[摘要]路易斯·布努埃爾是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演，他的電影中充滿超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景，攝影機(jī)的非常規(guī)運(yùn)動(dòng)與獨(dú)特、破碎的剪輯等。他們并非毫無(wú)意義，而是如羅蘭·巴特所說(shuō)的在意義的第三層面上表現(xiàn)了現(xiàn)代生活的混亂無(wú)序和隱藏在表象世界之下的欲望。他以狂歡的形式顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)“再現(xiàn)”手法和西方長(zhǎng)期以來(lái)理性和平衡的思維模式。

[關(guān)鍵詞]超現(xiàn)實(shí)主義 非理性 欲望的隱諱目的

路易斯布努埃爾，超現(xiàn)實(shí)主義者。

1977年塞維利亞的大街上，當(dāng)馬德奧正要離開(kāi)公園時(shí)，《欲望的隱諱目的》的導(dǎo)演布努埃爾發(fā)現(xiàn)椅子上面有一個(gè)流浪者的破麻袋，他覺(jué)得如果馬德奧背起這個(gè)麻袋效果會(huì)更好，于是他命令他背起了這條麻袋，沒(méi)有解釋，沒(méi)有象征，只是“很好”，他被自己的這一舉動(dòng)嚇壞了，說(shuō)不出為什么這么做，而且周圍所有人都認(rèn)為這條麻袋“很好”。

在《女仆日記》中出現(xiàn)了一個(gè)美麗的畫(huà)面，一朵嬌艷的花朵上停著一支翅膀閃爍的蝴蝶，一聲槍響。翅膀花瓣四濺。

這些玄妙的念頭、幻想和現(xiàn)實(shí)交融的場(chǎng)景、夸張的視覺(jué)對(duì)比、攝影機(jī)的非常規(guī)運(yùn)動(dòng)與獨(dú)特、破碎的剪輯在布努埃爾的電影中比比皆是。以至布努埃爾的影迷把尋找這樣的元素作為一種樂(lè)趣。

首先，需要澄清的是超現(xiàn)實(shí)主義并不是毫無(wú)意義的。如果說(shuō)布努埃爾的電影中的超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景沒(méi)有任何意義，就是承認(rèn)意義等同于一系列的規(guī)則和慣例，發(fā)生于語(yǔ)言范疇之內(nèi)以及能指和所指的一一對(duì)應(yīng)基礎(chǔ)之上的。

羅蘭·巴特在闡釋愛(ài)森斯坦的電影時(shí)講到所謂“第三意義”。他把一個(gè)場(chǎng)景的意義分為三個(gè)層次：信息層次。象征層面和第三層面。在第一個(gè)層面上，意義通過(guò)參照必要的事實(shí)和現(xiàn)象產(chǎn)生。在第二個(gè)層面上，意義通過(guò)聯(lián)想來(lái)獲得。第三個(gè)層面通常由突兀的結(jié)構(gòu)，奇怪的表征和過(guò)度的形式構(gòu)成，意義很難明確。巴特說(shuō)他為這一層面的內(nèi)容所傾倒，因?yàn)樵谶@里，那些不確定的意義逃脫了智力活動(dòng)的范疇。他闡釋說(shuō)這種意義超越了文化、知識(shí)，事實(shí)上它們是對(duì)這些事物的諷刺。這是一種狂歡的形式。(Susan Sontag 320)

再者，超現(xiàn)實(shí)主義作品中的“非理性”也并非無(wú)理可依。理性作為認(rèn)識(shí)世界的支配性原則也不斷地受到挑戰(zhàn)。物理學(xué)家羅格·潘羅斯(Rogar Penrose)發(fā)現(xiàn)大腦的基本過(guò)程并不遵循牛頓物理學(xué)中整齊的因果法則，而是受量子物理的不規(guī)則法則控制的。他試圖證明傳統(tǒng)的科學(xué)決定論終要走向死胡同，人類的各個(gè)領(lǐng)域，尤其是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該迎接一個(gè)“不確定的時(shí)代”的來(lái)臨。(EdwardGalligan 43)梅勒·龐蒂的模糊詩(shī)學(xué)認(rèn)為人類的經(jīng)驗(yàn)極具模糊性，呼吁文學(xué)藝術(shù)采用新的形式來(lái)表現(xiàn)原型的混沌。因此，在他們看來(lái)，現(xiàn)實(shí)本身是不確定的，充滿了不可解釋的表面經(jīng)驗(yàn)和原始的無(wú)法名狀的欲望。如果把理性的作用夸大到其實(shí)際范圍之外，是一種弄虛作假，是真正的非理性主義。人類總是傾向于專橫地給現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加一個(gè)人為的秩序。是出于對(duì)處于自然狀態(tài)的，無(wú)序的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)的懼怕。

布努埃爾投身其中的超現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代崇尚神秘、反對(duì)科學(xué)的思潮和運(yùn)動(dòng)中獨(dú)樹(shù)一幟，涌現(xiàn)了許多激進(jìn)的思想者和實(shí)踐者。布努埃爾本人曾就現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程和目的等問(wèn)題有過(guò)精辟的見(jiàn)解。他認(rèn)為眼睛看到的一切不是生活本身，反對(duì)對(duì)所謂的生活進(jìn)行照相式的描摹。他說(shuō)：“在新現(xiàn)實(shí)主義者看來(lái)，一只杯子就是一只杯子，不再是其他的東西……但是同一只杯子在不同的人看來(lái)，會(huì)成為無(wú)數(shù)個(gè)東西，因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)向自己觀看的物體傾注某種主觀感覺(jué)，其原因是沒(méi)人能看到物體的真面目。而是按照自己的欲望，心境所要求的方式去看。超現(xiàn)實(shí)主義者為之奮斗的影片就是能使我們照見(jiàn)這種杯子的電影，正是這種影片使人們看到了生活的全貌，增加了人們對(duì)風(fēng)土人情的了解，使我看到了精彩的陌生世界，以及所有無(wú)法在報(bào)紙上、大街上見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)世界。”(張紅軍415)也就是說(shuō)，個(gè)人和團(tuán)體的外顯表現(xiàn)僅僅是“前臺(tái)”部分，而“后臺(tái)”活躍的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不比我們?cè)凇扒芭_(tái)”看到的行為更真實(shí)，更加有影響力。

既然生活如伯格曼對(duì)塔科夫斯基的評(píng)價(jià)：“一如幻像，一如倒影”。那么作為表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)應(yīng)注重偶然性和自發(fā)性，致力于“表現(xiàn)”而不是“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)。他說(shuō)：“影片的創(chuàng)作過(guò)程完全不同于解一道數(shù)學(xué)題，或一道代數(shù)方程……我從不事先設(shè)置一個(gè)虛假問(wèn)題。比如慈善、貞潔、殘酷的問(wèn)題，從不按照這個(gè)問(wèn)題設(shè)置任務(wù)，準(zhǔn)備好答案。我認(rèn)為那種拍片方式是欺騙?！?zifeng，zifeng88／blog)在論述藝術(shù)創(chuàng)作的目的時(shí)，布努埃爾認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義在追尋一種思想上的解放。這種對(duì)傳統(tǒng)的“模仿”的顛覆是對(duì)西方長(zhǎng)期以來(lái)統(tǒng)一、理性和平衡的思維模式和資產(chǎn)階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀的挑戰(zhàn)。布努埃爾坦言“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，……(超現(xiàn)實(shí)主義)開(kāi)始意味著爭(zhēng)取自由的斗爭(zhēng)。是一場(chǎng)富有詩(shī)意的革命和道德的運(yùn)動(dòng)?！?張紅軍19)超現(xiàn)實(shí)主義正是運(yùn)用這種離經(jīng)叛道的藝術(shù)手段自由地探索晦冥不定的現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心深處原始的呼喚。

超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)待現(xiàn)實(shí)是誠(chéng)實(shí)、動(dòng)態(tài)的。而觀眾則對(duì)這種“誠(chéng)實(shí)”和跳躍性感到震驚。這也是超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法另外一個(gè)首要的目的。觀眾從被動(dòng)的狀態(tài)中驚覺(jué)，從而對(duì)影片中反映的原本人們習(xí)以為常的事物和藝術(shù)表現(xiàn)形式本身產(chǎn)生了新的思考。布努埃爾說(shuō)：“我不常去電影院，但是喜歡觀察散場(chǎng)時(shí)的觀眾。電影觀眾總是沉默不語(yǔ)，死氣沉沉。確實(shí)，當(dāng)代電影有百分之八十是瞎耽誤功夫。確有意義或者哪怕些許有趣的影片寥寥無(wú)幾?！?路易斯·布努埃爾56)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的敘事模式、臨摹現(xiàn)實(shí)的對(duì)話、時(shí)間、畫(huà)面的顛覆和重組，布努埃爾試圖把觀眾的注意力引到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和他們的感覺(jué)過(guò)程本身，使他們意識(shí)到他們作為具有獨(dú)立主體的個(gè)人在審視眼前的一切，而不是像傳統(tǒng)的電影中那樣失去了自我，而進(jìn)入虛假的移情之中。它給觀眾留有余地，尊重觀者的智力。

在影片《欲望的隱晦目的》中，布努埃爾采取插敘、倒敘和閃回的敘事結(jié)構(gòu)。通過(guò)一個(gè)“簡(jiǎn)單”故事展現(xiàn)了現(xiàn)代人類內(nèi)心世界的種種隱秘欲望，剖析了性、物質(zhì)、自我、精神和階級(jí)的交錯(cuò)和沖突。

影片開(kāi)始就營(yíng)造了一種超現(xiàn)實(shí)的氛圍：男主角馬德奧與男仆在一處豪宅中議論一個(gè)顯然與馬德奧有著密切關(guān)系并剛剛離去的女人。地上有血跡，女式短褲有尿跡……仆人的一句話更使影片顯得詭異：和女人在一起要準(zhǔn)備一根大棒……。接下來(lái)。事情的發(fā)展越來(lái)越匪夷所思。馬德奧趕赴火車站時(shí)出現(xiàn)突然爆炸：馬德奧在火車啟動(dòng)時(shí)將一桶水兜頭澆向車下一個(gè)青年女性……。而馬德奧面對(duì)為什么把一位女士淋濕的質(zhì)問(wèn)時(shí)說(shuō)：“濕透不是比殺死好嗎?”，“她是世界上最賤的女人，我惟一的安慰就是她死了上帝不會(huì)原諒她?！?/p>

一系列看上去暴力、倒錯(cuò)的行為發(fā)生在一個(gè)紳士的身上已經(jīng)令人費(fèi)解。而馬德奧所在包廂的旅伴的組成更增添了戲劇性。他們臨時(shí)成立了職業(yè)“追問(wèn)者”和“窺覦”者小組——健談的家庭婦女、好奇的女孩、城府較深的法官和敏銳的心理學(xué)家對(duì)馬里奧產(chǎn)生了濃厚的興趣。影片就是馬德奧在整個(gè)旅途中，回答疑問(wèn)時(shí)講述的故事，我們可以把這一切當(dāng)真，或者可以把這次旅行看成是一次夢(mèng)境。而馬德奧講述的故事則是在本能欲望支配下的一種性幻想。他的聆聽(tīng)者們就像是馬里奧的“超我”，在對(duì)隱藏在他的無(wú)意識(shí)中的“危險(xiǎn)分子”進(jìn)行調(diào)查和評(píng)判。事實(shí)上，這種借助自由的銀幕時(shí)空，把人的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)。想象與潛意識(shí)活動(dòng)并置在同一層次的手法一直貫穿在布努埃爾的作品之中。在此種場(chǎng)景當(dāng)中，幻想與現(xiàn)實(shí)之間的界限被打破。觀眾被迫艱難地尋找一個(gè)自己的立場(chǎng)。

從馬德奧的敘述中人們知道。青年女子名叫孔奇塔。是新來(lái)的女仆。馬德奧驚艷之余產(chǎn)生占有欲。當(dāng)晚。他想借送茶之機(jī)誘奸孔奇塔。他那種滿懷勝算的自信赤裸裸地顯示著資產(chǎn)階級(jí)的天然優(yōu)越感，以及對(duì)平民人格的鄙視?？灼嫠芙^了誘惑，不辭而別。布努埃爾啟用兩個(gè)女演員飾演一個(gè)角色——孔奇塔。一個(gè)是法國(guó)女演員卡洛爾·布蓋：一個(gè)是西班牙女演員安赫拉·莫利納。二人無(wú)論形體、肌膚還是五官都美若天人。布努埃爾以兩人代表孔奇塔的兩種性格側(cè)面。卡洛爾·布蓋是美麗、純潔的象征；安赫拉·莫利納是性感、誘惑的象征。兩個(gè)演員交替出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了人的內(nèi)心的復(fù)雜性和多面性。這種用“成對(duì)人物”使自我的分裂視覺(jué)化、物質(zhì)化是戲劇電影中常用的技巧。同時(shí)，馬里奧也不斷地被欲望扯成兩半。一半是一個(gè)舉止端莊的資產(chǎn)階級(jí)，另一半是屈尊來(lái)滿足自己欲望卻屢次受挫的男人。當(dāng)他認(rèn)識(shí)到財(cái)富、地位和身份都不能幫助他占有一個(gè)地位卑微的女性身體時(shí)，他作為資產(chǎn)階級(jí)的驕傲被孔奇塔無(wú)情的蹂躪，從而激起他在肉體上蹂躪孔奇塔的欲望，精神和肉體，性和暴力、愛(ài)和恨的界限變得模糊，仿佛可以在瞬間相互轉(zhuǎn)化。

現(xiàn)在，也許可以解釋為什么那條破麻袋那么適合馬德奧了?；蛟S那條破麻袋正是他無(wú)法啟齒，又無(wú)法擺脫的“隱諱的欲望”。在布努埃爾超現(xiàn)實(shí)的鏡頭中，它從無(wú)形變?yōu)橛行巍?/p>

影片的其他鏡頭在主要敘事結(jié)構(gòu)之外。但他們并非多余。比如，正當(dāng)馬德奧和孔希塔的媽媽親切交談的當(dāng)口，“啪”的聲音打斷了他們的談話，男仆默默地走進(jìn)屋子，把馬德奧正在大談愛(ài)情和經(jīng)濟(jì)保障時(shí)捉到的老鼠弄走。在塞維利亞一個(gè)晴朗的早上，馬德奧正在一座古老的教堂里散步，兩位身穿黑色長(zhǎng)袍的農(nóng)婦攔住了他，其中一位懷抱嬰兒的母親打開(kāi)毛毯，給馬德奧看她的孩子：一頭粉紅嘴的小豬。這種緊張與無(wú)序映襯了人物內(nèi)心的騷動(dòng)，渲染了夢(mèng)的氣氛，表現(xiàn)了布努埃爾對(duì)人類社會(huì)的觀點(diǎn)：是物欲橫流的世界，精神家園的喪失造成了人類人格的分裂和社會(huì)的墮落。

當(dāng)然，布努埃爾從來(lái)對(duì)關(guān)于他影片的評(píng)論不屑一顧：“試圖去理解是可怕的，而得到意外收獲卻是幸福的?！薄队碾[諱目的》的倒數(shù)第二個(gè)鏡頭，馬德奧歷盡千辛，受盡屈辱，好像終于看到贏得美人心的希望了，結(jié)果卻在一聲突如其來(lái)的爆炸聲中結(jié)束了這一切。

布努埃爾的一生都像這聲爆炸，從他橫空出世的處女作《一條安達(dá)魯狗》到沉寂十八年后重返世界影壇所帶來(lái)的震撼，他本人就像一顆極具破壞性和毀滅性的炸彈。在《欲望的隱諱目的》開(kāi)幕式之后，有人往影院投擲了三顆炸彈，并在墻上寫(xiě)道：“這次你走得太遠(yuǎn)了。”要知道，此時(shí)離《一條安德魯狗》的首映式已過(guò)去四十八年了。