[摘要]以《亂世佳人》和《紅樓夢》的劇中音樂為切入點，從聲、調(diào)、器等方面，展開了中西藝術(shù)音樂的比較研究。筆者認為，中西藝術(shù)音樂的差別根本源于各自的文化體系的不同。

[關(guān)鍵詞]影視 音樂 聲調(diào) 器 自然 人工 文化

引言

本課題所論及的影視藝術(shù)音樂是指中西著名的、業(yè)已成經(jīng)典的、具有藝術(shù)性的影視劇作品劇情音樂：所說的中西洲藝術(shù)音樂也是指業(yè)已成為經(jīng)典的、能夠體現(xiàn)民族特色的、區(qū)域特征的、具有藝術(shù)性的經(jīng)典音樂。

電影音樂是隨著現(xiàn)代電影藝術(shù)而發(fā)展起來的一種新的音樂體裁。是電影藝術(shù)綜合體的有機組成部分，電影音樂在突出影片的抒情性、戲劇性、烘托劇情方面有著重要的影響和作用，音樂已是優(yōu)秀影視劇的點睛之筆、點金之手：是影視不可或缺的組成部分。

優(yōu)秀的、經(jīng)典的影視劇音樂常常使人難以忘懷。這些音樂往往有一個重要的特點，就是富于民族性和地域特色的。如電影《亂世佳人》、電視劇《紅樓夢》以下稱《亂》、《紅》為代表的影視音樂。這些音樂也往往與自己的文化背景、價值觀念、認知體系有著緊密的聯(lián)系。欣賞這樣的作品往往使人產(chǎn)生不同的審美體驗。就拿著以上兩部風格絕然不同的中經(jīng)西典影視音樂來比較的話。我們發(fā)現(xiàn)以《亂》為代表的西方的影視藝術(shù)音樂的創(chuàng)作，一般是建立在歐洲古典音樂的基礎之上。也就是說，無論是從樂隊的編制、配器、音響、調(diào)性色彩的運用，幾乎都是以西方交響音樂的骨架為母本進行劇情創(chuàng)作的。而《紅》的音樂的民族音樂是建立在民族管弦樂基礎之上的。它所依據(jù)的是民族的樂器、民族的調(diào)性色彩、民族的配器、編制。

如在《亂》為代表的西方影視音樂中，我們時而感到背景音樂的氣勢磅礴整體劃一，時而感到弦樂的絲絲蟬鳴、優(yōu)美華麗，時而感到木管的和煦如春、娓娓道來；又時而感覺到銅管的驚濤駭浪、烏云壓頂。同樣的審美體驗，我們也可在電視劇《憾紅》中找到。但是，這種感覺體驗的產(chǎn)生是明顯不同于以上的、而由另一種聲音色材料所引發(fā)的。拿弦樂來說，《紅》中我們聽到的是胡琴近乎人聲的吟唱、傾訴、敘說：而在《亂》中的弦樂幾乎聽不到這種近人聲的吟唱訴說，更多感受到的是整體弦樂近乎人造的、中庸的“器聲”的表現(xiàn)。類似的情況還可以在音樂本體的調(diào)性、樂器的材料、記譜法等諸多方面找到差異。

因此，本課題就以《亂》、《紅》為切入點。在音樂本體及外延的一些方面做一些比較研究。本體涉及的主要是一些形而下的、具體的、技術(shù)層次的本體形態(tài)。外延主要涉及形而上的文化思想、價值觀念、哲學認知等對音樂的本體有著具體影響的抽象形態(tài)。

聲

這里所指的“聲”是指中歐音樂的音色特征。也就是樂音的音質(zhì)特征。我國的學者認為中國樂器的音色與歐洲樂器的一個明顯不同，是歐洲的樂器在音質(zhì)上遠離人聲，而中國樂器則接近人聲……所謂“器聲”也就說，這種聲音在自然界并未有，而是人為制造的結(jié)果。所謂近“人聲”，就是指樂器發(fā)出的聲響接近自然人的聲音。

歐洲樂器在很早就完成了自身的標準化和統(tǒng)一工作，很早就將音樂處理成具有相當抽象性的形式體系，這就決定了歐洲樂器在發(fā)聲一個突出的傾向：是音質(zhì)盡量遠離“人聲”。而接近“器聲”。而歐洲古典藝術(shù)音樂所使用得樂器，也均是人為制造的器物。而接近“器聲”的結(jié)果可以使各種材料樂器、各種聲部的樂器，在音色上獲得一種“共和”、“共通”、“協(xié)調(diào)、統(tǒng)一”的效果。這種共性的音色可以使得許多不同聲部不同材料的樂器，在演奏時獲得一種整體的有機、有效融合的效果，從而大大提高樂隊的整體表現(xiàn)力。

我們在《亂世佳人》、《葉賽尼亞》等歐洲經(jīng)典音樂中所聽到的就是這種接近“器聲”的演奏。這種音色“共和”、“共通”、“協(xié)調(diào)、統(tǒng)一”，或者說是“中庸”，其特色不明顯。個性不突出，強調(diào)的是整體的有機融合。這種音色即使在單獨使用某一組如銅管或弦樂時，也是在不危害整體音色協(xié)調(diào)統(tǒng)一的條件下實施的。

中國音樂的音色，從先秦時期禮崩樂壞時期就進入一個以民間音樂為美，以人聲為美的審美價值取向中，沒有將自身從人的嗓音中超越出來，抽象成單純的形式體系，進入一般的“器聲”，而是始終停留在處于自然自發(fā)的“人聲”的層面。始終以接近人聲為自己最高的智趣。

從另一層面來說，中國樂器之所以近“人聲”，除了以上所說的禮崩樂壞有直接的關(guān)系外。還與自己幾千年的傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。古人曰：“莫酬而工，升歌發(fā)德也。歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”《尚書大傳》亦云“古者帝王升歌《青廟》，大琴練弦達越，大瑟朱弦達越，以韋為鼓，不以竽瑟之聲亂人聲”。這說明在先秦時期，人聲的歌唱就其地位來說是高于其他樂器的。在漢代風靡一時的相和歌就有著“千人唱萬人和”的記載。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》說：“歌者。樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上”。陳旸《樂書》曰：“以無所因為上。已有所待為下?！比寺?，即“無所因”者。故貴之：匏竹。則“有所待”者“故賤之”這說明在中國古代的歌唱一直有著高于器樂的地位，而且對于器樂的發(fā)展有著重要的影響。

時至現(xiàn)代，中國樂器的發(fā)展也是按著“絲不如竹。竹不如肉”的審美觀念進行的。近“人聲”成了所有樂器價值審美的標準。縱觀中國的“絲”樂器的琴、瑟、琵琶、二胡等樂器的音色幾乎都是有著近“人聲”的特點。在各地的不同劇種和說唱曲藝伴奏當中。這些樂器在今天還可以模仿出各種人聲和動物的叫聲。在《紅》刮中，我們聽弦樂的胡琴演奏，就好似人聲在訴說—般，充滿了人世間的苦辣酸甜：聽古箏的音色好似在表現(xiàn)柔弱女子的錚錚風骨，《紅》劇中音樂很好地體現(xiàn)了這個特點。

中西追求“器聲”“人聲”的不同。與各自的文化體系有著密切的關(guān)系。西方與客觀自然世界的關(guān)系是征服與被征服、認知與被認知。由此產(chǎn)生了認識自然世界征服世界規(guī)律的知識體系。西方的樂器制造也同時深受這一傳統(tǒng)觀念體系的影響。就小提琴來說，其音色抽象概括，不受地域、國別、時代等藝術(shù)客觀環(huán)境因素的影響，皆可發(fā)揮其表現(xiàn)力，其音色幾乎可以勝任與其聲部相適應的任何角色。和小提琴一樣，其他的西方樂器也同樣具有同效。

與西方樂器不同的中國樂器，則講究個性的張揚、色彩的獨立、表現(xiàn)力的獨到。由于在現(xiàn)實生活中，長期受封建禮教的約束，使得中國古人在反映主觀內(nèi)心精神為主的藝術(shù)方面，表現(xiàn)的更為灑脫、自由、獨到、脫俗。與此息息相關(guān)的音樂音色也受其影響，極具個性色彩。與現(xiàn)實整體化一，倫理井然的封建秩序大相徑庭，個性色彩極為突出、張揚、灑脫、自由。

就拿《亂》《紅》刮中的樂隊演奏效果來說，《亂》的樂隊演奏幾乎是嚴格規(guī)整，整劃一，邏輯性極強，其重在突出整體。而《紅》的劇中音樂重在突出角色個性，所以在配器時不同色彩的樂器融合性較差，樂隊編制多以小型為主，尤其在突出一些個性十足的丫環(huán)仆人等角色時，配器就更加獨特，把民族器樂的個性發(fā)揮到了極致。

因此，二者的差異皆可追溯到各自的文化、哲學、價值體系的差異。

調(diào)

這里所說的調(diào)就是指中歐的調(diào)式體系。也就是樂音的組織方式。樂音的組織方式所形成調(diào)性調(diào)式的不同，也是造成中歐藝術(shù)音樂根本區(qū)別的原因之一。

西方音樂體系的調(diào)式結(jié)構(gòu)的基礎是四音列。有三種不同的四音列克組成十二個調(diào)式，這些調(diào)式稱為“中古調(diào)式”或“教會調(diào)式”。在文藝復興時期在專業(yè)創(chuàng)作中和民間調(diào)式結(jié)合產(chǎn)生演變?yōu)樽匀淮笳{(diào)：愛澳利亞調(diào)式、弗利吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式也逐漸合為一組，演變?yōu)樽匀恍≌{(diào)。后來進一步演變，又逐步形成了和聲大小調(diào)，旋律大小調(diào)。其無論是大調(diào)還是小調(diào)均是七聲調(diào)式。其后又發(fā)展為十二平均律體系；

與西方調(diào)式體系不同的是，中國音樂調(diào)式的構(gòu)成是五聲性。由五聲音階構(gòu)成的各調(diào)式統(tǒng)稱“五聲調(diào)式”。根據(jù)“宮、商、角、徵、羽”排列位置的不同，便有五聲宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式等物種五聲調(diào)式。在中國傳統(tǒng)文化里。“五聲”是古人的稱法，屬于古代陰陽五行的哲學范疇。在中國樂理中。“五聲音階”的地位十分重要，它是傳統(tǒng)音樂各種音階的基礎。《左傳·昭公二十五年》曰：“為九歌、八風、七音、六律、以奉五聲”。古人將超過五聲的音階如七聲音階種基本的“五聲”稱為“五正聲”。在中國。也有各種七聲音階，是由七個“聲”構(gòu)成的音階。這些七聲音階只是不占主要的核心作用，起“奉五聲”的輔助作用。

比較而言，中國的五聲體系與西方的七聲體系有一定的區(qū)別。五聲音階較為簡潔、質(zhì)樸、單純、調(diào)性突出、個性鮮明、區(qū)域風格獨特。《紅》劇中，主旋律的四度、五度大跳是經(jīng)常性的，這并沒有破壞劇情。反而使劇情更為緊湊簡潔。西方七聲體系相對來說較為復雜、精致、細膩。音樂的語言共通、共有，區(qū)域風格較為接近，相同的樂思的表現(xiàn)手法接近。在《亂》劇中，整體弦樂組對斯佳麗內(nèi)心的刻畫細膩、精致、有度，而在西方其他的經(jīng)典影視音樂中如《葉賽尼亞》也有類似的手法。

中國的五聲音階體系與西方的七聲體系相比，并沒有孰先進孰落后之分，就象《亂》劇和《紅》劇一樣都是優(yōu)秀的經(jīng)典的作品，差別的之處在于風格的不同。風格的不同源自各自不同的文化體系。中國藝術(shù)一直走的是從繁就簡的道路。先秦時期的編鐘編磐也是復雜化、標準化、統(tǒng)一化，用的調(diào)式也有七聲性，到后來，越來越簡單。受此影響。一些具有民族特色的影視音樂的創(chuàng)作，幾乎都采用的是五聲性的調(diào)式。西洋則是一個由簡到繁的過程。從早期教堂簡單的圣詠到后來復雜的交響樂，歐洲的藝術(shù)音樂的發(fā)展與其科技文化的發(fā)展極其相似，影視音樂的創(chuàng)作同樣不例外。

中國藝術(shù)的發(fā)展和精神一直受中國文化精神的深深浸潤，中國在文化方面一直是以儒家精神為主，佛道是其有益的補充，這必然造就了出世與入世兩種截然不同的表現(xiàn)形態(tài)，一則社會秩序井然有序，一則內(nèi)心深處的恣情無序，縱情山水、率性使真、體驗生命的歡樂、享受生活的愜意!反映在藝術(shù)領(lǐng)域則多是后者。因此。中國藝術(shù)文化屬于內(nèi)省式的，藝術(shù)講究重生命、享受生活、講就詩意、重頓悟、返璞歸真!因此，觀《紅》劇聽音樂，在中國式園林、五聲調(diào)性的音樂、傳統(tǒng)詩詞歌賦等中國文化符號的烘托下，我們就好像進入富于詩意的、山水般的中國文化大觀園，是那樣的空靈、玄妙。不仔細品、咂摸、推敲，是參悟不了其中的內(nèi)涵和韻味的!而在該劇的外圍又隱隱籠罩著一層摸得著打不破的封建倫理綱常。

西方文化則屬于海洋性文化，征服海洋需要合作，需要同舟共濟。需要創(chuàng)新。因此，其思想活躍、外向協(xié)作能力強，人與自然的關(guān)系是征服與被征服的關(guān)系，他們可以得出客觀世界的規(guī)律性認識，可以建立起龐大的哲學體。可以推演出復雜的邏輯系統(tǒng)，計算出微乎其微的差距，建立起科學的知識體系。與此相適應的藝術(shù)也有著復雜的體系，渾厚的織體，高度概括抽象的語言等等?？梢哉f，歐洲文化充滿了理性之美、進取之美，一方面是與自然的搏斗進取，一方面是藝術(shù)的高度規(guī)范性，我們從《亂》劇的劇情和音樂中可以個明顯地感到這種文化力量。如家道敗落后的斯佳麗一方面顯示出與世抗爭的不屈精神，而另一方面背景音樂卻是整體劃一地、如暗潮涌動般在烘托這種氣氛。鼓勵這種拼搏精神。

因此，調(diào)式的不同從另一個側(cè)面也反映了文化的不同!

器

這里所說的“器”是指中西樂器的風格和制作材料的不同。前面講了，中西樂器在音響上的區(qū)別是進“人聲”和“近器聲”。這也造就了中西樂器音響上的天壤之別。中國樂器一直以人聲的富于歌唱作為自己的審美標準。人聲的千差萬別個性突出，受此影響中國樂器的音色也是千差萬別?？偟挠幸粋€特點是個性十足、色彩鮮明。無論是古琴、琵琶，還是笛子、嗩吶等，幾乎都有著自己獨特的曲目和演奏技法。而西洋樂器由于受標準化、統(tǒng)一化的影響，追求和同、融合，所以其各種聲部的樂器在音色上有一個統(tǒng)一的尺度和標準。這也形成了西方樂器與中國樂器比較個性不突出、色彩不鮮明，整體融合性較強的特點。

在樂器的應用上。中國樂器的集體合作演奏的能力較差，樂器的合奏一般以小型為主。大型的合奏非常少。在作品的織體方面，中國樂曲的樂思以單線的橫向思維為主。有時也有縱向的交叉但不多。這與中國獨特的人文環(huán)境有著密切的關(guān)系。具體說來，中國的審美文化是以時間性展開的。從先秦的文字、建筑到后來的詩賦書法字畫等均是以時間性、線條性展開的?！吧街厮畯鸵蔁o路，柳暗花明又一村”是其真實的寫照。受此影響，中國樂器也好樂曲也好，均體現(xiàn)出強烈的個性傾向。一只結(jié)構(gòu)簡單、材料質(zhì)樸的小喇叭(嗩吶)可以演繹出一場動物狂歡會《百鳥朝鳳》。一把兩根弦索的胡琴可以演繹出一場場曠世奇觀的悲歡離合：一把五弦的琵琶可以演繹出一場千古戰(zhàn)爭：一張古樸的七弦琴又可導引出一段段千古佳話!

《紅》音樂如同劇情一樣，是在“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的大觀園中進行的，線性的旋律、不斷變化的動機，既有詩詞歌賦的韻味，又有書法線條的道勁、明快，同時又有烏云壓頂?shù)牟话??？傊o人以無窮盡的感覺。其樂隊以小型化為主，樂器以張揚個性為其主要特色。如以古箏表現(xiàn)寶黛的不屈，以二胡、笛、簫等來刻畫人物的內(nèi)心：而象征封建勢力的音響則非常簡單就用一個大銅鑼。因此，在《紅》樂器不多，樂隊不大，以小取勝。這絲毫沒有影響其對劇情、人物、關(guān)系的刻畫、描寫和烘托渲染。

西洋樂器的整合能力非常強，常常善于大規(guī)模的組合演奏，而且題材、體裁多樣豐富，音響的交響性特強，能夠做到整齊劃一。在音樂織體的組織應用方面，樂思是以空間性展開的，講究織體的渾厚、立體、交叉、虛實等等。這種交響性融合性必然要求樂器要以付出個性追求共性為代價。個性多色彩強必然會損害整體的融合性。此根源可以追溯到西方文化藝術(shù)精神的特點。大致說來，西方藝術(shù)精神是以空間性的展開為主，從油畫的透視、明暗、色塊的寫實應用，到西方建筑的高聳等等皆源于此。

因此。在《亂》中我們聆聽到的劇情音樂大多為整體樂隊演奏，即使是局部刻畫內(nèi)心的弦樂，也是以弦樂組為核心演奏的，單獨的小提、大提刻畫內(nèi)心的并不多。總的說來?！秮y》的音樂以整體取勝。但是這并不影響對劇中人物、形象、關(guān)系的精心刻畫、烘托和渲染。

在制作材料方面，中西的區(qū)別較大，各有不同的傾向。西方注重人工化、標準化統(tǒng)一化的材料。如提琴家族的木質(zhì)選料，管樂家族的金屬選料等等都是經(jīng)過人工細細遴選。在制作上。更講究不同聲部樂器的嚴格標準尺寸。中國樂器的制作材料比較自然化、特性化。如塤就是利用泥土燒制的，笛子就是將竹子掏洞定音即可吹奏，二胡、琵琶等樂器的制作也是同樣的道理。天然材料的使用意味著對材料屬性的尊重和保護，自然材料的多樣性又賦予樂器更多的個性色彩。在制作尺寸上，中國樂器的制作沒有嚴格的標準。同一調(diào)的笛子用不同地域的竹子差異很大，音色因材料的地域不同而不盡一樣

在演奏發(fā)聲方面。中國樂器是盡量發(fā)揮材料的自然屬性，因而使得音色獨特。西方樂器則盡量減少材料在發(fā)生中的作用，進而達到音色的統(tǒng)一一致。

以上的差別，還是根源于不同的文化藝術(shù)精神。西方與自然的關(guān)系是對立的。是征服與被征服的關(guān)系，西方人一直以駕馭、改變、征服自然為榮。人與自然的關(guān)系一直是對立的、疏遠的、冷漠的。西方的藝術(shù)到18、19世紀才出現(xiàn)自然的作品。中國與自然的關(guān)系則不同于西方。中國并不把自然作為自己的征服對象，中國與自然的關(guān)系一直是親近的、相互尊重的、和諧的，把自己作為宇宙的一部分，“天人合一”“神人以和”是最好的說明。因此，材料、發(fā)聲的自然化個性化就不難理解了。

總之，中西藝術(shù)音樂的區(qū)別很大。還可以從其他的一些方面作一些比較的研究。筆者只是僅僅以中西兩部不同的影視音樂作為切入點，選其中有代表的一些方面作了一些探索式的比較。不妥之處望予指正。