[摘要]中國(guó)的民族音樂形式多種多樣，借鑒傳統(tǒng)音樂中戲曲的精髓，并運(yùn)用到我國(guó)民族歌唱中去。為人們了解研究民族音樂提供了一個(gè)窗口。

[關(guān)鍵詞]戲曲發(fā)聲 民族音樂 聲樂 傳統(tǒng)音樂

我國(guó)民族傳統(tǒng)聲樂，有著悠久的歷史。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，不但涌現(xiàn)了許多杰出的民族歌唱人才，也總結(jié)了許多民族聲樂發(fā)聲訓(xùn)練和演唱技巧的理論和經(jīng)驗(yàn)，形成了獨(dú)特的聲樂教學(xué)體系。但是，在新的歷史條件下，一切藝術(shù)都要積極反映新的時(shí)代的社會(huì)變革和人民的精神面貌。用這種審美觀點(diǎn)來看，傳統(tǒng)的民族聲樂無論從發(fā)聲訓(xùn)練或是表現(xiàn)形式，都還存在著一定的局限性。因此，長(zhǎng)期以來，廣大的音樂工作者一直在實(shí)踐和探索，認(rèn)為在學(xué)習(xí)意大利美聲唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收我們中國(guó)戲曲中的發(fā)聲特點(diǎn)不失為一條捷徑。

一、擴(kuò)展音域，解決聲區(qū)統(tǒng)一

首先，我們可以通過戲曲練嗓的方法去了解。戲曲演員素有喊嗓(遛嗓)和吊嗓的傳統(tǒng)技法，主要是解決音域和聲區(qū)統(tǒng)一的問題，經(jīng)常用“依”、“啊”、“喂”等音，從低音區(qū)做滑音式向高音區(qū)發(fā)聲，這樣能使真假聲在不知不覺中自然過渡，從而達(dá)到擴(kuò)展音域、聲區(qū)統(tǒng)一的目的。同時(shí)也訓(xùn)練了氣息的控制、氣與聲的結(jié)合。

多年來，聲樂課教學(xué)由于受西洋唱法的影響，在教學(xué)中也多沿用著一套西洋歌唱技術(shù)和聲音術(shù)語。(例如，橫隔膜、關(guān)閉、胸腹式呼吸等。)看起來都是老師和學(xué)生熟知的生理解剖知識(shí)科學(xué)。好像對(duì)人的發(fā)聲器官和臟腑器官了如指掌，可誰有能精確的說出這橫隔膜到底在哪里呢?這些詞匯描述聲音狀態(tài)準(zhǔn)確無誤，但用于感性認(rèn)識(shí)極強(qiáng)的聲音訓(xùn)練來說不免有些機(jī)械、生澀，且易讓大多數(shù)聲樂基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生摸不著頭腦，無形中為學(xué)習(xí)設(shè)置了障礙。完全照搬西洋唱法技術(shù)，高音是解決了，但卻往往是采用母音變形、嗓音變暗的適合外國(guó)人欣賞習(xí)慣的聲音技術(shù)。這與民族唱法母音不變形的發(fā)音原則是不同的。筆者認(rèn)為，民族唱法應(yīng)以民族語言為出發(fā)點(diǎn)，這是毋庸置疑的。漢語在我國(guó)的影響最深，使用范圍最廣，具有中華民族的代表性語言，把它作為民族唱法語言進(jìn)行研究，是具有典型意義的。

練聲是任何聲樂流派訓(xùn)練嗓音不可缺少的一步，戲曲練聲常用“依”、“啊”兩個(gè)韻母來練聲，西洋唱法用“a、o、u、e、i”五個(gè)元音練聲。不同的韻母(10個(gè)單韻母、13個(gè)復(fù)韻母、16個(gè)鼻韻母)口腔中的形狀不同，其發(fā)出的聲響也不同，發(fā)生的氣息量、氣息的控制感覺也都不一樣。而作為民族聲樂嗓音的訓(xùn)練，則多采用單韻母。因?yàn)閱雾嵞赴l(fā)音時(shí)，口腔中的變化不大，韻母不變形。在歌唱的狀態(tài)保持上，這種狀態(tài)有利于建立正確的發(fā)音。并且所發(fā)出的音色和線條符合民族審美需要。通過一段時(shí)間的嗓音調(diào)整，使其嗓音發(fā)音能力增強(qiáng)，幅度增大，使聲音變的結(jié)實(shí)通暢。從而達(dá)到擴(kuò)展音域、統(tǒng)一聲區(qū)的目的。另外，擴(kuò)展音域做到聲區(qū)統(tǒng)一還要適度得對(duì)其共鳴進(jìn)行調(diào)節(jié)，例如，戲曲唱法中的“腦后摘筋”(腦后音)。就是變單一共鳴為混合共鳴，單一的共鳴已不能適應(yīng)高聲區(qū)的發(fā)音狀態(tài)，只有將各共鳴區(qū)做均衡調(diào)節(jié)，以頭腔共鳴為主，口腔、胸腔共鳴為輔，形成混合共鳴的發(fā)音狀態(tài)。才能使得嗓音色彩由細(xì)窄變成寬亮圓潤(rùn)。才能形成符合民族審美標(biāo)準(zhǔn)的明亮、通暢、圓潤(rùn)的混聲嗓音色彩。

當(dāng)然，擴(kuò)展音域、統(tǒng)一聲區(qū)，借鑒西洋唱法是必要的，作為一種被世界公認(rèn)的聲樂流派，其本身所具有的科學(xué)性是不容置疑的。借鑒不是照搬，而是吸取并融化。在吸取西洋唱法技術(shù)的基礎(chǔ)上。運(yùn)用戲曲曲藝“喊嗓”、“吊嗓”等訓(xùn)練高音的手法，擴(kuò)展音域、統(tǒng)一聲區(qū)，并使其能保持字音在高音區(qū)不變形。無疑是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和研究的。

二、字聲結(jié)合，聲腔結(jié)合

戲曲發(fā)聲的第二步就是在“喊嗓”、“吊嗓”基礎(chǔ)上加入語言因素，通過對(duì)各種轍韻和聲韻結(jié)合的練習(xí)，使氣息、聲音、語言三者能夠結(jié)合，這是一個(gè)非常重要的過程，既保證通暢的氣息，圓潤(rùn)的嗓音。還能夠把字音咬吐清楚。以此來達(dá)到“字正腔圓”。

在字與聲的關(guān)系上，我國(guó)漢語中的平仄四聲，本身就已包含著音樂上的旋律因素。民族傳統(tǒng)唱法非常強(qiáng)調(diào)字和聲的有機(jī)配合，如?！耙宰謳暋?，“以字行腔”，“聲中無字”，“字中有聲”等。梅蘭芳先生在《舞臺(tái)生活四十年》中就說：“有了好腔，并不等于萬事大吉，還要看你嘴裹咬字是否清楚了，……?！币虼耍褢蚯l(fā)聲藝術(shù)中關(guān)于“字”的技巧和藝術(shù)，有效的運(yùn)用到我們的民族歌唱中，那無疑是再好不過的事情。

這一步的訓(xùn)練，可按照“十三轍”、“七音”、“四呼”來進(jìn)行，它們是我國(guó)戲曲藝術(shù)根據(jù)漢字發(fā)音的三個(gè)特點(diǎn)歸納出來的，即是“出聲、引腹、歸韻”，這些歸韻方法，有助于了解漢字發(fā)音過程的規(guī)律性?！笆H”是根據(jù)漢字不同韻類分成十三個(gè)類別，他基本上概括了全部漢字的轍韻情況，使每個(gè)字收聲歸韻的過程，運(yùn)用“直喉、展輔、斂唇、抵腭、穿鼻”等動(dòng)作，將字音收輕，完成。“七音”為漢字出聲的幾個(gè)部位，即：雙唇音、唇齒音、舌尖音、舌根音、舌前音、翹舌音、舌齒音。“四呼”是根據(jù)漢字發(fā)音狀態(tài)來概括的基本口形分類，即開、齊、撮、合。對(duì)于字聲結(jié)合的練習(xí)，可按照三者融合，以“十三轍”分類的先后次序進(jìn)行，由易到難。先練直出無收型。例，“發(fā)花、梭波、也斜、一七、姑蘇”，此五轍為“a、o、e、i、u”六個(gè)單韻母，延長(zhǎng)時(shí)注意保持口形不變，以保證韻母的準(zhǔn)確性。后練“懷來、灰堆、遙條、由求”四轍，這四轍為“ai、ei、ao、iao”，是復(fù)韻母，口腔中要有兩個(gè)動(dòng)作來完成，如，海草(hai cao)除聲母“h、c”外，在發(fā)完a這個(gè)主要發(fā)響韻母后要?dú)w到“i”和“o”韻上。再練“言前、人辰”兩轍，它們是“an、en、in、un、n”。與前幾轍不同的是，在發(fā)完“a、e、i、u”后要?dú)w“n”這個(gè)前鼻音，舌尖抵住上齒(稱抵腭)。若歸音不到位。則字不正、音不清。最后練“江陽(yáng)、中東”兩轍，它們?yōu)椤癮ng、eng、ing、ong”這兩轍屬后鼻音，收音以舌根接觸軟腭穿鼻而過。這兩轍口腔動(dòng)作多，尤其在歌唱中的延長(zhǎng)音上，很容易造成字音不準(zhǔn)不清，固有一定的難度。

按“十三轍”先后次序練習(xí)后，還可將不同轍韻搭配練習(xí)。也可帶上一些簡(jiǎn)單的旋律，這有利于字音的結(jié)合，聲韻調(diào)的體現(xiàn)。因?yàn)楦璩凶忠襞c說話不同，它有時(shí)值上的長(zhǎng)短，節(jié)奏上的強(qiáng)弱、快慢。配以簡(jiǎn)單旋律后，是讀字練習(xí)具有歌唱的一些性質(zhì)，尤其在字音的延長(zhǎng)上，各種發(fā)響韻母的準(zhǔn)確與保持，以及收音是否到位等等都可以——都到練習(xí)。

三、聲情并茂，表現(xiàn)風(fēng)格

戲曲藝術(shù)是唱做念打同時(shí)訓(xùn)練發(fā)展的綜合體，包含了用氣、吐字、韻味、表演，缺一不可。因此戲曲嗓音的訓(xùn)練特別注重聲情表演，聲情并用的特點(diǎn)在其理論中也占很大比重。借助戲曲發(fā)聲訓(xùn)練民族聲樂嗓音的第三步就是將前兩步綜合使用的過程。其重點(diǎn)在表現(xiàn)唱段的“內(nèi)容”上，是將氣息、嗓音、語言、潤(rùn)腔、情意表達(dá)融合在一起的過程，是聲情并茂的集中表現(xiàn)。

在這方面，有戲曲功底的演員表現(xiàn)的就尤為突出。戲曲藝術(shù)本身就講究一個(gè)“唱、念、做、打”的全面融合，而且，在藝術(shù)實(shí)踐方面也優(yōu)于普通的歌唱演員，因此在處理曲目時(shí)能夠把握曲目的風(fēng)格和特點(diǎn)，做到“以情帶聲、聲情并茂”充分展示曲目的戲劇性。民族唱法“情”的表現(xiàn)，以民族審美情趣為出發(fā)點(diǎn)，不同民族的不同風(fēng)格，當(dāng)歸于此“情”中。民族語言不同“情”的表達(dá)也不一樣，有的平直、有的大起大落、有的簡(jiǎn)練、有的花俏。綜合并自如的運(yùn)用“聲”和“情”，以“情”去激動(dòng)和感染觀眾，借助“唱聲”達(dá)到“唱情”。以“聲”表“情”，寓“情”于“聲”。使得“唱情”和“唱聲”相互競(jìng)爭(zhēng)、相互影響、相互促進(jìn)、相互融化。也就是我們所說的掌握技巧的能力和處理聲樂作品的水平，以及對(duì)聲樂理論的認(rèn)識(shí)程度與各種知識(shí)的積淀。表現(xiàn)出一個(gè)人對(duì)音樂的感悟。中國(guó)民族聲樂教育家金鐵林教授的教學(xué)思想和方法就是值得提及的成功典范。從早期對(duì)李谷一、彭麗媛的培養(yǎng)到現(xiàn)在對(duì)宋祖英、張也等鮮明風(fēng)格的調(diào)琢，以及對(duì)當(dāng)今一大批成功民歌手的造就，金教授雖然沒有讓學(xué)生直接從傳統(tǒng)的戲曲中吸取營(yíng)養(yǎng)，但在他的教學(xué)思路和方法中卻是始終緊扣“聲情并茂、字正腔圓”，始終把民族的審美放在教學(xué)的第一位。并在借鑒意大利美聲唱法的科學(xué)基礎(chǔ)上，把中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲的民族演唱精髓注入到教學(xué)實(shí)踐中去，讓學(xué)生依靠既有共性(美聲)又有個(gè)性(民族)的情真意切的演唱去刻畫完美的藝術(shù)形象，表達(dá)深邃的符合中國(guó)人審美標(biāo)準(zhǔn)的思想內(nèi)涵，進(jìn)而征服觀眾。

歌唱者把歌曲傳達(dá)給觀眾，使聽者心曠神怡。不僅僅是取決她的嗓子的好與壞。古人就曾說過：“……曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情……”古代唱論《樂府傳聲——曲情》也曾說過：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨(dú)異?！坏┏髢簦跉飧魇狻卟坏闷淝?，則邪正不分、悲喜無別，……”所有這些都是在強(qiáng)調(diào)一個(gè)“情”字，從形式上不僅要求把節(jié)奏、速度、音準(zhǔn)、音勢(shì)、讀字、句法、高低起伏、快慢松緊等處理好，并且還要結(jié)合具體內(nèi)容、人物、情景加以潤(rùn)色、裝飾。使曲調(diào)的聲情與文情相互配合。其實(shí)，這里所指的聲情和文情也就是通常說的韻味。韻味是把握民族聲樂風(fēng)格的重要組成部分，保持了韻味也就能保持民族聲樂風(fēng)格，沒有演唱韻味就沒有不同的民族聲樂風(fēng)格。韻味也是演唱技術(shù)。是戲曲藝術(shù)聲腔中出現(xiàn)的各種戲劇性發(fā)聲效果的體現(xiàn)。例如，在傳統(tǒng)的聲樂技巧中對(duì)上滑音、下滑音、雙倚音、單倚音、頓音、波音、斷音跳音(重跳音、輕跳音、彈跳音)圓滑音、長(zhǎng)音、短音、嗲音、疙瘩音、氣聲、嘶啞聲、哭泣聲、笑聲、鳴笛聲的演唱和掌握，無不處處體現(xiàn)出濃郁的民族特色和獨(dú)特的民族審美。所以說，只有充分掌握和自如的運(yùn)用它，才能真正把戲曲的精華運(yùn)用到民族聲樂之中去。