[摘要]從跨學(xué)科綜合研究方法出發(fā)，對(duì)當(dāng)代印度電影進(jìn)行簡(jiǎn)要的介紹，其中包括寶萊塢的形成、發(fā)展、“新概念”印度電影和著名的導(dǎo)演，以及印度電影的民族特色、低成本制作等。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代印度電影 寶萊塢 新概念電影 歌舞 民族特色 低成本制作

一、印度電影的歷史

(一)影像世界的誕生

印度電影誕生于19世紀(jì)末，1896年7月7日在孟買的瓦特森旅館放映了影片《活動(dòng)電影機(jī)的出現(xiàn)》、《火車到站》、《工廠的大門》等。這是印度電影誕生的標(biāo)志。即使在默片時(shí)代，印度電影也并不完全是無(wú)聲的。風(fēng)琴、手鼓、小提琴常常在幕后伴奏，為無(wú)聲電影增加了更多的吸引力。印度傳統(tǒng)故事的發(fā)達(dá)培養(yǎng)了樂(lè)于聽(tīng)故事的觀眾，這為電影的發(fā)展提供了很好的氛圍，而古老的故事也為電影提供了表現(xiàn)的素材，在印度電影中，神話故事和宗教傳說(shuō)占據(jù)了很重要的位置。

20世紀(jì)初的印度電影主要是短片和紀(jì)錄片。隨著國(guó)外長(zhǎng)片和故事片的進(jìn)入，印度觀眾迫切希望看到反映本民族文化的故事影片，1912年5月18日，印度第一部故事影片《蓬達(dá)利克》誕生了，這部由R·G·托內(nèi)爾攝制的影片獲得了成功。一年以后，印度著名的電影制作者巴爾吉拍攝的《哈里什昌德拉國(guó)王=》則是一部由印度人自己制作的印度影片。

(二)歌舞的狂歡

隨著科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展，聲音的出現(xiàn)對(duì)印度電影產(chǎn)生了巨大的影響，它使印度電影最為重要的一個(gè)表現(xiàn)手段——歌舞得到淋漓盡致的發(fā)揮。在古老的印度神話中，當(dāng)象征著毀滅與再生的濕婆大神在火焰中婆娑起舞時(shí)，太陽(yáng)與月亮都是他額頭的寶石。于是塵世間的舞者，也都因這“舞蹈之王”的庇護(hù)而神圣不可侵犯，因此在印度電影中，傳統(tǒng)音樂(lè)和舞蹈都是電影的元素，大段的歌舞成為印度影片的重要特點(diǎn)。也成為那時(shí)印度電影市場(chǎng)抵制外來(lái)電影的天然措施。直到現(xiàn)在，印度電影仍然離不開(kāi)絢麗的歌舞。

印度第一部有聲片是伊蘭尼拍攝的《阿拉姆·阿拉》，這部影片于1931年3月14日在孟買的莊嚴(yán)電影院放映。該片是一部幻想故事片，場(chǎng)景瑰麗多彩，片中歌舞很多，對(duì)話通俗易懂。女主角阿拉姆·阿拉由著名影星朱貝達(dá)扮演。片中的歌曲《以真主的名義賜給我愛(ài)情》是印度的第一首電影歌曲?！栋⒗贰ぐ⒗愤B續(xù)放映了11周，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，它的成功使得許多影片公司采取措施與其競(jìng)爭(zhēng)，也使有聲片迅速繁榮起來(lái)。1955年，印度年產(chǎn)影片的數(shù)量已經(jīng)達(dá)到285部，躍居世界第二，在日本之后、好萊塢之前。盡管這一時(shí)期內(nèi)容空洞、題材平庸的內(nèi)容充斥著銀幕。但還是有一些優(yōu)秀的作品和導(dǎo)演脫穎而出。如著名的電影演員兼導(dǎo)演拉茲·卡普爾自編自導(dǎo)的影片《流浪者》就是一部成功之作。影片在各個(gè)方面都顯示出了新的藝術(shù)風(fēng)格和高超的技術(shù)水平。這部影片是娛樂(lè)和思想意義兼顧的典型“商業(yè)藝術(shù)片”，也是現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)思想方式相結(jié)合的成功之作。拉茲·卡普爾以卓別林式的表演手法成功的表現(xiàn)了影片的主題。影片的場(chǎng)景富麗堂皇，歌曲優(yōu)美動(dòng)人，演員演技生動(dòng)，獲得了票房上的極大成功。這部影片還在前蘇聯(lián)和中國(guó)廣泛放映，受到了熱烈歡迎，影片中的主題歌《我是一個(gè)流浪漢》在許多國(guó)家廣為傳唱。后來(lái)，他擔(dān)任制片的《擦鞋童》比較貼近社會(huì)改革思潮，并以大量穿插的歌曲成為印度商業(yè)電影的典范，對(duì)當(dāng)代印度電影產(chǎn)生了重大的影響。

(三)藝術(shù)電影的探索

歌舞并不是所有印度導(dǎo)演的最愛(ài)，有些導(dǎo)演追求電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和現(xiàn)實(shí)性，反對(duì)以大量歌舞充斥影片，反對(duì)為吸引觀眾而加入大量歌舞，他們?cè)谒囆g(shù)上有更高的追求，雖然在現(xiàn)實(shí)中受到很多因素的制約，但他們還是執(zhí)著的進(jìn)行探索。

1952年，印度舉辦了第一屆國(guó)際電影節(jié)。在這次電影節(jié)上，印度的電影觀眾第一次看到了除好萊塢和英國(guó)電影以外的其它國(guó)家的電影。尤其是當(dāng)時(shí)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片給印度的觀眾和從業(yè)者留下了很深的印象。之后，印度出現(xiàn)了一批反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的杰作，比麥爾·洛伊的《兩畝地》就是其中具有代表性的一部電影，還有他的另一部作品《已婚女人》，以及著名的老導(dǎo)演v·森達(dá)拉姆的《十字路口三道光》和夸加·阿默德·阿巴斯德《迷路的女孩》等。尤為值得關(guān)注的是以20世紀(jì)50年代初的這些新現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作為起點(diǎn)。印度形成了一個(gè)時(shí)間跨度近20年的創(chuàng)作流派：“新電影”流派。新電影發(fā)生于20世紀(jì)50年代，是和當(dāng)時(shí)充斥銀幕的商業(yè)電影相抗衡的一種電影。創(chuàng)始人是薩蒂亞吉特·雷伊、莫里納爾森和里特威克‘卡塔爾，他們主張電影不是一種低級(jí)的娛樂(lè)手段而是一種嚴(yán)肅的表現(xiàn)手段，是和觀眾相關(guān)的一種敘述形式。在實(shí)踐上，他們提倡低成本和以外景拍攝為主，以啟用業(yè)余演員和新演員為主，題材反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多問(wèn)題，甚至反映社會(huì)的黑暗以及政治的腐敗。希望以電影改革社會(huì)，而不是像商業(yè)電影那樣一味的迎合觀眾趣味?？梢哉f(shuō)，是薩蒂亞吉特·雷伊把印度電影提高到了國(guó)際水平。

薩蒂亞吉特·雷伊曾做過(guò)畫家和裝潢師，1952年成為了一名編劇和導(dǎo)演，1955年他創(chuàng)作了他的三部曲中的第一部《道路之歌》。這部作品可以與羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》媲美。對(duì)這部純印度電影，雷伊說(shuō)：“我拍電影時(shí)，從未想到西方觀眾，我想的是孟加拉觀眾。我努力讓他們跟上我，我做到了”。這部影片描述了西孟加拉農(nóng)村一個(gè)貧窮的鄉(xiāng)村孩子的生活，畫面優(yōu)美動(dòng)人，現(xiàn)實(shí)主義氣息中兼具濃郁的抒情色彩，并飽含令人浮想聯(lián)翩的寓意。作品中，導(dǎo)演把濃郁的抒情色彩和真切的現(xiàn)實(shí)主義完美地結(jié)合在了一起，《道路之歌》在嘎納電影節(jié)上榮獲“人權(quán)證書獎(jiǎng)”。后來(lái)又獲得印度最佳影片獎(jiǎng)和6項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。

之后，雷伊的三部曲的第二部《不可征服的人》又獲得了威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)。而1959年完成了三部曲的最后一部《阿普的世界》比前兩部更精彩，幾乎震驚了印度影壇，成為三部曲中最受歡迎的一部。雷伊的天才和使命感使他不斷地創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，并多次獲得世界大獎(jiǎng)。他不僅是本民族的英雄，也是世界影壇的驕傲。

但新電影在追求藝術(shù)上獨(dú)創(chuàng)的同時(shí)，也面臨許多問(wèn)題。新電影主要依賴政府投資。在發(fā)行上，新電影在與商業(yè)電影的競(jìng)爭(zhēng)中并不占優(yōu)勢(shì)，這導(dǎo)致許多在藝術(shù)上很有水準(zhǔn)的作品無(wú)法面世。盡管如此，依然有一些追求藝術(shù)的年輕導(dǎo)演加入進(jìn)來(lái)，他們不愿迎合觀眾的趣味唯票房是從，在創(chuàng)作中遵循獨(dú)創(chuàng)性原則，創(chuàng)作著新的電影作品。

(四)寶萊塢走向世界

20世紀(jì)80年代。除了《血洗鱷魚仇》等眾多商業(yè)色彩濃郁的娛樂(lè)片外，印度電影中因“新現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)派作家”的加盟而閃現(xiàn)光華。他們的電影具有豐富的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。比如被譽(yù)為“80年代新現(xiàn)實(shí)主義作家”的B·達(dá)斯古浦塔的代表作《歸來(lái)》、G·尼哈拉的《受傷者的吶喊》、K·梅弗塔的《童話》、G·戈修的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面對(duì)面》等。這些影片從不同的角度反映了社會(huì)問(wèn)題。富于挑戰(zhàn)性與探索性。導(dǎo)演謝哈克·卡普爾因?yàn)槌晒?zhí)導(dǎo)了《印度先生》、《強(qiáng)盜女王》得到國(guó)際電影界的認(rèn)可。女導(dǎo)演米拉-奈爾執(zhí)導(dǎo)的試驗(yàn)影片《你好，孟買》獲得了1988年嘎納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。

二、印度電影的現(xiàn)狀

進(jìn)入新世紀(jì)，印度最令世人刮目相看的是它迅猛發(fā)展的電腦軟件業(yè)。它既是引發(fā)印度人民自豪感的信心源泉，也讓“寶萊塢”電影人看到了歌舞之外又一片嶄新的天地。就在美國(guó)高科技大片主宰國(guó)際電影市場(chǎng)的時(shí)候。印度電影業(yè)也期待著一場(chǎng)數(shù)字化變革，用自己擅長(zhǎng)的電腦技術(shù)掀開(kāi)電影藝術(shù)嶄新的一頁(yè)。

榮登2003年印度票房冠軍的電影《天外來(lái)客》，是“寶萊塢”打造的第一部高科技科幻電影。這部印度版的“外星人”不單贏得了1000多萬(wàn)美金的票房收入，還橫掃了一系列印度電影的重要獎(jiǎng)項(xiàng)。紅得發(fā)紫的男影星荷里?？恕ち_山在影片中扮演了一個(gè)智力僅停留在兒童時(shí)期的青年，他發(fā)現(xiàn)了父親生前留下的一臺(tái)電腦，通過(guò)它不但與外星人取得了聯(lián)系。而且更贏得了尊嚴(yán)與愛(ài)情。荷里?？说母赣H——寶萊塢著名導(dǎo)演拉克什·羅山指導(dǎo)了這部科幻電影，并且在片中扮演了一位堅(jiān)信人類并不孤獨(dú)的老科學(xué)家。

年輕的動(dòng)畫片導(dǎo)演庫(kù)馬爾從加拿大最負(fù)盛名的謝爾頓動(dòng)畫學(xué)院學(xué)成歸來(lái)。他不但獨(dú)立攝制了多部動(dòng)畫短片和電視廣告，在一部名為《婚姻的果實(shí)》的影片里，還將真人與電腦動(dòng)畫結(jié)合在一起，為印度歌舞開(kāi)創(chuàng)了一種新的表現(xiàn)形式。

隨著國(guó)際間文化交流的日益增多，許多青年電影人希望能掙脫印度電影的傳統(tǒng)套路，創(chuàng)作出更易與國(guó)際影壇交流溝通的電影樣式。正如著名美籍印度女導(dǎo)演米拉·奈爾所說(shuō)：“這是一個(gè)com的時(shí)代，我們要將印度的文化和全世界聯(lián)系起來(lái)”。進(jìn)入2000年后，不甘心僅限于發(fā)展中國(guó)家市場(chǎng)的寶萊塢，打破印度電影傳統(tǒng)局限，更新制作理念，推出了一系列全新的印度電影，也就是我們所說(shuō)的“新概念”印度電影。

(一)“新概念”印度電影

正如Desai(2003)指出的，“新概念”印度電影重要的一個(gè)方面是挑戰(zhàn)以寶萊塢主流電影為代表的傳統(tǒng)電影，在美學(xué)和內(nèi)容上，“新概念”印度電影要推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標(biāo)準(zhǔn)，即在電影中展開(kāi)對(duì)性別和性的表現(xiàn)。表現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影的背離。

今天當(dāng)我們置身于印度電影的新浪潮之中，隨處可見(jiàn)活潑性感、思想開(kāi)放的女性與她們的愛(ài)人或情人卷入了壓抑的夫妻生活，引發(fā)出迤邐而令人煩惱的婚外情。這種電影美學(xué)和內(nèi)容的改變與印度觀眾群體的觀影需求有很大關(guān)系?，F(xiàn)在有一部分前衛(wèi)的觀眾，“喜歡在電影中看到新鮮獨(dú)特的故事，而不是總繞著幾對(duì)苦命鴛鴦?wù)f事”。為了迎合這個(gè)觀影潮。在印度最成功的電影要屬去年頗受評(píng)論界好評(píng)的《Jism》，導(dǎo)演AmitSaxena在影片中塑造了一個(gè)全新的女性形象。這個(gè)女性形象對(duì)性解放毫不躲閃，利用自己的肉體得到了想要的東西。

除了美學(xué)和內(nèi)容上與傳統(tǒng)印度電影的巨大背離，“新概念”印度電影也采納了好萊塢電影的制作模式，摒棄了大段的歌舞代之以精心安排的故事情節(jié)。與此同時(shí)，“新概念”電影也延承了傳統(tǒng)印度電影的一些特點(diǎn)：出色的歌舞、細(xì)膩的表演、曲折的劇情等，同時(shí)又添加了很多新的元素，如時(shí)尚的氣息、緊湊的節(jié)奏、輕松的幽默等，加上采用英語(yǔ)或印式英語(yǔ)——一種揉和了印第語(yǔ)和英語(yǔ)兩種官方語(yǔ)言在一起語(yǔ)言，深受城市中產(chǎn)階級(jí)年輕人的歡迎。鮮明的民族特色與好萊塢風(fēng)格的完美結(jié)合，是“新概念”印度電影的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。

(二)“新概念”印度電影導(dǎo)演及其成就

隨著“新概念”印度電影的異軍突起，許多優(yōu)秀的影片和導(dǎo)演涌現(xiàn)出來(lái)。一位被稱為“夢(mèng)幻女性”的印度女導(dǎo)演米拉·奈爾，六年前憑著她用手提攝影機(jī)拍攝的《季風(fēng)婚宴》獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。這是部觸及一個(gè)印度中產(chǎn)階級(jí)家庭隱藏多年的亂倫問(wèn)題的影片，這部電影被導(dǎo)演用喜劇的手法賦予了溫暖的內(nèi)核和燦爛的笑聲，但影片仍體現(xiàn)了米拉-奈爾一貫的尖銳、潑辣的批判傾向。米拉·奈爾說(shuō)：“我只想以自由的方式，在影片中探索一種并非我個(gè)人的東西。關(guān)系我的家庭以及普遍意義上的家庭問(wèn)題?！薄都撅L(fēng)婚宴》是印度電影首次獲得威尼斯電影節(jié)的最高榮譽(yù)，它標(biāo)志著印度新電影勢(shì)力的崛起。

此外，在2004年的奧斯卡金像獎(jiǎng)評(píng)選中，來(lái)自“寶萊塢”的大片《印度往事》(又名《榮耀之役》被提名為最佳外語(yǔ)片：同年8月在瑞士舉行的洛迦諾電影節(jié)上，由印度女導(dǎo)演魯帕麗·梅塔拍攝的《伊耶夫婦》被提名為“最佳亞洲影片”，并在10月的夏威夷國(guó)際電影節(jié)上一舉贏得“最佳故事片”大獎(jiǎng)；2005年1月。由前迪斯尼電影公司的創(chuàng)意總監(jiān)威拉德·凱羅為寶萊塢的“超級(jí)電影公司”執(zhí)導(dǎo)的歌舞喜劇片《金盞花=》(Marigold)則開(kāi)創(chuàng)了好萊塢與寶萊塢全面合作的先河。對(duì)此，有西方媒體說(shuō)：“寶萊塢擁有全世界一半的忠實(shí)觀眾。如今。西方的影迷也發(fā)現(xiàn)了寶萊塢，并逐漸成為寶萊塢的另一半觀眾?！?/p>

三、印度電影的民族特點(diǎn)

在國(guó)際電影節(jié)上，印度電影逐漸贏得了世界的關(guān)注。它以其狂歡的歌舞，濃艷的色彩。曲折的故事，在電影業(yè)萎靡的時(shí)代獲得了驕人的成績(jī)。在印度國(guó)內(nèi)。電影業(yè)已經(jīng)是重要的產(chǎn)業(yè)之一，在文化生活和經(jīng)濟(jì)生活中扮演著重要的角色。在國(guó)際上，印度電影又成為展示印度的一個(gè)窗口，讓世界觀眾了解印度以及印度民族文化。

(一)印度電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

自1912年印度斯坦影片公司成功的推出歷史片《哈里什昌德拉國(guó)王》，印度本土電影迅速發(fā)展，50年代，印度電影已進(jìn)入全盛時(shí)期，此時(shí)印度電影最顯著的特點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。從1954年開(kāi)始，印度出現(xiàn)了一批反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的杰作。比麥爾·洛伊的《兩畝地》就是其中最具代表性的一部。這是一部受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響而拍攝的作品。影片講述了一個(gè)流落到城市拉人力車的農(nóng)民的遭遇，其中表現(xiàn)出的真實(shí)感和創(chuàng)作者顯示出的激情動(dòng)人心弦。這部影片不僅打動(dòng)了印度本民族的觀眾，也得到了世界電影界的好評(píng)，并在嘎納電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。另外比較好的作品還有比麥爾·洛伊的另一部作品《已婚女人》、著名的老導(dǎo)演V·森達(dá)拉姆的作品《十字路口三道光》以及夸加·阿默德·阿巴斯德《迷路的孩子》。薩吉亞特·雷伊的電影《道路之歌》把濃郁的抒情色彩和真切的現(xiàn)實(shí)主義完美地結(jié)合在一起，因此這部展示印度“真實(shí)面貌”的電影載入了世界電影的史冊(cè)。另外一位著名的電影導(dǎo)演是里特威克·卡塔克，他和雷伊一樣提倡電影在題材上反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的諸多問(wèn)題，而不是像商業(yè)電影那樣一味的迎合觀眾趣味。

20世紀(jì)80年代，被譽(yù)為“80年代新現(xiàn)實(shí)主義作家”的B·達(dá)斯古浦塔的《歸來(lái)》、G·尼哈拉尼的《受傷者的吶喊》、K·梅弗塔的《童話》、G·戈秀的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面對(duì)面》等。這些影片都從不同的角度、不同的程度上反映了社會(huì)問(wèn)題，富于挑戰(zhàn)性和探索性。導(dǎo)演謝克哈·普卡爾因?yàn)槌晒Φ膱?zhí)導(dǎo)了《印度先生》、《強(qiáng)盜女王》得到國(guó)際電影界的認(rèn)可。女導(dǎo)演米拉-奈爾執(zhí)導(dǎo)的試驗(yàn)影片《你好，孟買》以紀(jì)錄片式的手法和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格有力地揭開(kāi)了流浪兒悲慘的經(jīng)歷，盡管是處女作，但平穩(wěn)成熟，一舉摘取了1988年戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)。

現(xiàn)在的印度電影仍然延續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這些影片多以歷史故事和家庭生活為背景反映當(dāng)下的社會(huì)生活。如：2002年獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名的《印度往事》就濃墨重彩地講述了一個(gè)印度英雄布萬(wàn)帶領(lǐng)全體村民戰(zhàn)勝重重困難贏得了同英國(guó)殖民者的板球賽賭約，減免了三年的租稅，保住了民族尊嚴(yán)，更贏得了英軍上尉拉賽爾的妹妹伊麗莎白芳心的故事。2001年的《阿育王》以及同年由印度女導(dǎo)演米拉·奈爾執(zhí)導(dǎo)的影片《季風(fēng)婚宴》都是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片。電影《季風(fēng)婚宴》吸收了傳統(tǒng)印度電影的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，敘事風(fēng)格則是好萊塢化的，展現(xiàn)了當(dāng)代印度和世界很多地區(qū)一樣面臨著如何適應(yīng)全球化的趨勢(shì)同時(shí)又保持民族文化特質(zhì)的問(wèn)題。奈爾和她的編劇借助“婚禮”這一事件站在歷史的高度對(duì)印度民族進(jìn)行一番檢視和分析。反映了印度社會(huì)面臨的沖擊和改變。此片獲得了2004年威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)。

(二)印度電影中的情景劇模式和模式化人物

印度電影具有鮮明的民族性，其固有的情景劇模式和模式化的人物是其電影民族性的特點(diǎn)之一。電影情景劇模式是指在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)講述一個(gè)有趣的故事。但學(xué)者們對(duì)此態(tài)度不一，批評(píng)的人認(rèn)為，情景劇模式適合低層次的觀眾，而不是藝術(shù)模式：贊成的人則認(rèn)為，在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)講述一個(gè)完整的故事，是一種很經(jīng)典的模式。但是不管怎樣，印度電影從五十年代中期到九十年代依然堅(jiān)持著這種模式。電影的情節(jié)也似乎幾十年不變：正直的小伙子遇見(jiàn)了美麗的姑娘，不料無(wú)助的姑娘卻在中途被兇狠的惡棍搶走，接著就是大段大段的小伙子和姑娘用歌舞抒情達(dá)意的絢爛場(chǎng)面……

影片中的人物模式也是固定的。比如命運(yùn)不佳的情侶，憤怒的父母親，腐敗的官員、綁匪，心懷陰謀的惡人，淪落風(fēng)塵的善良女子，失散已久的親人和被命運(yùn)分開(kāi)的兄弟姐妹，戲劇性的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，還有方便的巧合。在電影中，我們還可將人物進(jìn)一步細(xì)分：男主人公分為兩種類型：好人是英俊、勇敢、豪爽的青年：壞人是花花公子、賭徒、浪蕩子弟，或黑社會(huì)人物。女主人公也分成兩種類型：多情而善良、漂亮的淑女，能歌善舞，而且正義、孝敬、賢慧等：另外一種是浪蕩、風(fēng)騷、狡黠和妖艷等，同時(shí)也會(huì)歌舞表演。影片中必須有老年人物，他們是家庭中的主干，一般父親是老年和專橫樣式的人物，母親一般是賢妻與良母。對(duì)于子女疼愛(ài)萬(wàn)分。同時(shí)必須要有一位老祖母，她能夠在關(guān)鍵時(shí)刻起到“權(quán)威”作用。從而解決沖突或矛盾。劇中的矛盾一般是男女主人公的愛(ài)情沖突，最后一定是團(tuán)圓的結(jié)局。目前的情節(jié)劇中，壞人都不是太壞，而是有優(yōu)點(diǎn)的壞人。從而削弱了沖突。

盡管如此，并沒(méi)有妨礙印度電影長(zhǎng)期以來(lái)在發(fā)展中國(guó)家大受歡迎的程度，從新德里到南非的班德，人們無(wú)不為之深深地著迷。同時(shí)，正是長(zhǎng)久不變的情景劇模式和固定不變的人物形象，使印度電影產(chǎn)生了一種與眾不同的民族魅力，并成為寶萊塢主流電影的標(biāo)志。

(三)濕婆的舞蹈——印度電影中的歌舞藝術(shù)

印度是一個(gè)能歌善舞的民族，曼妙的印度舞蹈在鄉(xiāng)間、神廟與殿堂里傳承了幾千年，當(dāng)這無(wú)可爭(zhēng)議的印度藝術(shù)之王在20世紀(jì)與電影翩然相遇時(shí)，便造就了印度電影的獨(dú)特魅力：歌舞成為印度電影的靈魂。

印度著名電影導(dǎo)演戴夫- 阿南說(shuō)“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌曲與舞蹈都非常動(dòng)人。備受觀眾歡迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂(lè)是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。”現(xiàn)今，印度故事片的年產(chǎn)量仍舊保持在700部左右，而其中大約500部屬于歌舞電影(多于3個(gè)舞蹈場(chǎng)面，且每場(chǎng)歌舞的時(shí)間不少于3分鐘)，而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含著歌舞場(chǎng)面的痕跡，歌舞已成為印度電影與世界其它電影的最顯著區(qū)別。因此，我們可以這樣講。沒(méi)有印度歌舞的革新就沒(méi)有新印度電影。幸運(yùn)的是。在90年代新寶萊塢運(yùn)動(dòng)之初，印度的電影人們就把第一縷春光灑向歌舞。

因此寶萊塢革新的一個(gè)明顯方向，就是改造歌舞場(chǎng)面中原有的劣質(zhì)鏡頭元素，在技術(shù)、場(chǎng)面、調(diào)度等方面吸收了很多MTV化的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。場(chǎng)景造型的精致與夢(mèng)幻感的加強(qiáng)，在直觀的印象上給人以耳目一新的感覺(jué)：對(duì)伴舞處理有度、編排適當(dāng)，既突出了主要人物又具有鮮明的感情傾向：寫意畫面的插入使得歌舞的內(nèi)涵更加豐富，意象的表達(dá)更為深遠(yuǎn)：對(duì)大場(chǎng)面的處理，在技術(shù)與意識(shí)的層面上都有了新的認(rèn)識(shí)。歌舞的節(jié)奏和激情的進(jìn)發(fā)不再受限于場(chǎng)面的調(diào)度：剪輯觀念的改善和新剪輯元素的添加空前調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)歌舞的情緒：民族歌舞節(jié)奏與流行元素的結(jié)合提升了音樂(lè)的感染空間及力度。

1 歌舞場(chǎng)景的精致與夢(mèng)幻虛構(gòu)

在我們熟悉的幾部經(jīng)典印度電影《流浪者》、《大篷車》等中的歌舞片段大多是以一片開(kāi)闊的自然地域作背景，比如《大篷車》的8個(gè)歌舞場(chǎng)面中就有4個(gè)發(fā)生在歌舞團(tuán)行進(jìn)的路途之上，它們的場(chǎng)景是以綠草和樹(shù)木作為背景。車輛當(dāng)前景或中前景而鄉(xiāng)間小路則成為遠(yuǎn)景的襯托。另外4個(gè)場(chǎng)面發(fā)生在簡(jiǎn)陋的倉(cāng)庫(kù)、營(yíng)寨和鄉(xiāng)間舞臺(tái)上，這些場(chǎng)景的選擇相對(duì)隨意，在拍攝時(shí)也沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)修飾。因而顯得視覺(jué)層次感粗糙、色彩搭配沒(méi)有章法，不能協(xié)助歌舞場(chǎng)面呈現(xiàn)出直觀的藝術(shù)效果。

近幾年，新的印度電影在場(chǎng)景的選擇處理方面有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，美工對(duì)于歌舞環(huán)境設(shè)計(jì)的參與使得場(chǎng)景對(duì)于歌舞的藝術(shù)效果產(chǎn)生了巨大作用。從立體的觀感效果到色彩的搭配再到自然光線的合理運(yùn)用都使得歌舞場(chǎng)景趨于精致，給觀眾創(chuàng)造出了一種夢(mèng)幻般的視覺(jué)體驗(yàn)，在藝術(shù)效果上準(zhǔn)確地配合了歌舞的表情達(dá)意。在《阿育王》中的5個(gè)歌舞段落場(chǎng)面全部使用了美術(shù)、造型設(shè)計(jì)，其中比較經(jīng)典的是第四段歌舞(第1小時(shí)35分)，它著重表現(xiàn)對(duì)美好愛(ài)情的向往用以襯托阿育王失意后的悲傷，因此影片使用了背景造型搭配、彩色輔光、煙霧、水下攝影等一系列的美術(shù)設(shè)計(jì)烘托出了一種夢(mèng)幻般的視覺(jué)效果。另外第一個(gè)段落“公主出場(chǎng)”(第25分)中全部使用了人工修剪后的自然景觀，不斷跨越空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)推動(dòng)了敘事的發(fā)展。增添了MTV化的抒情成分?！栋⒂酢分械牡谌胃栉琛爸胤?。(第59分)和《印度往事》(LAGAAN)中的第一段歌舞“盼-雨”(第25分)都發(fā)生在小村落的街頭，黃色的土墻映襯著驕陽(yáng)。再配上人們五彩鮮亮的民族服裝將印度民族的歌舞激情烘托到了極致。(英雄)一起競(jìng)逐奧斯卡的《寶萊塢生死戀》(DEVDAS)是一部1 0507Z美元的大成本歌舞片，它的歌舞片段大多發(fā)生在夜晚華麗的大型建筑內(nèi)，艷麗的服裝、精致的燈火映襯下的剪影以及令人眼花繚亂的室內(nèi)裝飾更成為歌舞段落抒情的主角，這部電影的舞蹈場(chǎng)景既吸收了國(guó)外歌舞片的舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)，同時(shí)也繼承了傳統(tǒng)印度電影歌舞360度全景機(jī)位的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。而舞臺(tái)歌舞和全景機(jī)位的藝術(shù)結(jié)合不能不歸功于寶萊塢對(duì)于改善歌舞場(chǎng)景的不斷探索。

2 民族音樂(lè)的流行化

印度電影歌舞沒(méi)有在革新的征途中拋棄自己的民族性，在歌舞音樂(lè)方面尤其如此。雖然官方語(yǔ)言是英語(yǔ)，但幾乎所有的電影歌曲都是用印地語(yǔ)、孟加拉語(yǔ)等民族語(yǔ)言演唱的。電影音樂(lè)的曲調(diào)從來(lái)沒(méi)有脫離過(guò)印度的民族性，在《阿育王》、《寶萊塢生死戀》等外國(guó)投資的大制作影片中，印度民族曲調(diào)仍然是為歌舞伴奏的主流音樂(lè)，所不同的只是節(jié)奏的加快并伴著一些流行音樂(lè)的合成元素。這里有兩個(gè)客觀因素，寶萊塢一直擁有自己的獨(dú)立的電影投放市場(chǎng)，這個(gè)市場(chǎng)一直延伸到中東和東南亞，因此它可以維持印度自己的流行文化：另一方面，由于宗教傳統(tǒng)的阻隔，西方和日韓的流行音樂(lè)很難獲得印度百姓的青睞，只有少量的英美古典電影有能力迎合印度大城市中的高雅觀眾，因此世界流行的通俗音樂(lè)派系、拉丁音樂(lè)派系等都很少有機(jī)會(huì)進(jìn)入以印度市場(chǎng)為先導(dǎo)的主流電影，更談不上電影歌舞了。主觀上，寶萊塢也注意到城市階層的口味變化，不斷嘗試將世界流行音樂(lè)的電子合成技術(shù)融入到歌舞中，在保持原來(lái)民族音樂(lè)魅力的基礎(chǔ)上提升音樂(lè)的感染空間和音域。在這方面，出國(guó)參展的《季風(fēng)婚宴》可以說(shuō)明問(wèn)題，這部電影的音樂(lè)有著極大的感染力，雖然歌舞成分有所降低。但民族風(fēng)情的曲調(diào)及其MIDI變奏曲充盈著整部影片，為影片深層次地反映現(xiàn)實(shí)起到了關(guān)鍵作用。

四、印度優(yōu)秀故事片的低成本制作

印度電影的另一個(gè)民族性特點(diǎn)是優(yōu)秀故事片的低成本制作。20世紀(jì)50年代，印度“新電影”流派誕生之時(shí)，其創(chuàng)始人薩吉亞特-雷伊、莫里納爾·森、里特威克‘卡塔爾就主張電影在實(shí)踐上，應(yīng)提倡低成本制作和以外景拍攝為主。事實(shí)也是這樣的，很多優(yōu)秀的印度影片，包括近些年來(lái)崛起的“新概念”印度電影，大都采取了低成本制作。這些影片的制作成本與好萊塢大片輕則幾千萬(wàn)，重則幾億美元的超高投資無(wú)法匹敵。但正是這些低成本的印度影片卻在全世界取得了優(yōu)秀的票房成績(jī)和極高的聲譽(yù)。

以“新概念”印度電影為例，這一新浪潮起始于1998年。當(dāng)年有兩部影片上映并引起轟動(dòng)，《海德拉巴的藍(lán)調(diào)》和《孟買的孩子》o影片觸及城市生活的尖銳題材，在表現(xiàn)手法上又突破了寶萊塢主流電影的框框《海》片是個(gè)半自傳體的故事，敘述一個(gè)印度男子回到海德拉巴的家中，發(fā)現(xiàn)自己成了一場(chǎng)安排好了的婚姻的第一人選?！睹稀菲瑒t敘述三個(gè)第二代的印度人從西方回到故鄉(xiāng)尋根。前一部成本僅4萬(wàn)美元，票房卻達(dá)130萬(wàn)美元：后一部成本80萬(wàn)美元，但僅印度國(guó)內(nèi)就賺得240萬(wàn)美元。這令當(dāng)今僅靠20％的影片賺錢的印度電影界驚喜不已。上述兩片的導(dǎo)演都很年輕，一個(gè)叫納吉什·庫(kù)庫(kù)諾，一個(gè)叫卡伊扎·古斯塔德。他倆都在美國(guó)接受教育，兩部影片都被人認(rèn)為頗像美國(guó)的獨(dú)立制片的影片?！艾F(xiàn)在人們渴望看的不再是歌舞、槍戰(zhàn)和葬禮了”，古斯塔德說(shuō)。還有另外一部“新概念”印度電影《季風(fēng)婚宴》，該部影片的制作成本僅為150萬(wàn)美元，卻在全世界獲得了超過(guò)1300萬(wàn)美元的票房。

由此看來(lái)。對(duì)于印度電影來(lái)說(shuō)，突破陳舊愛(ài)情模式的大膽探索和影片的小成本制作是其成功之道。

五、寶萊塢優(yōu)秀電影導(dǎo)演簡(jiǎn)介

寶萊塢之于印度，正如好萊塢之于世界。在印度這塊相當(dāng)于美國(guó)的三分之一面積的地方，誕生了許多優(yōu)秀的，膾炙人口的影片：同樣寶萊塢也培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演。

從1912年5月18日由印度著名導(dǎo)演R·G·托內(nèi)而拍攝的第一部故事片《蓬達(dá)利克》的誕生到2004年有“印度斯皮爾伯格”之稱的導(dǎo)演亞什·喬普拉拍攝的影片《愛(ài)無(wú)國(guó)界》，印度電影導(dǎo)演們?cè)谟捌拈_(kāi)拓和探索中取得了輝煌的成績(jī)。

20世紀(jì)50年代，印度導(dǎo)演薩吉亞特·雷伊拍攝的電影《道路之歌》、《阿普三部曲》打破孟加拉電影長(zhǎng)期追隨美國(guó)好萊塢電影模式的刻板，使印度電影經(jīng)歷了一個(gè)劃時(shí)代的戲劇性突破——“孟加拉新浪潮電影”因此而誕生。以薩吉亞特·雷伊在跨越了30年的時(shí)間里制作了36部電影的生涯來(lái)看。我們不能不說(shuō)薩吉亞特-雷伊是一位多產(chǎn)的天才。但是有一點(diǎn)我們會(huì)注意到，那就是他“偉大”的形象里往往遮蓋了其他與他同時(shí)代的導(dǎo)演的光芒。其中最顯著的例子便是里特威克·卡塔克的命運(yùn)?，F(xiàn)在回頭去看。被當(dāng)時(shí)電影界所忽視的里特威克·卡塔克無(wú)疑是一位具有無(wú)畏的革新和原創(chuàng)精神的導(dǎo)演。直到最近。里特威克·卡塔克的作品才被重新發(fā)現(xiàn)并被認(rèn)為與雷伊的電影具有同等價(jià)值和分量。而雷伊本人也開(kāi)始覺(jué)察到了里特威克·卡塔克的創(chuàng)造力。在后者所著文集的序言中，雷伊寫道：“里特威克是本世紀(jì)電影史中一位真正具有原創(chuàng)性的天才。幾乎他所有的電影都具有一種強(qiáng)烈的感情。而這種感情是在他對(duì)于電影制作技巧具有相當(dāng)?shù)南胂窳Φ陌盐罩械靡猿尸F(xiàn)的。在印度電影中，作為一種時(shí)代風(fēng)格的非常具有表現(xiàn)力的許多鏡頭的創(chuàng)造者。他確實(shí)是難以被超越的。”卡塔克早在1953年便完成了他的第一部影片《市民》(TheCitizen/Na2garik，1953)。但是這部影片的首次公映卻是在他死后的1977年。關(guān)于這部影片有一則相當(dāng)有名的逸聞：薩蒂亞吉特·雷伊曾指出如果當(dāng)時(shí)準(zhǔn)許《市民》這部影片公映的話。那么《市民》就是被人們所接受的第一部孟加拉新浪潮電影，而不是雷伊的《道路之歌》了。但是里特威克·卡塔克直到《可悲的謬論》(PatheticFallacy/Aiantrlk，1957)這部影片被拍攝出來(lái)時(shí)才第一次形成自己的電影風(fēng)格。然而，這部影片仍然被孟加拉的“中產(chǎn)階級(jí)”(/Madhyabitta)觀眾誤解了。

盡管雷伊與卡塔克兩人的電影制作理念和方式不同甚至相反。但是都為孟加拉新浪潮電影的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)80年代，一批導(dǎo)演以他們豐富的電影內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，使影片閃現(xiàn)光華。比如被譽(yù)為\"80年代新現(xiàn)實(shí)主義作家“的B·達(dá)斯古浦塔的影片《歸來(lái)》。G·尼哈拉尼的《受傷者的吶喊》、K·梅弗塔的《童話》、G·戈秀的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面對(duì)面》等。這些導(dǎo)演都從不同的角度、不同的程度上反映了社會(huì)問(wèn)題，富于挑戰(zhàn)性和探索性。導(dǎo)演謝克哈·普卡爾因?yàn)槌晒Φ膱?zhí)導(dǎo)了《印度先生》《強(qiáng)盜女王》得到國(guó)際電影節(jié)的認(rèn)可。女導(dǎo)演米拉·奈爾執(zhí)導(dǎo)的試驗(yàn)影片《你好，孟買》獲得了1988年嘎納電影節(jié)的金攝影機(jī)獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。

進(jìn)入90年代后，印度導(dǎo)演西德尼·魯邁的電影《勇奪芳心》在歐洲公映時(shí)又引起轟動(dòng)，創(chuàng)當(dāng)年票房新高：2001年美籍印度女導(dǎo)演米拉·奈爾的影片《季風(fēng)婚宴》在威尼斯電影節(jié)上一舉奪得金獅獎(jiǎng)。同年，阿素托史·哥瓦利克導(dǎo)演編劇的電影《印度往事》獲奧斯克最佳外語(yǔ)片提名獎(jiǎng)，這也是我國(guó)引進(jìn)的首部印度分賬大片：導(dǎo)演薩多·斯萬(wàn)的《阿育王》、導(dǎo)演艾什·喬普拉的《愛(ài)無(wú)國(guó)界》，是當(dāng)年印度最賣座的電影，《愛(ài)無(wú)國(guó)界》還在素有“印度奧斯卡”之稱的“印度電影學(xué)院獎(jiǎng)”上摘得最佳影片、最佳導(dǎo)演和最佳男主角等重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。

這些優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在寶萊塢取得令人矚目的成績(jī)，同時(shí)他們也以自己對(duì)電影的才華和智慧回饋著這位“印度電影之母”，這些寶萊塢的電影“精靈”們正在使寶萊塢和寶萊塢電影享譽(yù)世界。

六、結(jié)語(yǔ)

從印度電影誕生的19世紀(jì)末至今，印度電影歷史的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期：影像世界的誕生、歌舞的狂歡、藝術(shù)電影的探索和寶萊塢走向世界。經(jīng)歷了這四個(gè)發(fā)展時(shí)期后的印度電影已經(jīng)形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在全球化語(yǔ)境下，不甘心僅限于發(fā)展中國(guó)家市場(chǎng)的寶萊塢，打破印度電影傳統(tǒng)局限，更新制作理念。推出了一系列全新的印度電影，也就是我們所說(shuō)“新概念”印度電影。“新概念”印度電影打破了寶萊塢主流電影的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，在融合了一些好萊塢電影的制作理念的同時(shí)，又保留了印度電影的民族特點(diǎn)，改變了傳統(tǒng)印度電影僅風(fēng)靡于第三世界國(guó)家的境況，而受到世界的關(guān)注和認(rèn)可，在印度電影受到世界的關(guān)注和認(rèn)可的背后，印度電影的民族性特點(diǎn)起到了至關(guān)重要的作用。