[摘要]徐克導(dǎo)演,香港新武俠電影的鼻祖之一,在其20余年的電影生涯中,為我們塑造了無(wú)數(shù)個(gè)膾炙人口的新武俠人物形象。這些新式的武俠角色被重新附著了人性的定義,并以其顛覆傳統(tǒng)的姿態(tài),重新引起觀影者的反思。
[關(guān)鍵詞]徐克 新武俠 人性歸屬
大漠風(fēng)情,快意恩仇,江湖兒女,綿延愜意……香港導(dǎo)演徐克,在將近三十幾年的時(shí)間里,為我們編織了一個(gè)又一個(gè)武俠綺夢(mèng),因著這些連通,我們可以在那些鮮活的角色中尋找屬于自己的人性歸屬。
徐克
徐克祖籍廣東,1951年2月生于越南。自幼就對(duì)電影有極濃厚的興趣,13歲起即開(kāi)始制作八厘米實(shí)驗(yàn)電影。1966年遷居香港,完成中學(xué)教育。徐克1969年進(jìn)入美國(guó)德薩斯州的南循道會(huì)大學(xué),后來(lái)轉(zhuǎn)到德州大學(xué)(奧斯汀)修讀廣播電視/電影課程,與朋友合拍了一部45分鐘的有關(guān)美籍亞洲人的記錄片《千鐘萬(wàn)縫展新路》。1975年畢業(yè)后,他在紐約擔(dān)任唐人街報(bào)紙編輯,并組織了一個(gè)社區(qū)劇社,又參與當(dāng)?shù)氐娜A埠社區(qū)有線電視。
1979年,以徐克、許鞍華、譚家明等人為代表的一批從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的青年導(dǎo)演受到當(dāng)時(shí)國(guó)際影壇普遍的張揚(yáng)個(gè)性、完成自我的現(xiàn)代主義價(jià)值觀的影響,抱著關(guān)注社會(huì)和自我的態(tài)度和決心,紛紛走出曾經(jīng)供職的香港麗的電視臺(tái)(即亞洲電視臺(tái)前身)、無(wú)線、香港電臺(tái)電視部等電視圈,進(jìn)入電影界執(zhí)導(dǎo)了他們的第一部電影作品。四年后,這些青年導(dǎo)演都匯入主流,成為繁榮香港電影的中堅(jiān)力量。他們拍攝的電影作品風(fēng)格獨(dú)特、技術(shù)創(chuàng)新,為香港電影帶來(lái)了一個(gè)嶄新的面貌。影評(píng)界將這一群青年導(dǎo)演冒起的這個(gè)階段稱為香港電影新浪潮。而徐克正是其中風(fēng)格最為突出的一個(gè)。
徐克的《蝶變》取材與于中國(guó)武林,但卻有著西方未來(lái)主義的色彩,人物造型中外合壁,頗具創(chuàng)意,全片充溢著一種尖銳的存在主義式的憂慮,是極具叛逆色彩的奇異作品。而拍攝于1980年的《第一類型危險(xiǎn)》更是直指當(dāng)代香港的現(xiàn)實(shí)狀況,以一種偏激的觀點(diǎn)和手法寓寫(xiě)香港社會(huì)的階層矛盾和普通人的被迫害感,將香港這個(gè)國(guó)際現(xiàn)代大都市描繪成了一個(gè)壓抑個(gè)性,禁錮自由的鋼筋牢獄,人人深陷其中都無(wú)從逃脫,只能是被其壓碎、磨滅的宿命。這樣的作品剛一問(wèn)世就激起千層浪,為低迷的香港電影注入一陣強(qiáng)心劑。香港作為有著特殊文化和歷史背景的地域,長(zhǎng)期在其文藝作品中展現(xiàn)的是一種變形的人文觀、歷史觀。港人在其生存現(xiàn)實(shí)中似乎找不到自己前進(jìn)的方向和歸屬。一種隱含的爆發(fā)情緒此時(shí)被徐克的作品毫不留情的揭示出來(lái),直指病患。外表的西化無(wú)法拒絕內(nèi)在的傳統(tǒng)情緒,矛盾似乎更加有力的提醒著人們的記憶。
這兩部徐克早期的電影作品都表現(xiàn)出了一種虛無(wú)的、無(wú)政府主義的非理性情緒。顯示出了他想以一種西方哲學(xué)思想來(lái)詮釋香港現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的企圖和實(shí)驗(yàn)。不過(guò),徐克早期的這三部作品由于題材的“怪異”。而并未能為主流觀眾所接受,叫好不叫座,但徐克電影從一開(kāi)始就已經(jīng)確立了這樣的主題意識(shí)和創(chuàng)作基調(diào)。
令徐克名聲大振的是進(jìn)入90年代的《倩女幽魂》、《黃飛鴻》、《笑傲江湖》等系列電影?!顿慌幕辍啡〔挠凇读凝S志異》中的《小倩》,故事簡(jiǎn)單而平庸。但是徐克卻將自己對(duì)武俠世界的思考用一種在當(dāng)時(shí)為人所驚嘆的特技效果展示出來(lái),并且用一種理性的思考來(lái)提醒人們關(guān)于定勢(shì)思維下人、鬼、神三者之間特殊的關(guān)系。而《黃飛鴻》系列電影則探討的是“和二為一”的傳統(tǒng)理念,在被遺棄的鬼腳七夜雨中找不到自己的歸屬的時(shí)刻,黃飛鴻及時(shí)出現(xiàn)解救了他,并且不計(jì)前嫌的為他治病療傷,并將其收歸門下。我們可以這樣看待這層關(guān)系:受傷的鬼腳七便是等待回歸的香港。而黃飛鴻的俠義精神則正好印證了祖國(guó)大陸的廣博胸懷。徐克用這樣一層暗喻來(lái)形容香港和大陸之間的微妙關(guān)系。而《黃飛鴻》電影時(shí)代背景所指代的“亂世”正好是徐克想要闡釋的“現(xiàn)世”的真實(shí)寫(xiě)照?!缎Π两废盗杏珊疸尀榭倢?dǎo)演,徐克、程小東、李惠民共同協(xié)作完成,有人評(píng)價(jià)為“該片既有胡金銓古樸的浪漫風(fēng)格,造型具有中國(guó)古代木刻白描人物畫(huà)的意趣:又有徐克式的天馬行空。迅速流暢的武打設(shè)計(jì)和角度多變的鏡頭剪輯,可謂寫(xiě)實(shí)與想象并行,視覺(jué)上有一種瀟灑的美感”
徐克對(duì)“俠”曾經(jīng)做過(guò)這樣的理解:“關(guān)于‘俠’我覺(jué)得是一種完美精神呈現(xiàn)出來(lái)的追求理想的行為,是將精神變成生活浪漫的方式。當(dāng)人不介懷日常生活的細(xì)節(jié),永遠(yuǎn)相信世界有一種正義的精神在維持公平,相信永遠(yuǎn)是正勝于邪的規(guī)律。并且用自己的力量全情投入去執(zhí)行。這就是‘俠’。……還有一點(diǎn)很重要,就是到底從什么角度去看它,有些人為一些事情去做,可能因?yàn)槭澜缬^不夠?qū)挻?,看東西的眼光很狹隘,為了那個(gè)小的東西去維持正義感,可能這個(gè)正義就有問(wèn)題。所以我在《七劍》里要表達(dá),必須把眼光放大才能做事情,要不然劍還是沒(méi)用的。”在徐克的世界里,兵器只是一種憑證,而真正的俠義之心則來(lái)源于內(nèi)心的自省。徐克要表達(dá)的最終要義,是在爭(zhēng)議之中表現(xiàn)一種超越于斗爭(zhēng)之外的對(duì)于斗爭(zhēng)本身的深層思考。基于此,徐克在他的武俠世界中所營(yíng)造的就不單純的是一個(gè)奇幻的特技國(guó)度,而是直面價(jià)值的深度解剖。
“新武俠”
在20世紀(jì)50-60年代,傳統(tǒng)的武俠電影開(kāi)始走向沒(méi)落的時(shí)候,邵氏公司大膽啟用一批新人,如胡金銓、張徹等人。這些人掀起了武俠電影的新高潮,人們稱之為“新派武俠電影”。這個(gè)高潮一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代末。武俠電影又開(kāi)始走下坡路。而此時(shí),從海外歸來(lái)的徐克、譚家明等人又以一種突破傳統(tǒng)武俠電影的模式、借武俠這一類型闡釋導(dǎo)演的個(gè)人意識(shí)的風(fēng)格,使得香港武俠電影迎來(lái)了新的曙光。徐克的《蝶變》以全新的概念、科技的角度來(lái)重新詮釋武俠世界所要求的超凡神功,集偵探、神秘、恐怖、武俠于一身,拆解了傳統(tǒng)武俠電影的敘事模式,徹底改變了武俠電影的一些基本元素,無(wú)形中宣告了傳統(tǒng)武俠電影的衰亡。而譚家明的《名劍》則突出表達(dá)了對(duì)詩(shī)境的追求和比興手法的運(yùn)用,讓武俠電影第一次充滿了美學(xué)色彩,并且在影片中嘗試了不同以往的主題表述:主人公在江湖決勝之后突然感嘆自己十年的江湖飄零只是為了名利二字,其實(shí)名利到頭來(lái)不過(guò)是一場(chǎng)鏡花水月的空虛。這一主題明顯比以往的武俠電影多了一層發(fā)人深省的意指。我國(guó)電影史習(xí)慣于將90年代以徐克為代表的武俠電影稱之為“新武俠電影”或“新奇?zhèn)b電影”。
以徐克為代表的新武俠電影有這樣幾個(gè)特點(diǎn):
1、更注重技術(shù)上的運(yùn)用。特別是徐克的電影,更加注重運(yùn)用特技來(lái)制造某種驚異的視覺(jué)效果。比如《青蛇》中水漫金山與情境合一的山水亭閣、《東方不敗》中的飄逸靈動(dòng)與瀟灑凌厲、《黃飛鴻》中的干凈利落與凌然大氣。徐克的武俠片不注重實(shí)際的武術(shù)招式,而是將武功神化、幻化。通過(guò)特技和剪輯手段制造超越人體極限的高難度動(dòng)作,以豐富的視聽(tīng)想象力和新穎的特技形式來(lái)呈現(xiàn)某種超現(xiàn)實(shí)的武俠世界。
2、在鏡頭運(yùn)用上更加靈活多變、運(yùn)動(dòng)感更強(qiáng)。連環(huán)畫(huà)式的鏡頭語(yǔ)言、多場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、畫(huà)面快速的剪接、熟練運(yùn)用電腦科技的拍攝手法。使得徐克在他的電影中為觀眾帶來(lái)一種壓迫性的視覺(jué)沖擊力。早在拍攝《蝶變》這部電影的時(shí)候,他就想過(guò)要把科幻和武俠結(jié)合在一起。形成“未來(lái)派武俠片”。徐克自己這樣說(shuō)過(guò):“我們習(xí)慣的武俠世界總是和現(xiàn)實(shí)有著巨大的差距,空間也太封閉:但是如果我們能把這個(gè)世界帶入到具體的空間,那會(huì)是一種不同的感覺(jué)?!被谶@種“不同”,徐克總是在他的電影中為我們制造不一樣的驚喜,讓我們?cè)诟惺茈娪镑攘Φ耐瑫r(shí)也感嘆著徐克在“俠”的世界里所頂禮膜拜的蕓蕓眾相。
3、新武俠電影除了在技術(shù)上的突破以外,對(duì)人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味。比如。在影片《青蛇》中。徐克重新定義了青、白蛇與許仙這三者之間的關(guān)系。在傳統(tǒng)的故事基調(diào)之中,為青、白蛇的角色賦予了一層女性主義的色彩,白蛇的被同化與青蛇的蛻變?cè)诮豢椷M(jìn)行著,青蛇的玩世不恭到最后的徹底領(lǐng)悟,實(shí)際上是徐克在向世人昭示這樣的觀點(diǎn):迷惑與沉落是我們致命的弱點(diǎn)。曾經(jīng)被臉譜化的和尚法海在徐克的講述中也存留了些許的人性化色彩。使得原本應(yīng)該單薄的人物形象立刻豐滿起來(lái),在觀眾感嘆于徐克的特技世界之中的驚異,也在為人自身的命運(yùn)唏噓。在電影《東方不敗》之中,林青霞女扮男裝的超越與排山倒海式的神功同時(shí)震撼著觀眾的感官神經(jīng),影片中人性的爾虞我詐與官場(chǎng)的權(quán)力世故使得整個(gè)的故事和人物顯示出了超越以往的內(nèi)質(zhì)力量。東方不敗性別的迷失實(shí)際上也是眾人與自我的迷失,而這種迷失被徐克淋漓盡致的揭露出來(lái)。使得這一形象成為后現(xiàn)代人一直苦苦思索的“我是誰(shuí)”靈魂標(biāo)志。
總之,徐克的“新武俠”電影為中國(guó)電影做了開(kāi)山式的指引,一些電影人還在執(zhí)著于自我形式的展現(xiàn)時(shí)。徐克就以一種另類的方式為“武俠”找到了一種新的表達(dá)。
“人性歸屬”
徐克的電影不僅在我們講述所謂的俠義精神,他更是用一種特殊的方式來(lái)我們拆解人性,在拆解之后又引領(lǐng)我們?nèi)ヌ角笕诵缘臏Y源與歸屬。
在中國(guó),傳統(tǒng)的人性觀是與社會(huì)的整體結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起的,將人性置于社會(huì)關(guān)系的整體之中,而不是單獨(dú)的將其作為“個(gè)體”來(lái)看待。而在西方,弗洛伊德的人格三重結(jié)構(gòu)理論則為我們展開(kāi)了人性的另外一層面紗。弗洛伊德認(rèn)為,人格三重結(jié)構(gòu)是這樣的:本我、自我、超我?!氨疚摇敝v求一種唯樂(lè)原則。尊重本能沖動(dòng)和自我實(shí)現(xiàn)。在“本我”世界里,尋求歡樂(lè)和躲避痛苦是唯一重要的兩個(gè)作用?!氨疚摇辈粫?huì)思維,它只有愿望和行動(dòng)?!白晕摇敝v求一種唯實(shí)原則,“自我”在從本我那里獲得足夠的能量時(shí),它會(huì)將這些能量用來(lái)完成更多的事情,如感知、學(xué)習(xí)、記憶、判斷等。我們還將看到“自我”一項(xiàng)更重要的任務(wù),即把“本我”、“自我”與“超我”整合在一起,使之融合為一個(gè)統(tǒng)一的、組織良好的整體?!俺摇笔侨烁竦赖碌木S護(hù)者。在道德規(guī)范的制約下,沒(méi)有個(gè)人情緒表達(dá)的空間。如果說(shuō)“本我”是進(jìn)化的產(chǎn)物,是人的生物稟賦的心理代表:“自我”是人與客觀現(xiàn)實(shí)之間相互作用的結(jié)果;那么“超我”可以說(shuō)是社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物。
而“本我”、“自我”、“超我”這三重人格結(jié)構(gòu)同時(shí)存在于人類生活的各個(gè)時(shí)期,每個(gè)時(shí)期的人格變化都是這三重的交替變化。并不是隨著年齡的增長(zhǎng)而變化的。這一理論比單一的從社會(huì)群體的角度去探析人性要來(lái)得更為真實(shí)。
在徐克的《新龍門客棧》中,金鑲玉這一角色在最初的時(shí)刻是風(fēng)情萬(wàn)種、神采飛揚(yáng)的。她在荒無(wú)人煙的大漠固守著一方屬于自己的天地,所謂的百無(wú)聊賴與寂寞在她與各個(gè)訪客之間游刃有余的周旋中灰飛煙滅。她的觀念中沒(méi)有道德和責(zé)任,并且殘忍而又理所當(dāng)然的做起“人肉買賣”??芍^是“本我”結(jié)構(gòu)的一個(gè)典型代表。然而隨著劇情的不斷發(fā)展,東廠走狗與忠義之士之間的矛盾逐步升級(jí)。金鑲玉在選擇斗爭(zhēng)反抗的過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的些許正義感實(shí)際上也是“本我”向“自我”的過(guò)渡。沒(méi)有什么比真正而清醒的直面自己更叫人難忘。特別是片尾莫言被黃沙無(wú)情的吞噬,那種無(wú)言的掙扎喚醒了金鑲玉內(nèi)心多年來(lái)不敢面對(duì)的良知。這種被隱藏的人性舒展恰好是徐克要向世人揭示的人性歸屬。
在《黃飛鴻》系列電影中,徐克極力向我們展示的是一代宗師的氣度風(fēng)范,然而這樣的“大俠”在生活中也不免會(huì)有刻板、教條的時(shí)刻。這樣的人性的不完整告訴我們這樣的一個(gè)道理:所謂的宗師在大家眼中必須負(fù)擔(dān)起一定的社會(huì)責(zé)任和江湖道義,然而在“宗師”身份的背后卻是一個(gè)完整的人,一個(gè)個(gè)體的人。他的承受力是有限的!在《黃》系列電影第三部《獅王爭(zhēng)霸》中,黃飛鴻雖然贏得了比賽的勝利,但是朝廷卻在這場(chǎng)奢華的盛典中失去了江山。這樣鮮明的諷刺深刻的揭示了:民族的危亡不能單憑一個(gè)人的力量。百姓的自省和國(guó)家的獨(dú)立才是戰(zhàn)勝一切的關(guān)鍵。銀幕前的觀眾應(yīng)該通過(guò)徐克這樣的講述完成心里對(duì)黃飛鴻這一人物形象的自我認(rèn)定。徐克自己曾說(shuō)過(guò)《黃飛鴻》與傳統(tǒng)的《黃》系影片相比已經(jīng)有了很強(qiáng)的現(xiàn)代色彩。所謂的現(xiàn)代色彩就是在歷史的巨大陰影下,個(gè)人的行為總有一種特定的局限。他不再是那個(gè)叱咤江湖、無(wú)往不勝的神話英雄,而成為在人生及社會(huì)舞臺(tái)上帶著歷史悲哀的武者。
而在《青蛇》這部電影中,法海這一角色更加充滿了人性的色彩。他的存在與改變實(shí)際上是徐克用來(lái)批判中國(guó)傳統(tǒng)人性觀的最好印證。法海對(duì)佛法思想的理解是片面的,正如中國(guó)傳統(tǒng)人性觀的單薄與平面一樣。他不分青紅皂白的以降服妖怪為己任,然而卻忽略了最簡(jiǎn)單的明辨是非的道理。他的整體形象便是一種“偽佛”的表現(xiàn),濫用佛理,卻是非不分。徐克用一種另類的方式安排了法海與青蛇之間的曖昧瓜葛,而在影片的最后,青蛇對(duì)法海的控訴則更加質(zhì)疑了法?!吧?、人、鬼、妖四界等級(jí)有序”的殘忍與荒謬。而這一角色也是徐克對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中那些“道貌岸然”的尖銳諷刺,更加深刻的拆解了那些隱藏在“畫(huà)皮”之下的罪惡與陰謀。這便是徐克的高明之處。這樣的“另類”在當(dāng)今武俠電影大師之中少之又少。
徐克就是這樣一個(gè)旗幟鮮明的導(dǎo)演。他似乎總是在用一種超然的方式為我們展現(xiàn)生活中的真實(shí)與虛假,揭開(kāi)被隱藏背后的歷史。并且用一種暗喻的方式,在他的“新武俠”中為我們找到一種潛在于我們內(nèi)心深處的人性歸屬。