[摘要]對(duì)第五代電影作品中的意識(shí)形態(tài)的分析離不開其與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。文革、文化和市場(chǎng)作為時(shí)代的一種表征對(duì)第五代導(dǎo)演創(chuàng)作上的影響是甚為顯著的。

[關(guān)鍵詞]第五代導(dǎo)演 意識(shí)形態(tài) 創(chuàng)作

任何時(shí)代下的電影都離開不了意識(shí)形態(tài)的介入，當(dāng)陳凱歌處女《黃土地》和張藝謀處女作《紅高梁》以及其它第五代電影的大量影像開始在世界獲得殊榮時(shí)，表明第五代電影“開始自覺不自覺地以其意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)意與西方的閱讀期待相適應(yīng)”的開始。然而。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演把目光聚焦于可以投射的遠(yuǎn)古和近古歷史的書寫時(shí)，人們往往容易看到的只是電影影像畫面對(duì)歷史的凝視，而容易忽視或不易發(fā)現(xiàn)潛隱在民俗，戰(zhàn)爭(zhēng)和文化景觀背后的意識(shí)形態(tài)意圖。這尤其體現(xiàn)在當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)，歷史成為世俗的、商業(yè)的、大眾的投射，使電影中的意識(shí)形態(tài)意圖處于更為隱蔽或不公開狀態(tài)。這兩種情形表明意識(shí)形態(tài)性是第五代又一個(gè)顯著的“代群”符碼。所以對(duì)于介入于第五代電影中的意識(shí)形態(tài)的考察是必要的，至于考察方法，借用?？碌脑捳f，主要還是對(duì)“電影拍攝的年代”的意識(shí)形態(tài)的考察。所以考察“第五代電影”與意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)性，就離不開對(duì)第五代導(dǎo)演們所處時(shí)代的意識(shí)形態(tài)分析。如果這樣的分析合理的話，那對(duì)第五代電影意識(shí)形態(tài)分析就需要把分析的觸角一直指向到“文革”時(shí)期。影響和決定一個(gè)人人生和事業(yè)等意識(shí)形態(tài)要素既是固置的也是變動(dòng)的：既是集體無意識(shí)也是個(gè)體無意識(shí)呈現(xiàn)同時(shí)更是復(fù)雜多元。影響第五代導(dǎo)演們復(fù)雜多元的意識(shí)形態(tài)要素可以歸納為三個(gè)層面：

一、青少年時(shí)期的“文革”意識(shí)(理想壁壘)

對(duì)于在創(chuàng)痛后成長起來的第五代來說，十年“文革”的歷史體驗(yàn)記憶所帶給他們的主要是一種希望與失望交織的創(chuàng)傷記憶和體驗(yàn)。這種記憶和體驗(yàn)既對(duì)他們的命運(yùn)，也對(duì)他們的電影創(chuàng)作形成直接的影響。由此對(duì)“文革”最有說話權(quán)的確實(shí)是第五代導(dǎo)演們。第五代導(dǎo)演們?cè)谌松顬殛P(guān)鍵和重要的啟蒙時(shí)期和成長時(shí)期大半部分是在“文革”中度過的，所以這就促成他們對(duì)這段歷史一種最為復(fù)雜的情感。這種情感決不是簡(jiǎn)單的否定就完事，因?yàn)椤皩?duì)于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，說痛苦，說悲壯，說憂傷，說升華，都有之。沒有定論。因?yàn)闋砍兜娜藬?shù)過多，空間過于廣闊，產(chǎn)生了無數(shù)或悲或喜的故事，是免不了的。有多少個(gè)故事就有多少種看法。一般的看法是：這些年輕人多少受過教育，他們的知識(shí)背景和本身低下的社會(huì)地位之間，熱情的幻想和嚴(yán)峻的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)之間，產(chǎn)生沖突，造成了精神上極大的不平衡：加上生活中無數(shù)變數(shù)，包括體力上的磨礪，使他們成為近代中國最憤懣和最勤于思考的一代，他們有求變之心，也有應(yīng)變之力?？梢约耐形磥淼?。表面上看，應(yīng)該不錯(cuò)。但是，事實(shí)上卻沒有真正意義上的新人和史詩出現(xiàn)——因?yàn)椋@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)雖有民族大遷徙那樣的時(shí)空規(guī)模，卻沒有任何文化意圖上的積極意義?！?/p>

“文革”意識(shí)對(duì)第五代電影的影響?；蛘哂腥纭蛾柟鉅N爛的日子》般的美好，如《孩子王》《孔雀》般淡淡的喜悅與憂傷?；蛘呷纭栋酝鮿e姬》般的忠誠與背叛，如《藍(lán)風(fēng)箏》般的仇恨。陳凱歌甚至說過文化大革命的經(jīng)歷是他全部人生體驗(yàn)中最重要的部分，那個(gè)時(shí)代決定了他們的一生。因?yàn)樗麄兊那嗌倌陼r(shí)代有10年被打上深深的“文革”烙印。所以他一生創(chuàng)作其實(shí)是在表現(xiàn)這種體驗(yàn)。這樣看來第五代主要是“文革”的產(chǎn)物。這也勢(shì)必影響和滲透到他們的電影創(chuàng)作中而造成了他們?cè)谇?0年、15年對(duì)中國歷史和現(xiàn)實(shí)耿耿于懷的電影表述《霸王別姬》、《活著》、《藍(lán)風(fēng)箏》甚至《紅粉》。這幾部作品毫無疑問表達(dá)了中國五六十年代的現(xiàn)實(shí)生活。但就目前第五代導(dǎo)演們所拍出的很少幾部影片來看，顯然這種影響與他們這段重要體驗(yàn)是不相稱的。換言之，這種影響還只處在一種匱乏與潛在的狀態(tài)。

二、新時(shí)期的“文化”反思意識(shí)(政治壁壘)

第五代電影的出現(xiàn)恰逢中國新時(shí)期改革開放，即80年代中后期所掀起的一股股來自西方的各種理論思潮的涌動(dòng)時(shí)期。其中對(duì)中國新時(shí)期以降的文學(xué)藝術(shù)影響最為深遠(yuǎn)和持久的就是“文化熱”思潮。張藝謀說過大陸第五代電影導(dǎo)演的作品都從大的文化背景入手。帶著對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，帶著對(duì)電影進(jìn)行變革的愿望，以人文目標(biāo)為主要目標(biāo)，具有一種大的氣勢(shì)。這跟我們的文化有關(guān)。我們的文化歷來對(duì)人的關(guān)注比較少，而對(duì)道的關(guān)注比較多。這股經(jīng)由“傷痕”、“反思”、“尋根”、“改革”等一系列小浪潮推進(jìn)的“文化”思潮的影響、波及面非常廣范。從各種文學(xué)到各門藝術(shù)無一幸免。然而，之所以會(huì)引發(fā)中國新時(shí)期這場(chǎng)“文化”思潮，主要還是思想政治層面的意識(shí)形態(tài)因素的影響所致。實(shí)際上。第五代導(dǎo)演們從跨入校門到離開校門走向社會(huì)的整個(gè)80年代，也一直面對(duì)和要妥善解決的就是政治意識(shí)形態(tài)問題。

從第五代開山之作《一個(gè)和八個(gè)》的受挫原因中的意識(shí)形態(tài)闡釋中可見一斑。為什么這部表面看是表現(xiàn)中國抗?fàn)幍母锩鼩v史題材影片會(huì)通不過審查?一是1984年全國規(guī)模的反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化，反對(duì)精神污染。反對(duì)全盤西化的展開以及在思想領(lǐng)域批判抽象人性論和人道主義。這樣的政治和經(jīng)濟(jì)情勢(shì)無疑觸動(dòng)了人們社會(huì)意識(shí)的神經(jīng)——一方面是對(duì)舊的政治經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)行改革的迫切愿望。另一方面是必須考慮的四項(xiàng)基本原則的規(guī)范問題。由此形成了那個(gè)時(shí)代特別的奮發(fā)心態(tài)和憂患意識(shí)。所以《一個(gè)與八個(gè)》1983年10月底完成雙片，于1983年11月中旬送文化部審查時(shí)。正碰上文藝界大批“人性論”，當(dāng)時(shí)正在北京召開全國故事片廠廠長會(huì)議，主持會(huì)議的文化部分管電影的副部長丁嶠同志號(hào)召以整風(fēng)精神“清除精神污染”，把《一個(gè)和八個(gè)》《被告后面》兩部影片當(dāng)成“精神污染”的活靶子來重點(diǎn)批判。

二是《一個(gè)》遭遇被批、被刪改主要在于改編的影片在沿用了原作的敘事框架、人物、情節(jié)的基調(diào)基礎(chǔ)上。卻產(chǎn)生出了一個(gè)關(guān)于“共產(chǎn)黨干部和土匪共同理解到的民族尊嚴(yán)，以及他們?cè)谝黄鸸餐ぐl(fā)的生命力”這一新主題。確實(shí)影片使原本重點(diǎn)傾向于對(duì)一個(gè)共產(chǎn)黨員形象塑造，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)和八個(gè)這一群體形象的塑造。而創(chuàng)作者通過新添的一個(gè)女性即小護(hù)士，既使“八個(gè)”人物形象充滿著一種人性的關(guān)懷，更重要的是在這些惡貫滿盈的土匪身上，見證出他們“內(nèi)心深處尚存的善良、正直，以及個(gè)人心中的民族情感”。所以，影片中讓瘦煙鬼最后射向小護(hù)士的那一槍，就被評(píng)論家稱譽(yù)為是“衛(wèi)護(hù)了我們民族的圣潔和尊嚴(yán)”的一槍。這一槍的意義我們也可以從幾個(gè)層面得以放大：一是對(duì)銀幕人物形象的塑造而言。是新中國以來一直爭(zhēng)議的關(guān)于“中間人物”乃至反面人物能否作為銀幕中的主角的延續(xù)?以及怎樣對(duì)他們進(jìn)行書寫和塑造?是否可以從扁平人物與圓形人物塑造的轉(zhuǎn)變方面去理解：是否可以看作是一次較為圓滿的答案。二是政治上大膽對(duì)那段歷史的懷疑。第五代導(dǎo)演這種“文化”反思意識(shí)也使他們?cè)缙谟捌辛髀冻鲞^于直露的對(duì)中國各個(gè)層面進(jìn)行“文化”批判。第五代開山之作《一個(gè)和八個(gè)》的受挫確實(shí)表明第五代導(dǎo)演們踏上了一條始料未及的崎嶇跋涉之路。

此后陳凱歌《黃土地》、《邊走邊唱》。吳子?！而澴訕洹贰ⅰ锻礴姟?，張藝謀《活著》，田壯壯《藍(lán)風(fēng)箏》等影片在審查中的受挫都表明第五代導(dǎo)演們?cè)谶@一時(shí)期所拍攝的電影，基本上是遭受到了一種強(qiáng)大政治壁壘的阻礙，他們?cè)噲D突破的也是這層壁壘，這也清楚地表明第五代電影的兩大特點(diǎn)：昔日的故事背景和強(qiáng)烈的政治感。

三、90年代以降的“市場(chǎng)”意識(shí)(經(jīng)濟(jì)壁壘)

如果80年代的第五代面對(duì)的是強(qiáng)大的政治壁壘。那進(jìn)入90年代的第五代面臨的是日益凸現(xiàn)的強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)壁壘的影響。實(shí)際上這種經(jīng)濟(jì)影響在80年代的第五代電影中已露端倪，這主要從他們電影拷貝數(shù)呈現(xiàn)的下滑趨勢(shì)就可以見出《喋血黑谷》是200多個(gè)，《黃土地》是30個(gè)，《大閱兵》是40個(gè)，《孩子王》是6個(gè)，《獵場(chǎng)扎撒》是1個(gè)，《盜馬賊》是7個(gè)，到1988年吳子牛的《晚鐘》創(chuàng)造了零拷貝記錄，確實(shí)表明了第五代探索性的“文化”反思電影的終結(jié)。這種終結(jié)的一個(gè)重要原因是來自于市場(chǎng)壓力所致。其緣起和前奏則是發(fā)生于1988年的“娛樂片”熱潮。這次電影“娛樂性”討論是中國電影從以政治/道的宣傳為主的主流意識(shí)形態(tài)文化向以愉悅為主的娛樂文化的轉(zhuǎn)型標(biāo)志。而王朔電影的出現(xiàn)就是一個(gè)明證。

在第五代導(dǎo)演中一出手就突破了“經(jīng)濟(jì)壁壘”而成功打造了中國電影市場(chǎng)神話的是張藝謀電影。從他處女作《紅高梁》“墻外開花墻內(nèi)香”市場(chǎng)策略的首次成功，就宣告第五代導(dǎo)演80年代所形成的對(duì)文化、政治之“道”過于偏重的制作路徑的顛覆。張藝謀電影能夠成功應(yīng)對(duì)90年代洶涌而至的經(jīng)濟(jì)浪潮是得益于他《紅高梁》的成功?！凹t高梁模式”的成功也多多少少刺激著第五代同行們制作觀念的轉(zhuǎn)變，于是90年代紛紛出現(xiàn)了許多模仿張藝謀模式的第五代電影之作。從陳凱歌《霸，王別姬》、周曉文《瘋狂的代價(jià)》陽《二嫫》、黃建新《五魁》、何平《炮打雙燈》、田壯壯《搖滾青年》、吳子?！稓g樂英雄》和《陰陽界》等帶有商業(yè)味的影片出爐就可見一斑。

此后的張藝謀就一直成為在市場(chǎng)中處于前沿的領(lǐng)銜人物。在進(jìn)入21世紀(jì)之初推出唯美的大制作電影《英雄》、《十面埋伏》，再一次創(chuàng)造中國電影在國內(nèi)和國際間的商業(yè)神話。他的《英雄》不僅創(chuàng)造兩億多票房，引發(fā)了“熱映”、“熱論”，而且成功地進(jìn)入了美國主流商業(yè)電影院線。無論是從投資、制作還是發(fā)行、推廣等規(guī)范化商業(yè)操作都表明這是一部真正與美國好萊塢制作體系接軌的中國商業(yè)大片。也表明第五代導(dǎo)演電影拍攝中的市場(chǎng)意識(shí)、商業(yè)意識(shí)既走向成熟又取得成功的一個(gè)里程碑。它也為國產(chǎn)電影特別是國產(chǎn)商業(yè)電影提供了一個(gè)成功范例。給目前中國電影界帶來了諸多方面的啟示：比如市場(chǎng)化的商業(yè)制作，高效率的宣傳營銷策略，一支整體水平高，比較齊整的電影專業(yè)制作班子，一套嚴(yán)格的防范盜版的有效措施等。所以《英雄》像一陣旋風(fēng)在掀起中國觀眾觀影的同時(shí)。也讓中國國產(chǎn)電影多多少少找回了些久違的自信。確實(shí)，如果90年代的第五代電影，對(duì)經(jīng)濟(jì)/市場(chǎng)/商業(yè)的關(guān)注與意識(shí)的突破還顯得羞羞答答，底氣不足：那21世紀(jì)最初幾年，從張藝謀《英雄》《十面埋伏》，陳凱歌《無極》的制作、發(fā)行的成功，已經(jīng)是光明正大，底氣十足的事情。

此外，從《英雄》中，也可以反觀出當(dāng)中國第五代電影越來越要借助境外資本、海外市場(chǎng)、國際電影節(jié)的命名與認(rèn)可，去靠攏進(jìn)西方主流電影觀眾和市場(chǎng)時(shí)，必然會(huì)越來越顯露出對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)國家和地區(qū)一定程度的依附性和趨從性。這樣勢(shì)必要求采取一種世界化、國際化的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行文化、經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)滲透。這恐怕是第五代乃至中國電影目前所必須應(yīng)對(duì)的一種更為復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)策略。

總之，從第五代這二十來年所處的“眾生喧嘩”的雜語狀態(tài)里面，確實(shí)充滿著他們自己意識(shí)到和沒有意識(shí)到的各種意識(shí)形態(tài)因素。從“紅衛(wèi)兵意識(shí)”中狂熱的崇拜心理和打碎一切的造反心理，與“知青意識(shí)”中的反思心理和深層的憂患心理，再到“市場(chǎng)意識(shí)”中對(duì)民族電影走向世界的探詢等都深深地積淀在他們的意識(shí)深層，也是研究者需要從他們的經(jīng)歷、心理、意識(shí)或精神的深層視角去提煉出的第五代電影和導(dǎo)演所意蘊(yùn)的深層次東西。即第五代創(chuàng)作中所內(nèi)蘊(yùn)著的一種色彩鮮明的意識(shí)形態(tài)性。正是這些東西使這一代導(dǎo)演在思維方式和行為方式上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“代群”特質(zhì)。

總體而言，第五代電影的意識(shí)形態(tài)性體現(xiàn)為兩種傾向：一種是來自西方他者“誤讀”出的意識(shí)形態(tài)性。比如第五代奠基之作《黃土地》在參與當(dāng)時(shí)國際電影節(jié)時(shí)，就被一些西方觀眾和媒體視為是“共產(chǎn)黨的政治宣傳品”。正如一位西方評(píng)論者所寫道的：“一如所有中國拍攝的影片，《黃土地》是一部政治性很強(qiáng)的電影，它的成就就在于通過電影藝術(shù)手段來表述其政治觀點(diǎn)”。一種是來自中國本土觀眾所“誤讀”出的一種意識(shí)形態(tài)性。比如中國許多觀眾包括一些學(xué)者、批評(píng)家當(dāng)初就認(rèn)為《黃土地》、《紅高梁》等第五代影片，主要是靠“獵奇”、“展覽愚昧”，靠“暴露”和“欣賞”中國群眾的愚昧和落后，或制造一些“偽民俗”，迎合西方人口味以及西方人的“東方想象”來獲取獎(jiǎng)項(xiàng)。特別是張藝謀第一部獲得很高獎(jiǎng)項(xiàng)的《紅高梁》所引發(fā)的國內(nèi)“《紅高粱》現(xiàn)象”。有形評(píng)論就認(rèn)為：“它一方面作為成功地顯示當(dāng)今意識(shí)形態(tài)氛圍的‘鏡子’而堪稱杰作，甚至它對(duì)生命力的禮贊某種程度上也值得稱許，另一方面它又以其潛藏的法西斯主義邏輯以及超乎尋常的話語暴力對(duì)非理性、法西斯主義網(wǎng)開一面，客觀上助長了當(dāng)今意識(shí)形態(tài)氛圍的再生產(chǎn)?！蓖敢曇滑F(xiàn)象背后，其實(shí)是一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)功能的較量，而且這種較量依然時(shí)時(shí)會(huì)在一些評(píng)論界的文章中“復(fù)燃”?？梢?，《紅高粱》所包含的意識(shí)形態(tài)之兩重性是第五代電影意識(shí)形態(tài)性方面最具典型的一個(gè)文本個(gè)案。