[摘要]簡要闡述了“第五代”的誕生背景，并在對“第五代”這一常用稱謂作出界定的基礎(chǔ)上，分析了其電影藝術(shù)歷程。

[關(guān)鍵詞]“第五代”創(chuàng)作歷程

“文革”在很大程度上造成了中國社會各方面的斷裂，電影也同樣未能幸免。因此?！拔母铩焙蟮闹袊娪叭绾卫^承以前的電影傳統(tǒng)，便成了中國電影的首要問題。眾所周知，新中國成立后的文藝界長期被擁有意識形態(tài)話語權(quán)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”所占據(jù)，“十七年電影”的敘事從來都是被看作是真實(shí)的還原，看成是歷史自在生成的過程。如顧崢?biāo)f，中國的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)確立也不只是來自意識形態(tài)機(jī)制的運(yùn)用那么簡單，重要的是在于中國電影導(dǎo)演的自覺認(rèn)同。但是“文革”的出現(xiàn)使這種“革命現(xiàn)實(shí)主義”話語霸權(quán)受到質(zhì)疑，因此，80年代初期的中國電影最重要的文化任務(wù)就是修復(fù)這種已經(jīng)不可避免的受到質(zhì)疑的現(xiàn)實(shí)主義敘事。

80年代初的中國電影開始了對無法回避的“文革”傷痛的反思。這些電影作品都指向了一個共同的主題：對“四人幫”迫害的揭露和老干部與知識分子始終不渝地堅守革命信念的表達(dá)。一時間形成了一股“傷痕電影”潮。雖然這些作品在一定程度上發(fā)泄了積壓多年在人們心口上的壓抑，并對十年浩劫之后重建人們信心和信念有所幫助，但不可否認(rèn)的是，這一歷史敘事依然無法完全修復(fù)歷史的分裂。

一種新的影像美學(xué)在崛起。這種新的影像美學(xué)的顯著特征表現(xiàn)在其“反叛性”上。就在第三、四代電影人在思想層面對歷史反思之時，一群“異類”分子在一個叫做朱辛莊的地方開始貯積能量，準(zhǔn)備開始其“反革命”斗爭。他們的革命形式不僅表現(xiàn)在對歷史本身進(jìn)行直接的和觀念的質(zhì)疑，還表現(xiàn)在他們的言說模式與經(jīng)典革命神話敘述策略的差異上。這群“異類”分子后來有一個共同的稱謂：“第五代”。

一、何方神圣?

“第五代”，中國電影史上一個難纏的問題。正如張會軍教授在《對電影的敬仰和真誠》一文中說道：“第五代”開始于什么年代?什么地方?什么原因?什么根據(jù)?什么理由?什么人最早開始使用這個稱謂?我們無從考證?！暗谖宕笔鞘裁?是一個名詞?是一個年代?是一個群體?是一個運(yùn)動?是一個現(xiàn)象?還是一種電影美學(xué)的思潮?誰也無法給出一個準(zhǔn)確的定義，更說不清楚。這種叫法科學(xué)嗎?“第五代”?多少算是一代?沒有什么根據(jù)。但是，這又是一個無法回避的問題。在中國電影史上還沒有哪一代電影比“第五代”擁有更廣泛的影響力。

即便是僅僅對于一個概念就有如是多的說不清，但是，“第五代”的稱呼又是中國電影史研究中的一個慣例，一種約定俗成的稱謂。第五代開始是對20世紀(jì)80年代初北京電影學(xué)院畢業(yè)學(xué)生的一個叫法。因?yàn)樗麄冇质恰拔母铩焙?1978年)進(jìn)入北京電影學(xué)院恢復(fù)招生的首批學(xué)員，因此，他們還有一個名稱就是“78班”。一般認(rèn)為。第五代就是指北京電影學(xué)院“文革”后第一屆(1982屆)為主體的青年電影藝術(shù)家，其代表人物主要包括有導(dǎo)演系畢業(yè)的張軍釗、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、胡玫、李少紅：攝影系畢業(yè)的張藝謀、美工系畢業(yè)的何群、馮小寧：以及由電影廠直接培養(yǎng)和選拔出來的年輕導(dǎo)演黃建新、周曉文等人。他們于1983—1986年問先后取得了獨(dú)立拍片的資格，創(chuàng)作出不少實(shí)驗(yàn)影片和探索片，如《一個與八個》、《黃土地》、《獵場札撤》、《紅高梁》等。他們有著大致相似的經(jīng)歷：都是在文化大革命中成長起來，都中斷過正常的學(xué)業(yè)，大多有過上山下鄉(xiāng)及當(dāng)工人或當(dāng)兵的經(jīng)歷，都有比較豐富又復(fù)雜的社會與人生經(jīng)歷和體驗(yàn)。更重要的是，他們以整體參與的方式創(chuàng)作出他們的初期作品。他們打破常規(guī)老套。刻意求變求新，引發(fā)了中國電影史上的一次氣勢宏大、影響深遠(yuǎn)的“新電影運(yùn)動”或“影像革命”。

二、神話歷程

如果以“第五代”作品為例簡單地給“第五代”的發(fā)展經(jīng)歷做一個劃分的話，筆者認(rèn)為，大致可劃分為以下五個時期：

(一)發(fā)軔期(1983—1984)。1983年，張軍釗導(dǎo)演的《一個和八個》率先奏響了“第五代”電影的序曲。該片突破了以往影片中“壞人”即為“反面人物”的傳統(tǒng)模式，在“惡人”身上發(fā)現(xiàn)并挖掘人性的真、善、美，更加強(qiáng)調(diào)環(huán)境參與影片敘事，從而確立了第五代電影的造型特點(diǎn)，給銀幕帶來了新鮮感。而同一時期由陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》則成了“第五代”的奠基之作，并對后來者影響至深。該片力求突破“十七年電影”敘事傳統(tǒng)，在弱化敘事的同時凸顯銀幕視覺的沖擊力，從布滿于銀幕的黃土地意象，我們已經(jīng)可以隱約看出對“神”和“權(quán)威”的質(zhì)疑。同時期的其他作品，如《候補(bǔ)隊員》、《九月》、《喋血黑谷》也都在一定程度上表現(xiàn)出與經(jīng)典“革命現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)不同的敘事策略。中國電影第一次具有了電影性。

(二)發(fā)展期(1985—1986)。1985年是一道坎?？傮w上看。1985年前的中國電影基本上還是進(jìn)行著“革命現(xiàn)實(shí)主義”的道路，但是，隨著改革的不斷深入，大量西方的新藝術(shù)思潮不斷涌入國內(nèi)，電影人的視野也得到了進(jìn)一步的拓展，他們在努力尋找突破口。田壯壯拍攝的《獵場扎撒》就是這一時期的精品。從表面上看，影片講述的是關(guān)于獵場準(zhǔn)則的故事，但是，藝術(shù)家其實(shí)是在尋找被現(xiàn)代文明侵蝕、被強(qiáng)化異化的超個體的原始主宰和生命力量。田壯壯這個關(guān)于社會理想的夢，與其說是對草原平靜生活的向往，也體現(xiàn)了他對急劇變革的社會現(xiàn)實(shí)的一種不適應(yīng)和逃遁。而同樣取材于少數(shù)民族故事的《盜馬賊》繼續(xù)著田壯壯的美夢。在這一時期，第五代導(dǎo)演們表現(xiàn)出了群體的驚人創(chuàng)造力。主要的代表作品還有陳凱歌的《大閱兵》，張軍釗的《孤獨(dú)的謀殺者》，黃建新的《黑炮事件》和《錯位》，張建亞的《冰河死亡線》。吳子牛的《最后一個冬日》等。他們憑借著初生牛犢不怕虎的勇氣和銳氣，不斷突破自我，突破傳統(tǒng)，向藝術(shù)的多元化邁進(jìn)。

(三)成熟期(1987—1988)。經(jīng)過多年的藝術(shù)探索，“第五代”的創(chuàng)作手法和藝術(shù)風(fēng)格日趨成熟。在這一時期里，“第五代”導(dǎo)演將電影性發(fā)揮到了極致。電影《紅高梁》就是這一時期最具電影性的作品。張揚(yáng)的個性，燃燒的生命，隨意的敘事，造型藝術(shù)功能在影片中的凸顯是這部電影的最大特色。張藝謀沒有過多的考慮命運(yùn)對人的左右，他只是以紅色為基調(diào)，在描繪那種作為一個英雄應(yīng)該有的滿溢的激情，滿溢的野性和滿溢的自由。而陳凱歌的《孩子王》則把目光投注到“第五代”自身，“是第五代人的證明”。影片除了延續(xù)著“傷痕電影”的傳統(tǒng)外，還從深層的教育缺失問題上提出了更加讓人痛心的思考。導(dǎo)演把個人的經(jīng)歷和情感都隱藏于銀幕后，轉(zhuǎn)化為對文化和教育的深層反思，表達(dá)了類似于田壯壯要堅持自己的價值觀，要保守住一個不為外部環(huán)境所侵蝕的純潔的內(nèi)心世界的美好愿望?？梢哉f，《孩子王》是陳凱歌最具現(xiàn)實(shí)主義的一部影片。這一時期的中國電影以狂飆突進(jìn)式的態(tài)勢向前發(fā)展。數(shù)量和質(zhì)量上都有明顯提高，代表作品還有李少紅的《銀蛇謀殺案》，吳子牛的《晚鐘》，周曉文的《最后的瘋狂》和《瘋狂的代價》。田壯壯的《搖滾青年》，張軍釗的《弧光》等。這一時期也是中國電影逐步走向世界的時期，從此之后，各大電影節(jié)幾乎都能見到中國電影的身影。

(四)多元期(1989—2001)。進(jìn)入90年代以來。面對著更加“反叛”的“第六代，”中國“第五代”電影進(jìn)入沖突和分化期，這種；中突和分化最明顯的特征就是表現(xiàn)在取材的多樣性上。而直接的推動力就是“第五代”力圖突破自身在成熟期設(shè)定的那道高坎的努力的結(jié)果。在這十年里，不僅創(chuàng)造出了諸如《孫中山》、《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《生死抉擇》等意識形態(tài)表述的“主旋律”電影，還有“中國性”文化符碼較濃的《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《大太監(jiān)李連英》，既有對歷史言說的《藍(lán)風(fēng)箏》、《活著》、《我的父親母親》、《荊軻刺秦王》。也有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的《找樂》、《民警故事》、《背靠背。臉對臉》等一大批出色的影片?！暗谖宕彪娪叭松钪?0年代的中國電影文化正如整個社會文化一樣，不可能像80年代文化那樣充滿異類、喧嘩和叛逆，個人主義的、標(biāo)新立異的、天馬行空的現(xiàn)代主義美學(xué)形態(tài)被后現(xiàn)代工業(yè)所整合，電影文化中的先鋒性、前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性因素降低到了最低點(diǎn)。這一時期，明顯可以感受到“第五代”正在從“形式革命”走向“內(nèi)容革命”，而早期的造型藝術(shù)功力也并沒有丟棄。他們在努力尋找電影的藝術(shù)性和娛樂性的平衡點(diǎn)。如果說第五代電影早期時的敘事方式保持著濃重的現(xiàn)代主義的意味，那么已經(jīng)深陷于全球文化語境的第五代電影，又回歸了現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式，注重了和大眾的聯(lián)系，他們的大制作必須考慮電影市場的反應(yīng)。

(五)轉(zhuǎn)型期(2002一現(xiàn)在)。這一時期的中國電影進(jìn)行著所謂的大片之路。華麗的場景，空洞的敘事，“中國性”的強(qiáng)調(diào)。人物對白的哲理化是這一時期的主要特點(diǎn)。為了打開國內(nèi)和國際市場，這些影片大都采取“高投資+大制作+明星陣容+奇觀場面+電腦特技”好萊塢電影生產(chǎn)模式?！昂每础焙汀百嶅X”是這些所謂大片的重點(diǎn)符。首先發(fā)起大片策略的當(dāng)屬2002年問世的《英雄》。就在一大批“第五代”開始沉寂或轉(zhuǎn)向電視劇的制作的時候，從攝影師改行導(dǎo)演的張藝謀憑借此片在新千年的第二個年頭實(shí)現(xiàn)了第二次成功轉(zhuǎn)型。該影片龐大的創(chuàng)作團(tuán)體加上明星扎堆的陣容，從前期的策劃。到拍攝制作，再到后期的宣傳發(fā)行。都采取了一套不同于以往國產(chǎn)電影的操作路數(shù)，以其完全符合商業(yè)規(guī)律的市場化運(yùn)作方式贏得了良好的市場收益。影片將視覺奇觀發(fā)揮到了極致。在大力強(qiáng)化視覺表意效果的同時。竭力弱化思想與情感功能，直到仿佛唯有視覺奇觀成為這部電影文本的主干表意結(jié)構(gòu)?！队⑿邸犯拭帮L(fēng)險地讓一個個奇觀鏡頭凸現(xiàn)于表意結(jié)構(gòu)之上而試圖產(chǎn)生獨(dú)立的審美價值，以致不得不出現(xiàn)新的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”。就在影片遭到口誅筆伐的同時。張藝謀并沒有停止他的大片政策。他先后于2004和2006年拍出《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》。而將“視覺凸顯性美學(xué)”發(fā)揮到瘋狂地步的當(dāng)屬陳凱歌的《無極》。但是，對這種“視覺凸顯性美學(xué)”的過渡強(qiáng)調(diào)的后果便是敘事的失衡甚至漏洞百出，因此，有好事者建議將其更名為《無聊之極》?？梢娪^影者對這種弱化敘事的反感。而該片被惡搞為一個情節(jié)連貫緊張的《一個饅頭引發(fā)的血案》也是難免之事?？陀^的說，2002—2006五年間的中國大片遭遇著吃力不討好的狀況。中國電影市場還是缺乏那種叫好又叫座的作品。但是。中國大片之路畢竟才剛剛起步，那種只顧批評而毫無建設(shè)性的言論只會傷及中國電影。當(dāng)然，中國電影人應(yīng)該更多考慮如何全球化語境下體現(xiàn)自己的民族特色、如何協(xié)調(diào)視覺文化的消費(fèi)性與藝術(shù)性的關(guān)系、如何宣傳策劃等，而是否該模仿好萊塢、如何模仿也是值得研究的問題。這時期其它有影響的作品還有馮小剛的《手機(jī)》、《天下無賊》《夜宴》，何平的《天地英雄》等。

三、結(jié)語

毫無疑問，“第五代”電影是中國電影史上最重要的一個群體。正是因?yàn)樗麄兊某霈F(xiàn)，中國電影才有了“代”的劃分。他們的影片使得中國電影突破了“影戲”傳統(tǒng)。他們對電影性的探索和對電影敘事模式的革新是他們對中國電影最重要的貢獻(xiàn)。他們以電影的方式進(jìn)入歷史文化的反思，提升了中國電影在文化中的位置。他們的電影的興起使得中國電影從單純的主流意識形態(tài)宣傳工具的窠臼中解脫出來。使之成為有一定的社會批評作用、有深厚的文化內(nèi)涵和個人藝術(shù)風(fēng)格特色的作品。他們的出現(xiàn)為中國電影開創(chuàng)了一種新的影像美學(xué)。他們是中國電影史上最突出的貢獻(xiàn)者。套用約翰·米留斯話，第五代電影人要對整個一代負(fù)責(zé)……如果這一代是要改變中國電影，那么就得歸功于他們，或者歸咎于他們。