[摘要]通過對趙季平先生影視音樂代表作的分析，透視趙季平先生影視音樂的民族情結，從中尋找出他的音樂民族情節(jié)的根源。

[關鍵詞]趙季平 影視音樂 民族情結 根源

20世紀80年代以來。中國電影從蹣跚起步逐漸走向成熟，隨著中國第五代導演旋風般襲卷國際各大影展。趙季平獨具一格的中國音樂也跟著揚眉吐氣，電影音樂新的創(chuàng)作時代也隨之而來。因此，當張藝謀、陳凱歌們執(zhí)導的電影在國內外頻頻獲獎，并被人們炒得炙手可熱時，作為這些名噪一時的電影藝術有機組成部分的電影音樂的作者，趙季平自然是功不可沒。與他一起合作過多部影視作品的陳凱歌和張藝謀都給予他很高的評價。張藝謀說：“談及80年代到90年代的中國電影音樂的歷史。不能不說到趙季平，他代表了這個階段的電影音樂，他是這個時期的里程碑和巨匠?！彼拇碜髌?，如：電影《黃土地》、《大閱兵》、《霸王別姬》、《風月》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《心香》、《五個女子和一根繩子》電視劇《水滸傳》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，其中的音樂或激情造勢，或溫吞蘊情，無不令人激賞。趙季平給中國影視音樂帶來了一種全新的理念，全新的氣象，他認為電影不僅是視覺藝術，同時也是聽覺藝術。電影作曲家要在有限的時空范圍內，根據(jù)影片情節(jié)、畫面、氛圍進行創(chuàng)作。趙季平在音樂與畫面結合方面有其獨特悟性，能很快根據(jù)導演意圖創(chuàng)作出具有靈性的音樂，他創(chuàng)作的電影音樂不再只具有協(xié)調作用和媒介作用，更重要的是揭示了畫面所未能表達的深層感情，使音樂和畫面的結合渾然一體。他對各種類型的電影。悲劇性的、色彩性的、史詩性的、城市風情的或民俗的，都能得心應手地處理，從整體設計到細枝末節(jié)的音樂布局，使每部音樂既與影片融為一體，又體現(xiàn)出他獨具匠心的音樂設計和鮮明的個性。但是縱觀他的影視音樂，我們會發(fā)現(xiàn)貫穿所有影視作品的音樂無不體現(xiàn)了作者濃厚的民族本土化情結。筆者在文章中就趙季平音樂的民族本土化情結進行分析。并進一步探尋其產(chǎn)生的根源。

一、趙季平民族化的音樂

趙季平說：“我是從民族民間音樂創(chuàng)作中走出來的。我認為中國音樂的創(chuàng)作應該致力于發(fā)揚民族的東西，這是一個指向，越是民族的就越是世界的。”趙季平的影視音樂在國際上屢獲大獎，正說明了這個道理。他那些民族特色濃郁、個性風格獨到的影視主題音樂、主題歌、片頭片尾曲，最大限度地豐富了影視作品的表現(xiàn)手法，有效地提升了作品的質量品位，強化了影視作品的感染力、震撼力。同時，這些影視音樂作品因其濃郁的民族特色、鮮明的個性特征。把作品根植于民族心理基礎之上，在觀眾中產(chǎn)生了廣泛的共鳴，使影片產(chǎn)生一種天然的親和力。

(一)秦聲秦韻

趙季平生于陜甘大地。十分熟悉和熱愛這片荒古的土地，這里的民間小調、山歌、地方戲曲滋養(yǎng)了他的藝術靈魂。

電影《黃土地》在向人們展示一種高原人民人性中質樸、渾厚的性格魅力時，影片中電影音樂的創(chuàng)作也淋漓盡致的展現(xiàn)了黃土地上的一種蒼涼與大氣。在為《黃土地》譜曲時，趙季平在零下20度的情況下跋涉到陜北黃土高原，在骯臟的車馬店、彌漫著黃沙的農(nóng)家院落里駐扎，從中尋找感覺。最終以陜北民歌的靈魂深化主題，寫出了對人性熱烈贊美的《女兒歌》、《尿床歌》、《十五上守寡到如今》等一系列插曲。他創(chuàng)作的音樂像黃土地一樣質樸而敦厚、熱情而奔放，由于音樂中采用了陜北信天游自由舒展的節(jié)奏、活潑跳躍的音程、渾厚濃烈的和聲，充分展現(xiàn)了一種黃土氣息，傳達出了在這黃土地中間人的生存和對未來的憧憬。此時的音樂與影片的地域背景和時代背景相融合、相補充，增加了影片的藝術感染力，引領觀眾進入到一個全新的藝術天地。從此趙季平的名字便與中國電影音樂結下了不解之緣。

如果說《黃土地》的音樂是他從事電影音樂創(chuàng)作的起點，1987年的《紅高粱》則讓他成為家喻戶曉的音樂人。他的音樂表達了對生命以及生活的沖動，他的音樂是靈魂和精神結合的產(chǎn)物。

一頂鮮紅的小轎中坐著故事主人公九兒即“我奶奶”，幾個彪形大漢赤著上身抬著小轎迎娶“我奶奶”，地上掀起一層層土浪，一開始就給觀眾極大的視覺沖擊力，畫面勾勒出黃土高原的地理風貌，風俗人情。在畫面的晃動中音樂響起：高亢嘹亮的嗩吶奏出動人心魄的旋律、小镲奏出熱鬧的節(jié)奏、特有的陜北鼓樂熱情而豪爽，抬轎人唱起了勁拙熱烈，充滿了生命的激情而又滿含黃土高原秦人的火辣酣暢的《顛轎歌》“客未走，席未散，四下尋郎尋不見。急猴猴，新郎倌，鉆進洞房把蓋頭掀，我的個小乖蛋!……”把一個迎娶新娘的情景酣暢的呈現(xiàn)在觀眾面前，此時的音樂將觀眾引領進一個鮮活的生活之中。音樂使畫面充滿了靈氣和動感，使觀眾有如身臨其境、置身其中：當“我奶奶”婚后三天回娘家在高粱地被“我爺爺”從驢子上抱下來狂奔。紅高粱為影片烘托出了一種野性的美，“我爺爺”奮力踩出一圈高粱平地，“我奶奶”四平八穩(wěn)心甘情愿地躺在紅高粱鋪就的地上時。背景音樂陡然響起。趙季平創(chuàng)造性地、夸張式地使用民間樂曲及樂器，三十支嗩吶、四支笙和一面中國大鼓的一同鳴響，發(fā)出強烈的震撼。有鋪天蓋地之感，表現(xiàn)出一種不可遏止的激情與生命力。“我爺爺”、“我奶奶”高粱地里野合之后，“我爺爺”又用自己毫不修飾的粗獷嗓音吼出“妹妹你大膽地往前走啊，往前走，莫回呀頭……”的情歌，來送別自己女人，這里用的是夯歌行腔加戲曲唱法，充分表現(xiàn)了黃土地男人的粗獷豪邁、敢于追求愛的精神，透射出原始的生命力、進發(fā)了中國人壓抑了很久的情欲和野性：還有他只用嗩吶就營造出豪放野性的《灑神曲》，這些都帶給觀眾強大的震憾?？傊w季平的音樂和這部電影相輔相成、天人合一。熱烈飽滿的情緒、嶙岣蒼涼的情懷，在銀幕上大寫意地完成了一次雕鏤山河鐫刻生命的揮灑。有人曾說：“大善若水的趙季平、詭異橫放的張藝謀雙手一握，西部的高粱葉子，森林一樣的霍霍有聲”。

在其后的《秋菊打官司》中，每次秋菊進城告狀，趙季平都用秦腔作為背景音樂，而且總是那句“人面不知何處去。桃花依舊笑春風”，用它來表現(xiàn)秋菊的執(zhí)著；還有《活著》的音樂主題，依然來自于秦腔和皮影戲的唱腔，他用最質樸、粗獷的音樂沖擊著觀眾。板胡、二胡的獨奏，演繹出一種天真樸質、悲天憫人的情懷，仔細、深刻的刻畫出活著的人的在世狀態(tài)，把我們帶進影片里那種悠遠、質樸的氛圍和境界中。

(二)京腔京味

除了戲曲音樂的恰當運用，將戲曲的音樂用來表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考與領悟、與電影形成更具新意的結合，則是趙季平影視音樂創(chuàng)作的又一特色。如影片《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》中的戲曲音樂。

《大紅燈籠高高掛》是張藝謀1991年拍攝的電影，其音樂在思想性和藝術性方面超出了影片，達到一種新的境界。趙季平認為電影音樂應該賦予電影以靈魂，起到畫龍點睛的作用。影片中他使用了大段孤苦的京胡的無盡言敘、大起大落、步步緊逼的生死悲壯的女聲合唱，還有那些疹人的女聲的西皮流水，加上京劇打擊樂，構寫著人的心史。影片里四太太頌蓮的命運是悲慘的、她的心底是善良的，作曲家趙季平為四太太創(chuàng)作的音樂是沉重的、幽怨的、嘆息的，音樂的旋律透出壓抑、暗淡、憂傷的色彩。影片中當四太太聽說小雁死了，她的內心充滿了愧疚和自責。此情此景，配上弦樂如泣如訴的演奏，加上凄涼的人聲合唱，音樂是對小雁年輕生命的哀悼也或許是對四太太命運的感傷。特別是合唱音樂的出現(xiàn)給人以巨大的心靈震撼和豐富的想象空間，音樂的表情性因素對于塑造人物形象起到畫龍點睛的作用，如同神來之筆，將主人公的形象立于觀眾面前，融入觀眾的心里。

《霸王別姬》則更是一部很好地運用了戲曲元素并通過電影反過來又表現(xiàn)京劇的經(jīng)典巨作。它描述了兩個京劇的角，從小到大的成長過程和他們在歷史滄桑變化中的人生悲劇。在音樂的構思中，戲曲京劇的素材運用恰到好處，當京劇旋律進行的時候，主人公的命運雖開始了不同的軌跡，但他們終究與京劇有著難以割舍的聯(lián)系。劇中的戲曲音樂成為概括人物命運的哲理化旋律。這讓電影的音樂深深印上了鮮明的民族特色。趙季平先生善于將民族音樂語匯與現(xiàn)代音樂理念、作曲技法融會貫通、中西合璧，創(chuàng)作出一部部具有濃郁民族特色和中國氣魄的影視音樂。他特別擅長在獨特的曲式中、在水一樣的弦樂抒情背景上，用強烈的銅管、打擊樂，以及板胡、嗩吶、琵琶等民族樂器宣泄著火一樣的激情。那么，在當今國際化的洪流中，在西方強勢文化的沖擊下，趙季平何以保持了如此純粹的民族的音樂理念呢?

二、趙季平濃厚的民族音樂情結的根源

趙季平說“從80年代初開始創(chuàng)作至今，我始終不忘父親的教誨，堅持把自己的創(chuàng)作植根于中國民族音樂這塊沃土上。借著父親的力量，我走出國門。走進柏林森林音樂會。走進維也納金色大廳。走進美國卡內基音樂廳等世界級的音樂殿堂。當我被各類獎項、掌聲、鮮花簇擁的時候，我心靜如水，唯感寬慰的是父親的藝術主張在我的音樂中延續(xù)著，延續(xù)著……”

趙季平先生之父，是長安畫派大師趙望云先生。他一直是“尚質樸而棄浮華、舉道義而鄙功利、親民間而遠書齋。悲天憫人誠樸素，尤如世紀初濁流俗世中獨出特立之古風君子”。趙季平曾經(jīng)談到?？粗赣H畫畫，就覺得父親的作品中有節(jié)奏、有和聲、有配器、也有旋律的變化。作品中畫面的搭配布局，墨色的變化。都和音樂的神韻有著相通的地方。趙季平把自己在音樂上的造詣歸結于父親畫畫對自己潛移默化的熏陶，他說，當年感受到父親國畫山水中的各種“聲響”，后來就不知不覺地把它們運用到自己的音樂創(chuàng)作中。比如父親畫的祁連山風貌在他頭腦中印象很深，他曾經(jīng)把從畫中看出來的感覺直接運用到作曲中，創(chuàng)作出五個樂章的《絲綢之路》幻想組曲。趙季平從父親那里受到最大的影響可以歸結為兩個方面：

第一：來自于民，用自于民

趙望云先生終生浸染于最為濃厚的大眾生活里，熟悉農(nóng)村生活，懂得鄉(xiāng)野情感，深受豐富的民間文化的陶冶。從藝術史角度來看，中國文化之所以綿延不絕、中國藝術之所以涅槃常新，正是因為這民間文化歷史的存在。而趙季平恰恰承繼了父親的這一面。他創(chuàng)作的音樂作品大都是來源于民間百姓的生活。為了給《黃土地》譜曲，趙季平冒著嚴寒、頂著風沙，歷盡千辛萬苦，跋涉在黃土高原，從中尋找音樂感覺。當他把《女兒歌》唱給劇組的導演和其他人員時，人人都感動得流下了淚水。他的《紅高粱》中的《顛轎歌》、《酒神曲》以及極具男性魅力的情歌《妹妹你大膽的往前走》《水滸傳》里節(jié)奏輕快的，語言恢諧的《好漢歌》。這些沒有一個不是來源于百姓的生活。借趙季平電影音樂發(fā)言的都是平民百姓、蒼頭老兒、戲子農(nóng)婦、孺子強盜。他們全部從“潛歷史”的狀態(tài)浮升到我們當代。而在中國音樂史的正史地位上，是從來沒有這些“人”的地位的，他們從來是專業(yè)作曲家創(chuàng)作的素材亦即加工材料，始終是被他化。的所寫物，而不是自主的。而我們從趙季平電影音樂中聽到了他們從歷史文化縱深之中發(fā)出的心靈之聲，一句哼吟、一曲戲文、一聲吼唱，乃至大段的獨白，孤苦的京胡的無盡言敘、大起大落生死悲壯的合唱，還有那些疹人的西皮流水，莫不在構寫著人的心史，把這些無歷史的人的歷史敘說出來，就象望云先生的農(nóng)村寫生、泰山刻石為所謂不入大雅之堂的最底層人民所作的形象史一樣，具有極大的當代史境的人文意義。從這一方面看，趙季平正是乃父最為合格的傳承人，他們共同以民眾生活為創(chuàng)作根源，一起用純樸、真摯的民族情節(jié)為他們的民眾嘔歌吟頌。

第二：秉承傳統(tǒng)，特立獨行

趙季平熱愛中國的古老的傳統(tǒng)音樂、戲劇，因此，在敘寫這些平民百姓的歷史時。采用的也是最具中國傳統(tǒng)特色的樂器，比如：鑼鼓、镲、簫、笛、板胡、京胡、二胡、琵琶……等等：采用的是中國的民間音樂形式，如：信天游、陜北小調、蘇州平彈、京劇唱腔、秦腔唱腔……他是用民族樂器、民族素材、民族的手法創(chuàng)作出表現(xiàn)民族心理和民族精神風貌的作品，用他們營造出的是中國的風俗、氣氛、感覺，不管是哪一個國家的人民，只要一聽到他的音樂，就能夠一下子聽出來，這是中國的音樂。所以，我們說由于趙季平長期受到中國文化的浸染，對中華文化的摯愛和濃濃的民族情結，才使他能夠在如今西方強勢文化入侵，中西方音樂文化不能平等對話，西方音樂理論在中國音樂教育及音樂文化中的接受與操作已占具權威性和主流地位之時，依然能夠保持其特立獨行的、純粹的、中國式創(chuàng)作模式，為國人、為世界人民獻上盡善盡美的中華民族的樂章。、