[摘要]1968年法國巴黎的大規(guī)模學(xué)生運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的產(chǎn)生——后現(xiàn)代。而后現(xiàn)代主義是相對(duì)于“現(xiàn)代性”而言的，她推翻了現(xiàn)代性的理性、邏輯、中心、宏大敘事的特點(diǎn)和對(duì)真理的信仰，而以無意識(shí)、非理性、復(fù)雜無序、多變、不完整等作為其理論根本。20世紀(jì)，后現(xiàn)代主義的理論極大地影響了美國、歐美及周邊國家的哲學(xué)、文化和藝術(shù)。在21世紀(jì)，中國文化藝術(shù)的發(fā)展也受到它的巨大影響。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代主義 現(xiàn)代性 后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代性 新美學(xué) 藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)狀與發(fā)展

緒論

我們正生活在一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)被稱為“后”的新時(shí)代。

英語中的前綴詞“post”表示“某件事情的結(jié)束”，意味著“事后”。它也有“后面，隨后，緊接，然后”等的意思：意指一種歷史的順序。在這一順序中先前的事件被后來的事件所替代。因此，“后”(post)表示出一種具有鮮明色彩和推陳出新的先后關(guān)系。有趣的是西方學(xué)者們使用了大量的帶有“后”的詞匯來描繪當(dāng)今時(shí)代：例如后工業(yè)主義時(shí)代，后福特時(shí)代，后馬克思主義時(shí)代，后殖民主義時(shí)代，后人道主義時(shí)代，后歷史時(shí)代等。目前，我們通常把這些“后”理論統(tǒng)統(tǒng)歸入在“后現(xiàn)代主義”(Postmodernism)之列。

什么是“后時(shí)代”呢?不同學(xué)者有不同的解釋。美國學(xué)者丹尼爾·貝爾和英國學(xué)者弗朗克爾提出了十九世紀(jì)工業(yè)革命至今以來的工業(yè)時(shí)代已經(jīng)終結(jié)。而一個(gè)全新的后工業(yè)時(shí)代已經(jīng)到來。在這個(gè)新的時(shí)代中知識(shí)與信息則成為社會(huì)的新的組織原則。(1)另一位美國學(xué)者布盧斯通·哈里遜和哈維博士則認(rèn)為美國式的大規(guī)模生產(chǎn)與消費(fèi)模式即福特主義生產(chǎn)方式已經(jīng)被一種新型的全球化的和更為靈活的生產(chǎn)所代替。傳統(tǒng)的大規(guī)模的，壟斷式的工業(yè)公司和組織開始崩潰：代之而來的是跨國公司的建立和第三世界的廉價(jià)勞動(dòng)力地區(qū)的興起，以及原有的聯(lián)合工會(huì)的解體和大規(guī)模的區(qū)域性的失業(yè)。(2)隨著前蘇聯(lián)的解體以及東歐社會(huì)主義國家的變化，某些西方的理論家例如利奧塔等人。開始宣告馬克思主義的終結(jié)而提出了新馬克思主義。(3)還有一些更為悲觀的看法，認(rèn)為我們已經(jīng)處于一個(gè)“歷史的盡頭”，現(xiàn)在再也不會(huì)出現(xiàn)根本的重大歷史與政治的變化，因此我們已經(jīng)步入了一個(gè)新的后歷史階段。(4)

按照這些“后”理論家們的說法我們現(xiàn)在處于一個(gè)全新的“后”時(shí)代——后現(xiàn)代時(shí)代，在這個(gè)歷史時(shí)代中幾乎所有的傳統(tǒng)理論都被劃上了問號(hào)。他們提出一系列的“后”理論或概念來解釋所有的新穎事件。當(dāng)然，最為簡單的解釋就是把“后現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代理論”理解為“出現(xiàn)在現(xiàn)代時(shí)期之后的一些理論”(Theory thatappears after modern time)。實(shí)際上。這是絕對(duì)不正確的。因?yàn)?，一旦我們把以上那些“后”理論統(tǒng)歸在后現(xiàn)代主義大旗之下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)具有諷刺意味的現(xiàn)象，即后現(xiàn)代主義缺乏一個(gè)統(tǒng)一的理論。實(shí)際上許多理論或概念在研究方向與哲學(xué)基礎(chǔ)上是不同的，甚至是相互沖突或?qū)α⒌?。人們很難對(duì)于“什么是后現(xiàn)代主義?”做出一個(gè)單獨(dú)明確的或簡單的定義。實(shí)際上，就是“后”這個(gè)前綴詞本身就有不同的解釋。我們不妨看看幾個(gè)學(xué)者對(duì)于“后現(xiàn)代”的簡單解釋：

“‘后現(xiàn)代’實(shí)際上就是‘新改進(jìn)’的意思?！?約翰·卡迪納)；

“簡言之，‘后現(xiàn)代’就是‘最現(xiàn)代’的意思。”(克理斯丁·魯克·絡(luò)思)：

“‘后現(xiàn)代性’就是一個(gè)‘全新的，不同往常的現(xiàn)代性’?！?戴維·哈韋)；

“‘后現(xiàn)代主義’就是‘新的現(xiàn)代主義’。”(弗朗克·科諾迪)。(5)

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些學(xué)者們實(shí)際上什么也沒有說出來。也許正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的這種復(fù)雜性與矛盾性，吸引人們特別是青年知識(shí)分子的熱情關(guān)注與學(xué)習(xí)研究。目前，在西方的大學(xué)學(xué)府中，后現(xiàn)代主義研究已經(jīng)成為流行一時(shí)的學(xué)術(shù)性研究。可以講，后現(xiàn)代理論——盡管復(fù)雜與不統(tǒng)一——已經(jīng)占領(lǐng)了學(xué)院話語領(lǐng)域，它開始向眾多的知識(shí)領(lǐng)域發(fā)起進(jìn)攻，并企圖進(jìn)行改造。

有一些西方學(xué)者把后現(xiàn)代主義規(guī)范在“新批判理論”(Neo-critical theory)的范疇內(nèi)。傳統(tǒng)的批評(píng)理論——特別是文學(xué)批評(píng)——關(guān)注的是文本的具體特征與價(jià)值。它是在哲學(xué)思考的基礎(chǔ)上，對(duì)于文學(xué)本文的藝術(shù)特征和審美價(jià)值進(jìn)行分析研究。而新批判理論則擴(kuò)大了自己的討論范圍。它所關(guān)注的是文本的自身性質(zhì)，作者與文本的關(guān)系，讀者在文本閱讀時(shí)的反應(yīng)，文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，文本語言的自身特征與價(jià)值等。因此，新批判理論所涉及的學(xué)科是多學(xué)科的和多種語言文本的。它既和傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)有著聯(lián)系，又具有自己的獨(dú)特性與自治性。新批判理論要涉及到哲學(xué)，歷史，政治學(xué)，社會(huì)學(xué)，人類學(xué)，心理學(xué)，文學(xué)，文化學(xué)，建筑學(xué)，藝術(shù)或美術(shù)，影視，音樂以及科學(xué)等。(6)這種新的批判理論的出現(xiàn)不僅改變了西方大學(xué)的文科教育，更重要的是改變了年輕學(xué)生們的觀察世界的視角，改進(jìn)了辨析問題的能力，從而提高了人們的思想意識(shí)。從這個(gè)角度來講，對(duì)于后現(xiàn)代主義進(jìn)行學(xué)術(shù)性質(zhì)的研究是有一定的積極意義的。

首先，后現(xiàn)代主義是來自西方的“舶來品”。它源于西方人——包括居住在西歐與北美的“洋人”——對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的觀察，并由此而提出的討論。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)(contemporary reality)則包括了“客觀事物”(即“客觀實(shí)在”也包括“自然”“宇宙”等)，社會(huì)，文化(西方與非西方的文化)與人(泛指所有的人)。這樣，后現(xiàn)代主義自身就帶有一定的局限性。從這個(gè)角度出發(fā)，研究后現(xiàn)代主義則有助于我們對(duì)于當(dāng)代西方社會(huì)的理解。

其次，我們目前生活在一個(gè)“全球化”的世界中。全球化已經(jīng)開始改變了傳統(tǒng)的資本內(nèi)在作用方式與市場經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，而且影響了全世界范圍的經(jīng)濟(jì)次序，乃至文化的構(gòu)成。面對(duì)這種新的局勢，后現(xiàn)代主義已經(jīng)不再是“他者的”或“西方的”話語；而更具有“全球的”或“國際的”意義。因此，關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論也是我們對(duì)于我們自身以及我們所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境所進(jìn)行的討論的一個(gè)部分。

在這里，我們將主要討論后現(xiàn)代主義的誕生，以及它怎樣影響到我們的現(xiàn)代文化和日常生活。雖然主要側(cè)重于關(guān)于后現(xiàn)代主義的理論和批評(píng)以及所謂的后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)；但不可忽略的條件是討論后現(xiàn)代主義時(shí)就必然涉及到的現(xiàn)代主義，而只有涉及到現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義才能產(chǎn)生意義。我們說藝術(shù)上的現(xiàn)代主義或現(xiàn)代藝術(shù)，產(chǎn)生于文化現(xiàn)代性；而后者則是一個(gè)比較大的研究課題，或是一個(gè)很大的并且存在許久的現(xiàn)象(phenomenon)。所以，為了清楚起見，我想首先寬泛地概述一下現(xiàn)代性，并且把它同后現(xiàn)代性進(jìn)行比較，來解釋現(xiàn)代主義的美學(xué)原理，然后通過一些連續(xù)性的評(píng)論、例子和幾位對(duì)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論曾經(jīng)有過或正在有著影響的藝術(shù)家一件體面的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐為例證，來討論它們兩者之間的聯(lián)系和意義；這樣可能使得廣大讀者和關(guān)注者會(huì)對(duì)于后現(xiàn)代主義包括后現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)有一些淺顯的理解。以上就是本文的主要內(nèi)容概述和目的。

現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，一直是最近多年來，學(xué)術(shù)界內(nèi)部爭論不休的熱門話題。按照某些學(xué)者的說法，我們現(xiàn)在正處于一個(gè)全新的時(shí)代，即后現(xiàn)代主義時(shí)代，后現(xiàn)代性已經(jīng)取代了現(xiàn)代性。從幾何時(shí)，現(xiàn)代性時(shí)代也曾經(jīng)被認(rèn)為是人類社會(huì)的全新時(shí)代。一般來講，學(xué)者認(rèn)為18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代性社會(huì)和時(shí)代的開始階段。

18世紀(jì)后期到19世紀(jì)初期是西方文明史發(fā)展的一個(gè)最為重要的階段，也是人類歷史的新紀(jì)元；這個(gè)新紀(jì)元是通過諸如艾薩克·牛頓(Isaac Newton)等這樣的智慧賢人來實(shí)現(xiàn)的，他們支持科學(xué)具有拯救世界的可能性的理想觀念。這個(gè)新紀(jì)元也是人類思想解放的新時(shí)代，偉大的哲學(xué)家諸如勒內(nèi)·迪卡爾(Rene Descartes1596－1650)和后來的伊曼紐爾·康德(lmmanuel Kant 1734-1804)等，他們相信通過理性，學(xué)者們可以建立一個(gè)完美的宇宙真理的基礎(chǔ)。在哲學(xué)家的理想主義影響下，現(xiàn)代政治家和某些領(lǐng)袖們也同樣支持理性和理想主義可以成為現(xiàn)代社會(huì)變革中的進(jìn)步源泉，他們相信理性和理想可以產(chǎn)生某個(gè)公平的，平等的社會(huì)秩序。也正是在這樣的理性和理想主義的激勵(lì)下，西方社會(huì)出現(xiàn)了法國的民主革命和美國的資產(chǎn)階級(jí)大革命。而在現(xiàn)代性的前進(jìn)過程中，依次經(jīng)歷了法國革命、美國的獨(dú)立宣言、1917年的俄國無產(chǎn)階級(jí)革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命：此后，又經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)等重大歷史階段和事件，一直發(fā)展到今天。概括而言，現(xiàn)代性的最重要的政治和歷史運(yùn)動(dòng)和事件，就是民主政治、資本主義、社會(huì)主義、工業(yè)化、科學(xué)化和城市化等的進(jìn)步與發(fā)展過程和經(jīng)歷；而現(xiàn)代性的大旗，若簡言之，就是自由、民主和個(gè)人主義。有一些后現(xiàn)代主義學(xué)者如史蒂文·貝斯特(Steven Best)和道革拉斯·凱勒(Douglas Keller)等人，把現(xiàn)代主義定義如下：“代表那些個(gè)人主義、世俗主義、工業(yè)化、文化差異、商品經(jīng)濟(jì)、城市化、官僚主義和理性主義，并且由它們共同組成的這個(gè)現(xiàn)代世界?！碑?dāng)然并不是所有的學(xué)者都同意現(xiàn)代性已經(jīng)死亡了或過時(shí)了，但是絕大多數(shù)后現(xiàn)代主義者的確是這樣認(rèn)為的。于是，他們提出了“后現(xiàn)代主義”這個(gè)詞來進(jìn)行區(qū)分：也有一些不明其中道理的學(xué)者，試圖客觀地?；蛑付ㄐ缘厥褂谩昂蟋F(xiàn)代主義”這個(gè)詞，或者用以界定當(dāng)代社會(huì)中出現(xiàn)的新型的文化現(xiàn)象：或用來促進(jìn)某種新的理論概念與美學(xué)批評(píng)等。一些左傾的，特別是馬克思主義學(xué)者，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代主義進(jìn)行了強(qiáng)烈的批評(píng)，他們批評(píng)現(xiàn)代社會(huì)特別是二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代社會(huì)中的在君主專制下，農(nóng)民階級(jí)所受到的欺壓和迫害；在資本主義工業(yè)化的大規(guī)模壟斷資本主義工業(yè)制度下，工人即無產(chǎn)階級(jí)的困難境地和所受到的剝削，當(dāng)代婦女的苦難和被排斥在政治圈內(nèi)所承受的壓力；由少數(shù)帝國主義列強(qiáng)所帶來的全球性的赤貧和資源的殖民化等，戰(zhàn)爭對(duì)于人類的摧殘等等丑行；并且他們批評(píng)說：“在現(xiàn)代化的大旗下，統(tǒng)治階級(jí)通過一些常規(guī)法則和政治機(jī)構(gòu)把對(duì)于廣大人民特別是弱勢群體的壓迫和控制合法化，從而持續(xù)造成貧富不均、踐踏民主等，即便是當(dāng)初一些理想主義者所許諾的人人擁有平等、自由、民主的權(quán)力，在激烈批評(píng)下也顯得如此蒼白。”新一代學(xué)者包括卡爾·馬克思，佛洛伊德的追隨者們，以其批評(píng)理論削弱了當(dāng)年現(xiàn)代主義者的對(duì)于理想可以發(fā)現(xiàn)真理的能力的信仰和理想；而證明了在當(dāng)今社會(huì)表面層次下積聚著非理性和造反的抗拒力量，并且隨時(shí)有可能進(jìn)發(fā)成為摧毀現(xiàn)代社會(huì)的革命力量。而非理性和非邏輯性，也會(huì)成為強(qiáng)權(quán)和有力的社會(huì)和個(gè)體的塑造者。

對(duì)于后現(xiàn)代主義的誕生時(shí)間，學(xué)者們有過很有趣的爭辯，但一般來講，大多數(shù)后現(xiàn)代主義者都說我們所生活著的后現(xiàn)代主義的社會(huì)大多不過二十多年，所以時(shí)間不是很久。一般西歐的學(xué)者們都把它追溯到1968年發(fā)生在法國巴黎的大規(guī)模的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)法國巴黎的大學(xué)生們，在中國的文化大革命的影響下，要求在非常傳統(tǒng)的、嚴(yán)格的、封閉性的，乃至死板的精英化的歐洲大學(xué)系統(tǒng)進(jìn)行全面的教育改革和文化革命；大規(guī)模的游行示威，發(fā)展成為在街頭筑建街壘與警察對(duì)抗的暴力行為。巴黎學(xué)生的革命精神很快在歐洲各國發(fā)展，一直影響到北美的美國、加拿大等國家。同時(shí)新的思想(包括毛澤東思想等)以及科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，都使得年輕的一代要求思想解放，要求新的社會(huì)秩序和新的思想理論概念。革命或造反成為最為時(shí)髦的口號(hào)。

如果說，現(xiàn)代主義主要是受到諸如迪卡爾，康德等人思想的影響：那么后現(xiàn)代主義則受到了諸如弗里德里克·尼采(Fredric Nietzsche)、馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)、路德維格·威特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)、約翰·杜威(John Dewey)等人，乃至后來的雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)和理查德·羅蒂(Richard Rory)的影響。與啟蒙時(shí)期的現(xiàn)代主義思想家不同的是，所有后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想家都對(duì)于理論可以反映現(xiàn)實(shí)——這個(gè)現(xiàn)代主義者的信念——持懷疑的態(tài)度。他們對(duì)于強(qiáng)烈擁抱真理和知識(shí)保持更為謹(jǐn)慎和嚴(yán)肅的態(tài)度和有限的觀念：他們認(rèn)為事實(shí)不過是某種簡單的翻譯：沒有絕對(duì)的真理，真理說穿了僅僅是個(gè)人和集體的創(chuàng)造：而所有的知識(shí)都在語言和文化之間周旋。當(dāng)現(xiàn)代主義者堅(jiān)信可以發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一的和連貫的，能夠適用于寰宇的準(zhǔn)確的和實(shí)用的真理的基礎(chǔ)時(shí)，后現(xiàn)代主義者則相信真理具有多重性、多變性、局限性、不完整性和不確定性等多義的想法。

后現(xiàn)代主義者也同樣反對(duì)關(guān)于個(gè)人是一個(gè)統(tǒng)一的理性個(gè)體的理論觀點(diǎn)。迪卡爾的名言：“我思故我在”，以及后來的讓·保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)存在主義理論觀點(diǎn)，即個(gè)人是自由的，在不確定的地方的個(gè)人可以認(rèn)為自己是宇宙的中心等觀點(diǎn)都受到質(zhì)疑。后現(xiàn)代主義者試圖將個(gè)人從中心移出來，而聲明個(gè)人僅僅是語言、社會(huì)理性和無意識(shí)的結(jié)果——他們要降低個(gè)體影響變化和創(chuàng)造的能力。這些關(guān)于后現(xiàn)代主義的普遍性的理論，其主要思想根源就是貝斯特和凱勒的理論：這兩位學(xué)者還同樣提供了較為清晰的和詳盡的，促進(jìn)后現(xiàn)代性形成的兩個(gè)重要理論發(fā)展的線索和總結(jié)——結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義。

結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)之后的法國，它受到了法國語言學(xué)家費(fèi)狄南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)的符合語言學(xué)理論的影響。索緒爾將語言識(shí)別為一個(gè)符合系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是由被文化設(shè)定的，以某種方式專斷地相互連接在一起的表意者即文本(Text)和被表意者即概念(Concept)所組成的。結(jié)構(gòu)主義者試圖孤立于其他的現(xiàn)象來解釋現(xiàn)象。他們不同于傳統(tǒng)的通過事件的歷史順序來解釋事情的學(xué)者。結(jié)構(gòu)主義者諸如克勞德·列維·斯特勞斯(Claud de Strauss)首先在人類學(xué)運(yùn)用了語言學(xué)的分析：雅克·拉康(Jacques Lacan)則發(fā)展了結(jié)構(gòu)主義的精神分析；路易斯·阿爾都塞(LouisAIIthusser)則從結(jié)構(gòu)主義中提升了新的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義。無論如何，這些新的結(jié)構(gòu)主義大師們都以自己的不懈努力。在不同的學(xué)科內(nèi)試圖發(fā)現(xiàn)存在于現(xiàn)象之下所謂無意識(shí)的密碼和規(guī)則。他們試圖建立一個(gè)在從前不被看到和看好的。而能夠可視的系統(tǒng)，他們欣賞那些具有客觀性、連貫性，嚴(yán)肅和嚴(yán)格的理論：也欣賞那些追隨他們的現(xiàn)代主義學(xué)生和學(xué)者們：試圖把他們的理論上升到科學(xué)化的地位。而且相信主觀的凈化理論。可惜的是，這些刻苦努力的大師們，所做出的不過是被后現(xiàn)代主義者譏諷的“揪著自己的頭發(fā)想離開地球的努力”。

為了理解后現(xiàn)代主義的理論，我們不妨首先對(duì)于藝術(shù)的歷史藝術(shù)理論以及它在過去的兩百年內(nèi)的發(fā)展情況作一番簡潔的回顧：首先探討一下美學(xué)。眾所周知。美學(xué)產(chǎn)生于哲學(xué)，它涉及到對(duì)于“美”的判斷與品位的原理：但是在藝術(shù)史上的藝術(shù)評(píng)論則傾向于涉及美德范疇。十九世紀(jì)以來圍繞美學(xué)的構(gòu)成所引起的爭論：一方面是康德(1724-1804)以及他的后來繼承人諸如克萊夫，羅弗賴特等人所指出的美具有普遍性的“無私的”的美學(xué)觀點(diǎn)。依據(jù)他們的看法，“美”不但具有宇宙性，而且不受時(shí)代偶然性的影響：而另外一方面，新型的美學(xué)理論家則認(rèn)為“美”則受到時(shí)空環(huán)境的變化而有所改變。因此實(shí)際的時(shí)空環(huán)境是決定“美”概念變化的決定條件。

現(xiàn)代藝術(shù)，亦稱二十世紀(jì)的藝術(shù)，已經(jīng)將“美”的概念重新定義，乃至使得她變得面目全非：隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)評(píng)論家開始負(fù)擔(dān)起仲裁者的任務(wù)。由他們來決定藝術(shù)品的品質(zhì)，同時(shí)確定藝術(shù)品的優(yōu)劣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

諷刺的是，二十世紀(jì)早期對(duì)于藝術(shù)只能夠表達(dá)其本身意義的看法的堅(jiān)持，并未能破壞某些觀眾(通常是白人、男人和中產(chǎn)階級(jí)人士等)對(duì)于藝術(shù)鑒賞的能力是與生俱來的偏見。這種永久的鑒賞的“偉大”能力的理論觀點(diǎn)普遍存在于形形色色的被稱作“藝術(shù)史”(Art History)的演講，論文和專著之中：所謂藝術(shù)史，就像在絕大多數(shù)的傳統(tǒng)的人文學(xué)科中一樣。充斥著個(gè)別的人，即專家，天才或超人等人的天賦：而所謂的天賦，則是由這些人的獨(dú)特的本質(zhì)——即超人的獨(dú)特的超越時(shí)空的與具有真正美感的人進(jìn)行交流的能力所決定的。

然而，在近年來，后現(xiàn)代時(shí)期的人們對(duì)于藝術(shù)理論和藝術(shù)史的研究已經(jīng)不再需要我們的傳統(tǒng)意義上所描繪的內(nèi)行了。在某種程度上，我們甚至羞于或不好意思使用諸如“品質(zhì)”(character)和“美感”(aesthetics)這樣的詞匯了：以免使得我們被專家誤認(rèn)為是業(yè)余興趣者，甚至怕被誤解有著高人一等的優(yōu)越感。于是一個(gè)新的詞匯“閱讀”(reading)被用來取代“品質(zhì)”和“美感”的美的欣賞了；而實(shí)際上，這個(gè)“閱讀”的含義，并非是這個(gè)詞匯的傳統(tǒng)的涵義了。

我們真的需要“閱讀”藝術(shù)作品嗎?實(shí)際上我們根本不需要閱讀關(guān)于一件藝術(shù)作品的敘事性的或解釋性的文章；即使是這些文章可能對(duì)于我們的分析有著重要的影響。通常，敘述部分是缺省的，不完全的，它對(duì)于我們藝術(shù)作品中被稱為現(xiàn)代的部分是次重要的；現(xiàn)在流行的一種說法指出，所謂藝術(shù)實(shí)際上不過是本質(zhì)上的事物，而敘述則作為附屬品，而且敘述限制了我們的基本閱讀；所以閱讀藝術(shù)作品并不是單純地揭露內(nèi)容，而內(nèi)容必須在特定的偶然情境中被理解把握?；旧?，我們通過把藝術(shù)作品放置在這樣或那樣的語境中或者通過和其他藝術(shù)理論的比較來閱讀。

我們?yōu)槭裁匆獜?qiáng)調(diào)注意藝術(shù)理論呢?實(shí)際上，我們所聲稱的“理論”的東西。不過是各種對(duì)于藝術(shù)思索的轉(zhuǎn)變的總和。這樣的思索轉(zhuǎn)變的總和發(fā)生于十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而理論基礎(chǔ)則產(chǎn)生于二十世紀(jì)的六十年代；然后到了八十年代，發(fā)展成后現(xiàn)代主義。當(dāng)然，理論可以有不同的形式、不同的地位和不同的方法論：理論還可以實(shí)踐一下沒有或缺乏天然聯(lián)系和混亂的交疊，甚至彼此相互矛盾的事情。此外，近年來，理論研究和實(shí)踐在所有的藝術(shù)和人類準(zhǔn)則中的確變得多少有幾分教條的味道：但是，我們都不得不承認(rèn)，雖然我們所有的人——無論膚色和民族的差異——都或多或少地被約束在這樣或那樣的理論之中，但是理論的地位和重要性是不容置疑的。這樣。對(duì)于現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性的理論研究，多少會(huì)幫助我們理解后現(xiàn)代主義的歷史基礎(chǔ)和文化背景。

在后現(xiàn)代主義理論的影響下，所有的傳統(tǒng)形式的理論都在不同的程度上給我們發(fā)出了警告預(yù)示：在最激烈偏激的理論觀點(diǎn)中，所有的事情都是有可能發(fā)生的，從來不會(huì)有絕對(duì)的真理：事實(shí)所呈現(xiàn)出來的總是局部的，有限制性的。這樣即使是對(duì)整體的閱讀也總是帶有局限性的、客觀的、偏見的，而理解也總是欠缺的、不完全的、不十分貼切的，這樣就需要不斷地調(diào)整閱讀，一般采取比較性的、和其他閱讀相互校定的、開放性的和公平的閱讀；于是現(xiàn)在所謂的跨學(xué)科和多學(xué)科的研究方法就理所當(dāng)然地成為閱讀的榜樣方法等：而藝術(shù)作品的獨(dú)特的權(quán)威性，持久性。普遍性和創(chuàng)新性就列為次要的了。

理論的成長對(duì)于它的存在意義，是和當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作和二十一世紀(jì)人類的所處的大規(guī)模的環(huán)境相關(guān)聯(lián)的：這樣，無論是派別的或是非派別的理論，都可以構(gòu)成當(dāng)前的思想狀態(tài)的表述。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，藝術(shù)的歷史是由一套有局限性的、非重要的、歷史片斷所連接而成，因此需要按照當(dāng)前的環(huán)境和條件，重新審視和描繪歷史。目前的“信心危機(jī)”，已經(jīng)承擔(dān)了重新評(píng)價(jià)歷史的作用。法國大批判家羅蘭·巴特(Roland Barthes)所作的《作家之死》(1968)就是一例，巴特對(duì)于阿諛奉承的下三濫式的藝術(shù)家、文學(xué)家鄧進(jìn)行辛辣的譏諷；他提出“任何事都必須解脫，不需要解釋。”

法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)則試圖描繪一個(gè)“消失”的智能預(yù)兆。他說“傳統(tǒng)的古典的藝術(shù)史”主要都把“個(gè)人”放在萬物的中心：而偏離這個(gè)中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達(dá)認(rèn)為，他的宇宙沒有固定的中心，也就沒有任何藝術(shù)家所處的中心地位；人人都是中心，人人也都是他者：歷史既然不再是大敘事，藝術(shù)史也就面臨死亡了。于是漢斯·貝爾丁發(fā)表了《藝術(shù)歷史的終結(jié)》(1984)，福山雅治發(fā)表了《歷史的終結(jié)和最后一個(gè)人類》等，都發(fā)展了德里達(dá)的理論。而這就是后現(xiàn)代主義的最為流行的歷史觀。

一些學(xué)者試圖概括現(xiàn)代主義的藝術(shù)史觀和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)史觀的差異，他們指出：現(xiàn)代主義的藝術(shù)史是試圖以科學(xué)、嚴(yán)肅地看法來認(rèn)識(shí)藝術(shù)史。現(xiàn)代主義者認(rèn)為藝術(shù)史是呈直線的垂直的連接，可以是獨(dú)立的、個(gè)別的事件而釀造而成和持續(xù)發(fā)展的：藝術(shù)發(fā)展的過程是與其所處的文化、社會(huì)、政治等客觀環(huán)境相關(guān)聯(lián)的和相互干涉的。這樣，按照現(xiàn)代主義觀念。藝術(shù)史的最為顯著的特征就是它的“純粹性”(purity)。

而后現(xiàn)代主義者的藝術(shù)史觀，則認(rèn)為藝術(shù)史不僅是垂直的連接，也呈水平方向的并存；它們試圖重新組合新的、有別于現(xiàn)代主義的藝術(shù)史觀；這樣，首先是藝術(shù)的純粹性被打翻在地，藝術(shù)不僅在藝術(shù)領(lǐng)域中存在，而且交叉于其他類別和領(lǐng)域之中，時(shí)常呈混合、綜合、交叉、跨越性地存在：這樣傳統(tǒng)的藝術(shù)類型和形式就被打破，例如繪畫，不僅包括傳統(tǒng)的繪畫形式，也可以和其他什么相結(jié)合，出現(xiàn)了綜合材料、合成繪畫、立體或三維繪畫等等。

現(xiàn)代主義的藝術(shù)家，是對(duì)自己的作品負(fù)責(zé)的，并是詮釋的權(quán)威，而且在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，講究作品的原創(chuàng)性；藝術(shù)作品要具有傳統(tǒng)的美學(xué)的理想等。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家，不會(huì)對(duì)于自己的作品進(jìn)行詮釋，也不必爭當(dāng)什么權(quán)威：創(chuàng)作時(shí)可以不拘形式規(guī)范；也不強(qiáng)調(diào)什么藝術(shù)作品的原創(chuàng)性；這樣藝術(shù)品可以涵蓋古典的神話、寓言、幻象、符號(hào)圖形以及所有的對(duì)于社會(huì)、政治、環(huán)境、經(jīng)濟(jì)等等的反應(yīng)和批判等；這樣，后現(xiàn)代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調(diào)侃性、不穩(wěn)定性和不確定性等等。

從文本來講，現(xiàn)代主義的文字，講究的就是文字的權(quán)威性。而后現(xiàn)代主義的文字綜合各種各樣的觀點(diǎn)甚至直接引述別人的文字，它不強(qiáng)調(diào)文字的權(quán)威性，實(shí)際上，它根本不具有什么權(quán)威性質(zhì)，不過是一種記錄，或者如同后現(xiàn)代主義的藝術(shù)一樣是一種文字的相互涉及的拼貼。

我們現(xiàn)在經(jīng)歷著一個(gè)全球新時(shí)代，一個(gè)多疑的、多元的、復(fù)雜的、問題重重的時(shí)代，諸如，從試管里面孕育的人類，是新的人類品種嗎?變性手術(shù)所改變的人的性別，是否能夠認(rèn)為是某種既非男亦非女的第三種性別?網(wǎng)絡(luò)婚姻是否是合法的婚姻形式?如果我們光僅僅依據(jù)現(xiàn)代新型的科學(xué)技術(shù)來認(rèn)識(shí)我們自己、社會(huì)和自然，我們是否能夠有前途?新的環(huán)境對(duì)于人類自身的破壞是否要大于人類對(duì)于自己的損害?

作為藝術(shù)學(xué)學(xué)者，我們不禁要問。后現(xiàn)代主義是否真正地否定了現(xiàn)代主義?毋庸置疑的是從現(xiàn)象學(xué)來講，后現(xiàn)代主義的確侵犯了現(xiàn)代主義的所有的典范原則：后現(xiàn)代主義所帶來的新的散漫無忌的新次序，徹底地改變了現(xiàn)代主義的近十多年的狹隘路徑，為藝術(shù)創(chuàng)作打開了更多可能從事的門徑，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了某種新的局面：但也毋庸置疑，這種新局面是否就完全否定了現(xiàn)代主義藝術(shù)的特定的權(quán)威性了呢?我們是否應(yīng)該重新確定我們的批評(píng)原則呢?如果任由后現(xiàn)代主義這樣無序、無原則、無目的地發(fā)展，而且如果現(xiàn)在我們不確定藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和原則，未來的藝術(shù)創(chuàng)作究竟會(huì)是什么模樣的呢?