[摘要]以伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米(Abba s Kiarostami)的作品《橄欖樹(shù)下的情人》(Through the olire Trees)為例，通過(guò)敘述學(xué)之?dāng)⑹鲂袨椤⑹鲆饬x及“格里瑪斯方陣”三個(gè)原理向度的解讀，揭示其影像結(jié)構(gòu)的特征和風(fēng)格，以此澄清其背后的文化意識(shí)形態(tài)意涵，重構(gòu)其政治之維。

[關(guān)鍵詞]影像 政治 敘述行為 敘述意義 “格里瑪斯方陣”

人是會(huì)敘述的動(dòng)物。凡是用一種符號(hào)手段再現(xiàn)一系列的事件。而這些事件的排列又是具有一定的“可跟蹤性”。這個(gè)符號(hào)意指過(guò)程就是敘述。(趙毅衡，1998：1)本文以伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米(AbbasKiarostami)(以下簡(jiǎn)稱阿巴斯)的作品《橄欖樹(shù)下的情人》(Through theOIiive Trees)(以下簡(jiǎn)稱《橄》)為例，通過(guò)敘述學(xué)的解讀，意在揭示其影像結(jié)構(gòu)的特征和風(fēng)格，更重要的是以此澄清其背后的文化政治或意識(shí)形態(tài)意涵。亦如荷蘭后現(xiàn)代敘述學(xué)家米克·巴爾所說(shuō)的：“敘事是一種文化理解方式，因此，敘述學(xué)是對(duì)于文化的透視?！?米克·巴爾，2003：266)亦即敘述學(xué)解讀的最終目標(biāo)還是在于揭示其文化與政治所指。

之所以選擇阿巴斯及其《橄》，一方面是因?yàn)槠鋽⑹陆Y(jié)構(gòu)本身的獨(dú)特性，另一方面作為上世紀(jì)末第三世界國(guó)家的一部影像作品，以此重構(gòu)其政治之維無(wú)疑亦是其身份認(rèn)同表征的揭示。影片描述了一段小人物的愛(ài)情插曲：一個(gè)電影攝制組來(lái)到地震災(zāi)區(qū)拍片，被選作男主角的演員因過(guò)度緊張而口吃，導(dǎo)演臨時(shí)決定請(qǐng)攝制組里打雜的年輕磚匠侯賽因救場(chǎng)。事有湊巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯賽因一起演戲，因?yàn)楹钯愐蚝芫靡詠?lái)就想娶她為妻，但由于跟她門不當(dāng)戶不對(duì)遭到她、尤其她家人的拒絕。但出于對(duì)電影的熱愛(ài)(或許還由于導(dǎo)演和場(chǎng)記的有意撮和)，她還是答應(yīng)跟侯賽因一起扮演新婚夫婦?？墒窃诂F(xiàn)實(shí)生活中，影片中扮演夫妻的這對(duì)“戀人”能否美夢(mèng)成真呢?(阿巴斯，2007：158-159)

一、影像的敘述行為：隱指作者與隱指讀者

敘述學(xué)有一條公理：不僅敘述文本，是被敘述者敘述出來(lái)的，敘述者自己，也是被敘述出來(lái)的——不是常識(shí)認(rèn)為的作者創(chuàng)造敘述者，而是敘述者講述自身。在敘述中，說(shuō)者先要被說(shuō)，然后才能說(shuō)。也就是，說(shuō)者的雙重人格，是理解絕大部分?jǐn)⑹鰧W(xué)問(wèn)題的鑰匙——主體要靠主體意識(shí)回向自身才得以完成。(趙毅衡，1998：1－11)以此為邏輯來(lái)對(duì)應(yīng)影片《橄》中的敘述關(guān)系，顯然，敘述者是以第三人稱來(lái)敘述的，亦是半隱式的敘述。敘述者既是說(shuō)者，亦是被說(shuō)者。亦即“當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候”，便形成了敘述關(guān)系。說(shuō)者要靠被說(shuō)回到說(shuō)，而作者要靠敘述回到作者自身。也就是說(shuō)，敘述過(guò)程中的敘述主體(敘述者)并非是作者，敘述所針對(duì)的并非是主體作者，而是一種抽象的人格、心理和精神形態(tài)，敘述學(xué)將其稱作隱指作者。

當(dāng)然，隱指作者與敘述主體(敘述者)之間還存在一定的差距，這一差距也恰恰成為影像作為藝術(shù)的內(nèi)在支撐。也就是說(shuō)，作為抽象的敘述者在影片中并不現(xiàn)身。而《橄》所針對(duì)的也并非是作者(或?qū)а?阿巴斯，而是一種在敘述中抽象出來(lái)的人格、心理和精神。

(一)敘述行為的基本構(gòu)成

影像盡管是在敘述，但是敘述并不一定是導(dǎo)演或作者自身的敘述，而是敘述者——抽象作者的敘述。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這其中的敘述接受者也不是讀者，而是文本中的抽象接受者，這個(gè)接受者并不存在，其只對(duì)應(yīng)于敘述者存在。在《橄》中，它是絕對(duì)隱身的。正如真實(shí)的作者一樣，作為物質(zhì)的讀者亦是處于敘述行為之外的非必要成分。

因此，敘述中可能存在的只是隱指作者與隱指讀者。隱指作者是從敘述中歸納出來(lái)、推斷出來(lái)的一種人格，這一人格代表了一系列社會(huì)文化形態(tài)、個(gè)人心理以及藝術(shù)觀念的價(jià)值。趙毅衡將其稱為作者的“第二自我”，某種意義上，“第二自我”是作者通過(guò)作品的創(chuàng)造和建構(gòu)的一種人格。在不同的作品中，作者可以建構(gòu)多個(gè)不同的隱指作者。很多時(shí)候，隱指作者是作者人格的一部分。正如趙毅衡所說(shuō)的。隱指作者，就是創(chuàng)作時(shí)的執(zhí)行作者，是作者創(chuàng)作某特定作品時(shí)全部有關(guān)的意識(shí)和無(wú)意識(shí)，他的有關(guān)的人格，他生命的有關(guān)的“前文本”。而“作者死了”，比如?？戮驼J(rèn)為作者的存在是靠批評(píng)分析來(lái)確定的，“絕非自然而然地存在，它無(wú)法純粹而簡(jiǎn)單地指一個(gè)人”。反過(guò)來(lái)，敘述接受者所針對(duì)的也并非是物質(zhì)的讀者，而是一個(gè)抽象的、有綜合能力的、可依靠的讀者，即隱指讀者。隱指讀者是敘述者建構(gòu)的一個(gè)讀者，是完全接受隱指作者全套價(jià)值觀的假定讀者。無(wú)法確定隱指作者，也就無(wú)法確定隱指讀者，二者互為鏡像。(趙毅衡，1998：13-15)基于此，《橄》的敘述過(guò)程可以建構(gòu)為下圖(圖1)所示。虛線表示超出敘述分析之外的假定的關(guān)系。

(二)敘述層間的所指差異圖

敘述學(xué)將敘述的主體與客體之間的復(fù)雜關(guān)系分為六種關(guān)聯(lián)式，但其只存在于述本，不存在于底本，因?yàn)榫凸适隆氨緫B(tài)”而言，只有人物。其他成分不存在。問(wèn)題就在于，《橄》并非只是單個(gè)層面上的敘述。而是雙重層面上的敘述。也就是說(shuō)，它存在著敘述分層的問(wèn)題(如表1)。

顯然，整個(gè)敘事過(guò)程中，并不存在超敘述，而是直接以主敘述介入。在第一層敘述(主敘述)中，敘述者可以理解為是抽象的“阿巴斯”，敘事者在講述一次拍片經(jīng)歷或者是他所看到的一次拍片經(jīng)歷。而第二層敘述(次敘述)中的敘述者可以理解為是影片中的導(dǎo)演克沙瑪茨。一般而言，高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次的敘述提供敘述者，亦即高層次敘述中的人物是低敘述層次的敘述者。敘述層次越高，時(shí)間越后，因?yàn)楦邔哟螖⑹鰹榈蛯哟螖⑹鎏峁⑹鲂袨榈木唧w背景。我們可以將主敘述中的人物即電影導(dǎo)演克沙瑪茨理解為次敘述的敘述者，主敘述的拍電影背景和侯賽因與塔赫莉之間的感情沖突背景為次敘述中二者扮演夫婦及其中的糾葛提供了先在前提。下圖(圖2)所示為第一層次敘述(主敘述)：

圖2所示的隱指作者與敘述者比較接近，而隱指讀者與敘述接受者相對(duì)離得較遠(yuǎn)。由于隱指作者與敘述者比較接近，因此是一種可靠性敘述。正是這種可靠性，使得敘述接受者與其所對(duì)應(yīng)的隱指讀者的人格、心理和精神反而存在著更大的距離。其敘述價(jià)值的確定性卻往往使得接受者的價(jià)值無(wú)法確定。因此相對(duì)而言，具有紀(jì)實(shí)特征和風(fēng)格的影像作品往往都是可靠的。毫無(wú)疑問(wèn)，《橄》具有明顯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和特征。正是因?yàn)閿⑹鲞^(guò)于可靠反而對(duì)可能的閱讀者充滿各種期待。也正是因?yàn)閮?nèi)容的過(guò)于明確化，反而使得敘述閱讀者更難確定，使得各種閱讀者都具有閱讀和理解的可能性。正如他自己所說(shuō)的：“電影并非帶給我們惟一、單獨(dú)的世界，而是許多個(gè)，電影不只是講述一種現(xiàn)實(shí)，而是許許多多的現(xiàn)實(shí)?！?阿巴斯，2007)當(dāng)然，這并不是說(shuō)，阿巴斯并不具有不可靠敘述的能力和其可能，《橄》作為一可靠敘述在此只是其中一個(gè)可能的價(jià)值維度。有意味的是，到了第二層敘述。就不顯得那么可靠了(如圖3)。

顯然，作為敘述者的克沙瑪茨在這一層敘述中就不顯得可靠了，他意在廢墟中建構(gòu)一段美好的愛(ài)情和婚姻，意在成全侯賽因和塔赫莉。此時(shí)，敘述者與人物倒是很接近，而與其所對(duì)應(yīng)的隱指作者，即其所對(duì)應(yīng)的一個(gè)人格、價(jià)值和精神相去較遠(yuǎn)，更不可確定。反過(guò)來(lái)，隱指讀者與敘述接受者之間反而更為接近，因?yàn)閿⑹鏊O(shè)定的接受維度是相對(duì)明確的。

然而，《橄》劇的意義還不只在于具有兩層敘述，更重要的是兩層敘述之間形成的張力效應(yīng)。這使得敘述比單純的可靠與不可靠更為復(fù)雜，而這種復(fù)雜性也只有通過(guò)觀看者的不同解讀才能逐漸得以澄清。也就是說(shuō)，阿巴斯同樣在乎的是與觀看者的互動(dòng)，正如他自己所說(shuō)的：“我相信那些給觀眾提供更多可能和時(shí)間的電影。一種半生產(chǎn)的電影，一種與觀眾的創(chuàng)造精神共同完成的未完成的電影，這樣，我們才擁有一部電影。”(阿巴斯，2007)但毫無(wú)疑問(wèn)，影像中的這一張力效應(yīng)就顯然不僅是劇情的需要，更重要的是背后的文化和政治意識(shí)形態(tài)的回應(yīng)。拍攝此片的1994年，盡管海灣戰(zhàn)爭(zhēng)中的直面沖突已經(jīng)以阿拉伯的失敗而漸漸平息，但是，也同時(shí)意味著自50年代借助于社會(huì)主義國(guó)際力量，同時(shí)由于掌握世界石油資源命脈而得以崛起的阿拉伯地區(qū)的民族主義力量，則顯得更加頑強(qiáng)和牢固。納賽爾、霍梅尼、薩達(dá)姆，正是阿拉伯(伊斯蘭)民族主義有代表性的三位人物。但這次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)乃是時(shí)代的一個(gè)分水嶺。它標(biāo)志著以薩達(dá)姆為代表的伊斯蘭極端民族主義力量與美國(guó)及西方國(guó)家之間的沖突由此拉開(kāi)了帷幕。(何新，1991)這從亨廷頓的“文明沖突論”和薩義德的“東方主義論”中都不難得到印證。

毫無(wú)疑問(wèn)，西方文明與阿拉伯文明的政治沖突正是阿巴斯影像的文化意識(shí)形態(tài)背景。但是，阿巴斯并沒(méi)有絕對(duì)陷入亨廷頓和薩義德的“后殖民”陷阱中，而是通過(guò)自我封閉中的內(nèi)在反撥及其張力凸現(xiàn)了阿拉伯文明的自我生長(zhǎng)力量。在主敘述中，伊斯蘭文明的傳統(tǒng)宗教禮制迫使侯賽因與塔赫莉之間的愛(ài)情和婚姻成為不可能，直至最終也是不得而知。盡管，侯賽因以自己的天真幻想和從他者中獲得的自由經(jīng)驗(yàn)，試圖擺脫諸如門當(dāng)戶對(duì)此類傳統(tǒng)的束縛。但是作為紀(jì)實(shí)性的敘述，敘述者并沒(méi)有讓它顯得不可靠，而是盡可能地逼近真實(shí)。在次敘述中，通過(guò)拍攝電影這一方式，建構(gòu)了一個(gè)不可靠的敘述，使侯賽因與塔赫莉之間的愛(ài)情和婚姻成為可能，且使侯賽因的自由經(jīng)驗(yàn)得到張揚(yáng)。如阿巴斯所言：“實(shí)際上，攝影機(jī)前這段青年人的婚禮并不是完全的虛構(gòu)。這不是謊言，這是一種幻想。我認(rèn)為電影有這種創(chuàng)造幻想的權(quán)力?！?阿巴斯，2007：59)于是，在不可能與可能之間，形成了一種互相的逼視及張力。毋寧說(shuō)，這就是自我傳統(tǒng)與他者經(jīng)驗(yàn)之間在政治意識(shí)形態(tài)層面上的一次虛在交鋒。然而，阿巴斯最終并沒(méi)有明確結(jié)局，他似乎也并不意在為自己建構(gòu)一個(gè)立場(chǎng)，反而意在傳達(dá)和表現(xiàn)一種文化事實(shí)或政治面相。

二、影像的敘述意義：歷史敘述與藝術(shù)敘述

意大利符號(hào)學(xué)家翁伯多·艾柯把整個(gè)符號(hào)學(xué)研究領(lǐng)域分成兩大部分：符號(hào)產(chǎn)生的研究，即關(guān)于傳達(dá)的符號(hào)學(xué)：信碼的研究，即關(guān)于意指的符號(hào)學(xué)。按同樣的邏輯，影像的敘述可以分為關(guān)于意指的藝術(shù)敘述和關(guān)于傳達(dá)的非藝術(shù)敘述，即歷史敘述。

(一)歷史敘述與藝術(shù)敘述

歷史敘述事實(shí)上同藝術(shù)敘述一樣，對(duì)底本——真實(shí)的歷史——進(jìn)行加工、調(diào)節(jié)、選擇、刪略，最后形成的是符合作者道德價(jià)值與文化意識(shí)形態(tài)的一個(gè)“情節(jié)”。從這個(gè)意義上，與其說(shuō)阿巴斯的影像是藝術(shù)敘述，毋寧說(shuō)是歷史敘述。因?yàn)?，它更接近底本?？梢?jiàn)，歷史敘述區(qū)別于藝術(shù)敘述最主要的特征就是，前者的敘述者與隱指作者幾乎全部復(fù)合使得主體意識(shí)幾乎全部集中到敘述者身上。但是，這并不意味著，敘述本身絕對(duì)忠于底本，事實(shí)上也同樣是經(jīng)過(guò)了敘述者的敘述加工。因此，有的歷史學(xué)家就指出歷史敘述與其說(shuō)是科學(xué)的，毋寧說(shuō)是“詩(shī)式”的。歷史敘述也必須使他們的敘述具有敘述形狀，而這種形狀既非事實(shí)、亦非事實(shí)所要求的科學(xué)的解釋方法，而是一種“成形原則”。在阿巴斯的作品中。我們同樣不難發(fā)現(xiàn)阿巴斯自身及其認(rèn)知當(dāng)代的痕跡。

然而，從另外一個(gè)角度看，影像的意義也不一定在于敘述對(duì)象，而是在于敘述本身所含括的形式中，亦即話語(yǔ)中。法國(guó)電影理論家若斯特認(rèn)為：“如果說(shuō)在歷史中‘沒(méi)有講述者，仿佛事件自身在陳述’，那么話語(yǔ)則相反，它是一種‘陳述的方式，必須以講述者和聆聽(tīng)者的存在為前提’?！?若斯特，2007：570)若斯特的認(rèn)識(shí)誤區(qū)在于將歷史與話語(yǔ)割裂開(kāi)來(lái)，事實(shí)上，歷史敘述又如何回避得了話語(yǔ)或形式呢?但不管如何。阿巴斯的意義或者說(shuō)他的局限就在于過(guò)于接近底本，過(guò)于接近歷史敘述?？梢舱且虼耍漠愑谕耆霰净暮萌R塢，反而獲得了歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重認(rèn)同。

(二)元敘述：敘述的敘述

所謂元敘述就是關(guān)于敘述的敘述。底本本來(lái)就是一種敘述，那么關(guān)于底本的敘述就是關(guān)于敘述的敘述。在這里，敘述便是元敘述。問(wèn)題就在于，如何將作為敘述的底本進(jìn)行敘述。從這個(gè)意義上說(shuō)，元敘述敘述的并非是底本的既存形式元素，而是其背后的敘述關(guān)聯(lián)。也就是-說(shuō)，在底本中敘述者與隱指作者的關(guān)系。比如，作為敘述者的克沙瑪茨與其隱指作者及其所對(duì)應(yīng)的抽象人格、心理和價(jià)值的關(guān)聯(lián)?？松超敶脑诖酥皇且粋€(gè)抽象存在，它所對(duì)應(yīng)的隱指作者事實(shí)上就是一個(gè)反現(xiàn)實(shí)的人格與立場(chǎng)，在底本中侯賽因與塔赫莉的愛(ài)情成為可能。當(dāng)然，反過(guò)來(lái)，基于現(xiàn)實(shí)背景的述本對(duì)底本人物的關(guān)系進(jìn)行了重構(gòu)。

也正是因此，在元敘述中敘述者更致力于對(duì)這一敘述本身的敘述，而非簡(jiǎn)單地重組底本面目。正是對(duì)這一敘述本身的敘述，事實(shí)上就是對(duì)隱指作者價(jià)值立場(chǎng)的敘述。從反向維度使其對(duì)于現(xiàn)實(shí)具有更深的認(rèn)知和批判。而他在敘述中之所以選擇這種可靠與不可靠?jī)煞N敘述范式，并以可靠敘述為主敘述和以不可靠敘述為次敘述，真正意在使現(xiàn)實(shí)更具張力。當(dāng)然，這其中就有三種可能，要么源自一種自我體驗(yàn)，要么就是一種文化策略，還有可能就是二者兼有。對(duì)此，或許只有作為作者的阿巴斯自己明白。但阿巴斯似乎從來(lái)都是選擇拒絕或回避。

事實(shí)上，在元敘述通過(guò)敘述本身意在揭示一種沖突及其張力的現(xiàn)實(shí)。而在歷史敘述與藝術(shù)敘述的關(guān)聯(lián)中，我們同樣看到的一種意識(shí)形態(tài)事實(shí)。在這一雙重的表現(xiàn)中，形成了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)和影像力量。

三、“格里瑪斯方陣”：超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元格局

不管是在小說(shuō)敘述中，還是在影像敘述中，歷來(lái)都無(wú)法回避傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元視角，可是我們能否超越這一二元視角呢?敘述學(xué)原理中的“格里瑪斯方陣”為我們提供了一種可能。以下是關(guān)于《橄》中兩個(gè)沖突人物侯賽因與塔赫莉之間關(guān)系的分析(如圖4)。

如圖4所示，(1)現(xiàn)實(shí)(主敘述)中的侯賽因與塔赫莉是沖突的，不可和解的：(2)從現(xiàn)實(shí)(主敘述)中的塔赫莉到影像(次敘述)中的塔赫莉，是一個(gè)其傳統(tǒng)禮制思想逐漸弱化。選擇妥協(xié)的過(guò)程：(3)從現(xiàn)實(shí)(主敘述)中的侯賽因到影像(次敘述)中的侯賽因，則是一個(gè)堅(jiān)持自己自由愛(ài)情和婚姻理想和觀念的過(guò)程：(4)影像(次敘述)中的侯賽因與塔赫莉之間則是一個(gè)理想情境下的和解關(guān)系。

基于此，我們可以將劇中人物侯賽因(如圖5)和塔赫莉(如圖6)分別繼續(xù)進(jìn)行分析，以找到其中的區(qū)分和關(guān)聯(lián)。

通過(guò)上圖分析，我們可以按照“格里瑪斯方陣”中的四個(gè)維度對(duì)其相關(guān)內(nèi)容分別予以歸類比較(如表2)：

從表2可以看出。盡管在單一的“格里瑪斯方陣”中我們已經(jīng)打破了二元對(duì)立，而呈現(xiàn)了多維格局，但是將兩個(gè)“格里瑪斯方陣”整體地加以比較時(shí)，發(fā)現(xiàn)在每一個(gè)維度上二者都是差異和沖突的。侯賽因與塔赫莉兩位人物之間的差異與沖突。尚且不論這是不是阿巴斯有意所為，但這種潛在的沖突性無(wú)疑具有一定的意義指涉，而這一意義指涉顯然不是人物的性格、心理所能涵括的，而是其背后的文化與政治意識(shí)形態(tài)所指。這是一種非自覺(jué)的意識(shí)。有意味的是，就在影片《橄》上映的同期，伊朗與美國(guó)發(fā)生了一系列政治外交沖突事件，這恰恰回應(yīng)了阿巴斯在影片中的人物心理、觀念的差異與沖突。(楊興禮，1996)事實(shí)上這種外在的政治、文明沖突已經(jīng)潛在地滲透到了伊朗市民的意識(shí)當(dāng)中，而成為一種“心理積存”。更進(jìn)一步說(shuō)，兩種價(jià)值沖突實(shí)則潛存于伊朗本土的內(nèi)部，而這一沖突也正是阿巴斯內(nèi)心困境的真實(shí)表征。他甚至坦言，伊朗一些不喜歡他電影的人說(shuō)他的電影是為西方拍攝的。比如說(shuō)在電影里使用了雷諾汽車，就說(shuō)汽車像橋梁一樣。是為了引起歐洲人的重視。(阿巴斯，2007：62)這顯然是對(duì)阿巴斯的誤解，他似乎并非為了引起策略性的重視，歸根還是意在傳達(dá)一種文化抵抗。而薩義德對(duì)此也早已明確：“對(duì)于帝國(guó)主義的文化抵抗時(shí)常采取我們稱之為本土主義的形式，被用作個(gè)人庇護(hù)所。”(薩義德，2003：392)

敘述學(xué)始終提醒我們，對(duì)于影像創(chuàng)作而言，作者或?qū)а葑陨聿⒉恢匾匾氖亲鳛閿⑹稣叩闹黧w及其隱指作者所含括的人格、心理和精神狀態(tài)。影像常常是一個(gè)謊言，但“所有的謊言中都隱含著真理的成分”。(阿巴斯，2007：24)這或許才是值得當(dāng)代影像學(xué)界真正反思的問(wèn)題。影像所傳達(dá)的是作為敘述者的作者的意指，而非作者的意指，因?yàn)橛锌赡茏鳛閿⑹稣叩淖髡咭庵覆⒎鞘乾F(xiàn)實(shí)作者的意指，且二者甚至是相悖的。就像我們?cè)凇堕稀分袃蓪訑⑹龅娜我粚又?，都難以確定其中作為作者的阿巴斯的人格、心理和觀念的存在。反過(guò)來(lái)，倒是從兩層敘述的關(guān)聯(lián)中，即從其沖突和張力中看到了一種可能的價(jià)值向度和意義之維。