)著“大躍進”，60年代對應(yīng)著“文化大革命”。與其說張藝謀在屏幕上標(biāo)示時間是為了敘事的便捷，不如說他是要強化時間背后的歷史記憶，是要喚醒觀眾對“大躍進”與“文革”那段荒謬歷史的反思與批判。

同時，為了突現(xiàn)時代語境對人物命運的決定作用，張藝謀把故事發(fā)生的空間位置由江南農(nóng)村移植到北方小鎮(zhèn)，畢竟城鎮(zhèn)比農(nóng)村更能感應(yīng)時代環(huán)境的變化。因而受社會政治的沖擊也更劇烈。人物活動空間的變更必然導(dǎo)致人物生存方式的變化。小說中的富貴是地地道道的農(nóng)民，土地是他的安身立命之所，他有大地般的沉默、堅韌、博大、寬厚。那頭與他一樣蒼老的牛無疑是富貴本人的象征，連牛的名字都叫富貴，他們已然是不可分割的整體。電影中的富貴是一位唱皮影戲的民間藝人。戰(zhàn)爭年代。他靠唱皮影戲養(yǎng)家糊口，也因為外出唱戲而卷入血腥戰(zhàn)場。從死人堆里爬出來的富貴領(lǐng)悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活著”的快樂。“大躍進”時期，富貴的皮影戲不僅是化解父子矛盾的媒介，更是文化貧瘠年代小鎮(zhèn)人們唯一的文化娛樂和藝術(shù)享受?！拔母铩敝?。皮影在“四舊”之列被強行銷毀，但裝皮影的精致箱子卻保存下來，最終成了富貴小外孫的小雞籠。所以，皮影不僅是個簡單的道具或人物謀生的工具，更是一個具有深廣內(nèi)涵的文化符號，它承載著艱難歲月中人們以沫相濡的溫暖親情和未來希冀，昭示了底層民眾的文化饑渴與民間藝術(shù)的強盛活力。

與敘事角度和時代背景密切相關(guān)的是故事情節(jié)與人物命運的改變。如上文所言，主人公富貴因生存空間的變化，他在小說與電影中的生存方式已顯著不同。為了突顯既往歷史、荒謬政治運動對小人物的摧損，張藝謀把敘事的重心放在“大躍進”和“文革”，將人物的命運與現(xiàn)實社會密切勾連。在小說中，有慶、鳳霞、二喜、苦根都死于意外。電影不僅讓二喜、苦根(改名叫饅頭)好好活著，而且大幅度改寫了有慶和鳳霞的死因。電影中的有慶是被倒塌的圍墻砸死的，死時血肉模糊。慘不忍睹。究其原因，是因為他和大人一起晝夜煉鋼，缺乏睡眠，沉睡在學(xué)校圍墻邊。圍墻又因為區(qū)長連日視察煉鋼情況不得休息開車出錯而撞倒。鳳霞則直接死于把持醫(yī)院的紅衛(wèi)兵們的無知。為了進一步揭示“文革”的荒謬，張藝謀完全拋開原作，添加了一個原作中不存在的人物——被“打倒在地”、關(guān)入“牛棚”的醫(yī)學(xué)權(quán)威王斌教授。但二喜費盡心機請來的王教授也沒能留住鳳霞的生命，他因饑餓過度一口氣吃了七個饅頭差點被撐死。影片著力渲染有慶和鳳霞死去時令人撕心裂肺的痛苦與悲哀，批判的鋒芒直指“大躍進”和“文革”。同時，影片中的一些細節(jié)設(shè)計也別具匠心，具有鮮明的時代特征和強烈的反諷色彩，使影片呈現(xiàn)出黑色幽默風(fēng)格。如鳳霞和二喜結(jié)婚時照的全家福，每人手持毛主席語錄，背景是巨幅放著光芒的毛主席像，前景是揚帆遠航的巨大輪船。二喜娶鳳霞走時。虔誠地說：“毛主席，我把鳳霞接走了”。尤其是二喜在醫(yī)院中為了鳳霞的安危，表面上對王教授慷慨激昂地申斥，私下里卻誠懇急切地請求。現(xiàn)實政治的荒謬以及人在時代語境威壓下的茍且與無奈，在幽默而尖銳的嘲諷中得到淋漓盡致的展露。

三

總之，余華的《活著》與張藝謀的《活著》名同實異。前者敘事的重心是一個人的人生經(jīng)歷，探究的是人在死亡與命運的撥弄下“怎樣走來”和“怎樣走去”。小說通過多層敘事的內(nèi)在張力，在平和、舒緩、寧靜、克制的語調(diào)中，在淡遠、模糊的時代背景中，在細膩逼真的細部真實里，彰顯余華對人生、對生命的獨特體驗和精神追求。余華表達的是“內(nèi)心的真實”。是“文學(xué)的現(xiàn)實”，是關(guān)于生命存在的哲學(xué)沉思。小說《活著》因此既是具體的也是抽象的，是我們民族的也是整個人類的。張藝謀的《活著》著眼于中國特定時空的歷史陳跡，敘事重心是一個時代的社會悲劇，以及這一特定背景下個體生存的悲劇，展現(xiàn)的是時代的荒謬和對一段歷史的反思與質(zhì)疑。電影《活著》一改以往張藝謀“歷史、文化寓言”的思維模式與審美品格，追求一種原生態(tài)、平民化的敘事格調(diào)，以傳統(tǒng)“通俗情節(jié)劇”的形式，蘊含深廣的社會文化內(nèi)涵，達到對我們民族慘痛歷史的反思，體現(xiàn)了張藝謀深重的民族憂患意識和直面現(xiàn)實的勇氣。

但無論如何，不管是基于“存在之思”還是“現(xiàn)實之痛”?！盎钪边@兩個字沉甸甸的力量都是打動讀者與觀眾的關(guān)鍵所在。正如余華所說：“作為一個詞語，‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于叫喊，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實給與我們的幸福和苦難、無聊和平庸?！边@正是小說《活著》和電影《活著》帶給我們共有的審美體驗和人生感悟。也許正是被小說的題目《活著》兩個字所深深震撼，激起了張藝謀用電影言說現(xiàn)實的欲望?正如余華被那首美國民歌《老黑奴》深深打動而鉤起創(chuàng)作激情一樣。這大概就是張藝謀為什么對原作做了那么多的改動卻依然保留題目的原因吧。