[摘要]斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系對20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，它在我國的傳播也有悠久的歷史并經(jīng)歷了曲折的過程?！拔母铩鼻跋?，林彪、江青一伙利用某些人對體系的錯誤的“研究成果”，在“文革”期間發(fā)動過對斯氏及其體系的“革命大批判”，使我國戲劇、電影界眾多人士受到株連和迫害。“文革”過后，藝術(shù)界舉行過多次討論會并發(fā)表過眾多論文及專著，探討與體系有關(guān)的一些具體學(xué)術(shù)問題。

關(guān)鍵詞]斯坦尼斯拉夫斯基體系 論爭 探討 在電影表演中的運(yùn)用

康·賽·斯坦尼斯拉夫斯基(1863－1938)是前蘇聯(lián)杰出的戲劇藝術(shù)家、理論家、教育家。他的美學(xué)思想，他在導(dǎo)演工作上的革新以及他精心制訂的演員工作體系，對20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。前蘇聯(lián)好幾代戲劇、電影演員都是按照這個體系的精神和方法培養(yǎng)出來的。美國那些影劇壇享有盛譽(yù)的“方法派”演員都師承這個體系。斯氏體系在英、意、德、日等國演劇界也有較大影響。在電影表演領(lǐng)域，斯氏體系對各國的影響可能更為突出。

斯氏體系在我國從二十世紀(jì)三十年代就開始傳播，據(jù)葛一虹回憶：1937年，鄭君里譯過《演技六講》。同時他還搞到一本《演員自我修養(yǎng)》(第一部)英譯本，譯出了第1、2章發(fā)表，接著抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。在重慶他把原書拆開，約了章泯和葛一虹合作譯出，陸續(xù)在《新演劇》、《戲劇春秋》和《新華日報》等報刊上發(fā)表，直到1943年才有機(jī)會成書出版。其間，舒強(qiáng)曾將鄭譯部分的手抄本于194P年帶去延安。1938年，丹尼從英國學(xué)戲回來曾撰文介紹斯氏體系。斯氏的另一著作《我的藝術(shù)生活》也是先有英譯本，由賀孟斧和瞿白音二人先后譯出。1939年，在上海出版的《劇場藝術(shù)》雜志上，姜椿芳用叔懋的筆名，根據(jù)俄文譯過這兩部著作的部分章節(jié)刊出。(1)

另據(jù)嚴(yán)正回憶：1941年，張水華從重慶來到延安，帶來了《劇場藝術(shù)》等大后方出版的雜志，上面刊有介紹斯氏體系的一些文章。此后，魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)按照斯氏體系的方法，由張庚、王斌、水華、塞克等人先后排過《帶槍的人》、《欽差大臣》、《鐵甲列車》等俄、蘇劇本。(2)抗日戰(zhàn)爭勝利前后，在晉察冀邊區(qū)等抗日根據(jù)地運(yùn)用斯氏體系進(jìn)行演出的種種嘗試，對此，胡朋、嚴(yán)正、田華等人都有所回憶。

全國解放后，斯氏體系的介紹工作獲得了空前有利的條件。中國電影出版社及其前身中央電影局藝術(shù)委員會藝術(shù)研究室和電影藝術(shù)編譯社，由程季華組織、策劃。先后翻譯出版了斯氏的《演員的道德》、《演員自我修養(yǎng)》第二部、《演員創(chuàng)造角色》，《海鷗》、《奧瑟羅》、《在底層》等導(dǎo)演計劃、以及蘇聯(lián)藝術(shù)界和斯氏學(xué)生們討論、闡釋斯氏體系的各種論著。1958年，《斯坦尼拉夫斯基全集》開始陸續(xù)翻譯出版。

與此同時，經(jīng)周恩來總理批準(zhǔn)，邀請了多位蘇聯(lián)專家來華講授斯氏體系，在中央戲劇學(xué)院，上海戲劇學(xué)院，北京電影學(xué)院舉辦了多期表導(dǎo)演訓(xùn)練班，全國各主要劇團(tuán)、電影廠的表導(dǎo)演骨干均參加了學(xué)習(xí)。連同中國電影出版社，中國戲劇出版社及各有關(guān)專業(yè)刊物有關(guān)斯氏體系的持續(xù)的翻譯介紹，使得斯氏體系在我國得到了空前規(guī)模的傳播，也的確為剛誕生不久的新中國培養(yǎng)了一大批表導(dǎo)演藝術(shù)干部。

上一世紀(jì)五十年代的許多年間在全國掀起的學(xué)習(xí)斯氏體系的熱潮。對深入、系統(tǒng)地接受斯氏體系及其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)無疑是有益的，對我國話劇、電影、戲曲界的表導(dǎo)演水平的提高起了重要的作用。但與此同時。在學(xué)習(xí)中也出現(xiàn)了一些不好的甚至是錯誤的傾向。例如，不適當(dāng)?shù)匕阉故象w系譽(yù)為像馬列主義一樣放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理。當(dāng)有人提出異議時，卻被指為政治問題：在戲劇教育方面，由于當(dāng)時我們自己無經(jīng)驗(yàn)可循，采取了照搬蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的做法，結(jié)果導(dǎo)致了藝術(shù)上的全盤蘇化，對專家有不同意見，也不準(zhǔn)提。明確規(guī)定觸犯專家是“有理三扁擔(dān)，無理扁擔(dān)三”等等。(3)

1958年，在中央戲劇學(xué)院內(nèi)，曾圍繞如何對待學(xué)習(xí)斯氏體系和如何創(chuàng)建中國社會主義民族化的演刷體系問題，開展了一場辯論。有人針對前一段學(xué)習(xí)體系過程中存在的問題發(fā)出疑問：

一、是百花齊放，百家爭鳴，還是一花獨(dú)放，一家獨(dú)鳴?

二、是從生活出發(fā)，還是“從自我出發(fā)”?

三、是培養(yǎng)有新社會主義覺悟的有文化的勞動者，還是培養(yǎng)“有著活生生的個性的人”?

四、是用階級分析的觀點(diǎn)去進(jìn)行心理分析，還是用心理分析代替階級分析?

五、是到火熱的斗爭中去。還是到天橋去、到北海去、到東安市場去?

同時，有的老師摘錄斯氏著作中和專家教學(xué)中引用的斯氏的一些話。認(rèn)為斯氏是反對藝術(shù)的傾向性，主張“藝術(shù)至上”的，認(rèn)為斯氏體系浸透著資產(chǎn)階級反動觀點(diǎn)。它引導(dǎo)學(xué)生走向白專道路……等等。于是學(xué)校開展了“批判資產(chǎn)階級修正主義思潮”、“在藝術(shù)教育陣地插紅旗、拔白旗”的運(yùn)動，發(fā)動師生自編教材，重新修訂教學(xué)大綱和教學(xué)計劃，由全盤肯定斯氏體系到全盤否定。當(dāng)時。有些人不同意上述看法和做法，認(rèn)為對斯氏體系的全盤肯定和全盤否定都是錯誤的。他們指出。盲目地把斯氏體系奉為金科玉律的態(tài)度是有害的，它使我們不能正確地理解斯氏體系，也嚴(yán)重妨礙我們建立自己民族特色的演劇體系：而把斯氏體系視作“古代的廢墟”，“應(yīng)當(dāng)從時代的航船上拋棄掉”的虛無主義態(tài)度也錯誤的。這些人認(rèn)為，對待斯氏體系的正確態(tài)度應(yīng)該是批判地吸取斯氏體系中一切科學(xué)的、正確的、對我們有益的東西，糾正和拋棄其中由于時代的局限性而存在的某些缺點(diǎn)和錯誤。

隨后，中央文化部藝術(shù)科學(xué)研究領(lǐng)導(dǎo)小組召開了“戲劇藝術(shù)座談會”，進(jìn)行關(guān)于建立中國戲劇表演體系的討論，把戲劇學(xué)院的辯論擴(kuò)大到首都戲劇界。

這次大辯論中在提出問題方面充滿著“左”的情緒，把斯氏體系這個藝術(shù)問題，強(qiáng)拉硬扯到同政治問題掛鉤：在方法上不是從歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)對斯氏體系進(jìn)行科學(xué)的分析，而是搞斷章取義，引導(dǎo)群眾打倒斯坦尼斯拉夫斯基。

在這場大辯論，有三位權(quán)威人士的意見值得注意。

梅蘭芳在座談會上發(fā)言說：“從討論提綱里可以看出，戲劇界對學(xué)習(xí)斯氏體系有著不同的看法。我認(rèn)為，我國戲劇學(xué)習(xí)斯氏體系肯定對我們的表演藝術(shù)有所幫助。但是在學(xué)習(xí)方法上，運(yùn)用方法上，如果采取教條主義的態(tài)度，必然會帶來不良的影響。如果由于這種錯誤的學(xué)習(xí)方法和運(yùn)用方法而產(chǎn)生的不良影響，便反過來歸罪于體系本身，那更是錯上加錯……建立我國戲曲表演藝術(shù)體系，總結(jié)中國戲曲的舞臺藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)斯氏體系并不矛盾。斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇·丹欽科的著作，他們那種深入淺出的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，科學(xué)的總結(jié)訓(xùn)練演員的方法，對我國總結(jié)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)立自己的演劇體系，是有所啟發(fā)的，是可以借鑒的?！?/p>

田漢在發(fā)言中指出：“五四運(yùn)動中一些資產(chǎn)階級學(xué)者主張盲目崇拜西洋，主張全盤歐化，看不起自己戲劇，今天我們要建立我們自己的體系，就必須和這種資產(chǎn)階級思想作斗爭。”“我們學(xué)習(xí)斯氏體系只是作為我們建立自己體系的借鑒，而不是拿斯氏體系來代替中國自己的體系。”“斯氏體系對我們有用處，但不是唯一的。在歐洲如此，在蘇聯(lián)也如此?！?/p>

周楊針對這次座談會的討論曾指出：“斯坦尼斯拉夫斯基是世界戲劇史上唯一有體系的，根本不能打倒，也打不倒?！?周楊的這段話后來在“文革”中曾被作為“四個幫”發(fā)動的對斯氏體系“革命大批判”的引子)

這是建國以來關(guān)于斯氏體系問題的第一次大辯論。當(dāng)時提出問題的領(lǐng)導(dǎo)和教師，并沒有真正系統(tǒng)認(rèn)真地了解斯氏的原著，所以他們多半只是把專家個人的某些談話和斯氏的片言只語聯(lián)系起來進(jìn)行大批判，從而對斯氏體系予以全盤否定。但這次大辯論有一條優(yōu)點(diǎn)，這就是文化部的座談會上多少還體現(xiàn)出一些爭鳴的氣氛，還能鼓勵大家談出不同的意見，這對當(dāng)時被打亂了的教學(xué)秩序能夠較快地恢復(fù)起了積極作用。

1960年中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會議，是根據(jù)中央北戴河會議指示精神和文教工作方針“全面安排，保證重點(diǎn)，突破尖端”而召開的，主要是討論學(xué)院應(yīng)該怎么辦的問題。在這個會上著重討論了如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)流派和學(xué)習(xí)斯氏體系的問題。討論中，有的教師宣讀了早有準(zhǔn)備的尖銳批判斯氏及其體系的文稿，主要論點(diǎn)是：斯坦尼斯拉夫斯基出身于資產(chǎn)階級家庭，本人思想反動，是資產(chǎn)階級反動藝術(shù)家，其體系的原理則貫穿著資產(chǎn)階級人道主義精神和人性論，是唯心主義的，反動的……，應(yīng)予以徹底批判和否定。這一書面發(fā)言形式的文稿宣讀后，引起與會較多人士的異議。不少人認(rèn)為斯氏體系是一種科學(xué)的演劇論，是學(xué)術(shù)問題而不是政治問題，應(yīng)以正確的繼承借鑒態(tài)度和科學(xué)精神對待它，而不應(yīng)以簡單粗暴的方法，斷章取義地加以一概否定；并認(rèn)為單從其出身成分及單挑其中某些值得研討的問題就橫加否定，是一種形而上學(xué)和庸俗社會學(xué)的表現(xiàn)。會議由此產(chǎn)生較大分歧，于是請中央戲劇學(xué)院院長歐陽予倩專門就此問題在會上作系統(tǒng)發(fā)言。歐陽予倩詳細(xì)地論述了斯氏體系形成的歷史過程，他指出：“斯氏體系不必諱言早年有些唯心論的東西摻雜其中，但從它的全部發(fā)展過程看，從他的創(chuàng)造方法本身看，唯物觀點(diǎn)是主要的?！薄八故媳救艘舱f：‘生活不斷地改變了和改變著，體系也不能停在原地不動?！梢娝彩钦J(rèn)為體系應(yīng)當(dāng)隨著時代而進(jìn)展的。十月革命以后，他逐漸從舊現(xiàn)實(shí)主義的范疇進(jìn)入社會主義現(xiàn)實(shí)主義的范疇。1938年他為莫斯科藝術(shù)劇院建院40周年準(zhǔn)備的發(fā)言提綱里說：‘劇院正無限堅定、滿懷信心地奔向社會主義現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)?！睔W陽予倩最后概括地說：“斯氏的演劇體系是過去所沒有的，過去從來沒有人像他這樣做過。這個體系是獨(dú)創(chuàng)的，科學(xué)的，有偉大意義的。體系所包括的東西很多，內(nèi)容異常豐富，但問題也相當(dāng)復(fù)雜，如果不是細(xì)心地加以研究，并從實(shí)踐中去證明，也就很有可能陷于迷亂?！^不是運(yùn)用起來可以輕而易舉，如果生搬硬套，必然要犯錯誤?！薄拔覀円浞治∷故象w系的精彩部分，在我國戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。建立起為工農(nóng)兵、為社會主義建設(shè)服務(wù)的新時代的演劇體系，這是我國戲劇工作者必須全力以赴的光榮任務(wù)。”(詳見《戲劇學(xué)習(xí)》1979年第2期所載歐陽予倩談話錄《關(guān)于繼承傳統(tǒng)和研究斯氏體系》一文)

歐陽予情把學(xué)習(xí)斯氏體系對提高我國戲劇藝術(shù)教育水平的重要意義說得很清楚，因此，在1959年反右傾運(yùn)動之后。再度出現(xiàn)的以反右傾為綱，借著繼承中國戲曲傳統(tǒng)而否定斯氏體系的“左”的傾向，沒有走得更遠(yuǎn)。

1964年，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)曾提出要把斯氏體系到底有些什么問題弄清楚并決定由中央、上海兩個戲劇學(xué)院成立研究小組，為建立我國社會主義演劇體系制定科學(xué)研究計劃。

在兩院制定的規(guī)劃草案中明確提出：根據(jù)一些人對斯氏體系初步研究的結(jié)果，發(fā)現(xiàn)有兩點(diǎn)值得注意：

一、斯氏體系基本形成時期是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，其基本論點(diǎn)在十月革命之后并無多大變化。斯氏體系是以弗洛依德實(shí)驗(yàn)心理學(xué)為依據(jù)的，同資產(chǎn)階級唯心主義關(guān)系十分密切。

二、根據(jù)史料證明，蘇聯(lián)1937年前對斯氏體系還不太重視，自日丹諾夫把斯氏體系提出來后，信奉的人才多起來。后來，在蘇共二十大做出關(guān)于文藝問題的決定之后。對體系的估價就更高了。以后又更加強(qiáng)調(diào)了“從自我出發(fā)”和“有機(jī)天性”等章節(jié)，為修正主義所利用。

在兩院制定的規(guī)劃草案中。所謂“值得注意”的兩點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是兩條指控，而這些指控是完全沒有事實(shí)根據(jù)的。其一，斯氏體系雖然形成于20世紀(jì)初期。但后來經(jīng)歷了不少發(fā)展和變化，尤其是在三十年代吸收了巴甫洛夫的生理學(xué)學(xué)說之后更是如此：而實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的代表人物是法國的里波。而不是什么弗洛伊德。斯氏在早期曾受過里波所提出的“激情記憶”說的影響，但后來通過實(shí)踐認(rèn)識到這種提法是不準(zhǔn)確的。而以“情緒記憶”加以取代。其二，說“1937年以前對斯氏體系還不太重視”似乎只是由于日丹諾夫提到了它，“信奉的人才多了起來”。其實(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基及其所領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院早在二、三十年代就有很大影響并受到了蘇聯(lián)黨和政府的高度重視。1928年，蘇聯(lián)教育人民委員盧那察爾斯基在藝術(shù)劇院成立30周年紀(jì)念大會上傳達(dá)了列寧生前的指示：“在應(yīng)該加以拯救和保持的過去文化遺產(chǎn)中，當(dāng)然首先是藝術(shù)劇院了?！?933年斯氏過70歲生日時和1938年莫斯科藝術(shù)劇院成A40周年紀(jì)念時，蘇聯(lián)政府先后授予他勞動紅旗勛章、列寧勛章以及蘇聯(lián)人民藝術(shù)家的稱號，更不必去提斯氏在1938年去逝時，是由蘇聯(lián)人民委員會(即后來的部長會議)副主席布爾加寧擔(dān)任治喪委員會的主席了。

我們之所以費(fèi)一番筆墨來反駁上述完全無視事實(shí)的指控，就因?yàn)檫@種憑空捏造的“研究成果”，的確為姚文元后來搞的那個《斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀點(diǎn)的若干摘要》以及四人幫授意炮制的那篇《評斯坦氏斯拉犬斯基“體系”》文章提供政治和所謂學(xué)術(shù)依據(jù)。

就這樣，規(guī)劃草案為斯氏體系定了“修正主義和資產(chǎn)階級文藝思想”的調(diào)子。

到了“文化大革命”前夕，林彪、江青一伙出于篡黨奪權(quán)的需要，在他們炮制的《部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，把斯坦尼斯拉夫斯基連同別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基等人列為所謂“文藝黑線”的“理論支柱”之一。姚文元則搞了一個《斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀點(diǎn)的若干摘要》，聲稱“人的有機(jī)天性=共同的人性”，“資產(chǎn)階級人性論是‘體系’的美學(xué)基礎(chǔ)”，然后復(fù)述了《紀(jì)要》中的論點(diǎn)，反斯氏體系“是文藝界反黨反社會主義反毛澤東文藝思想黑線的理論支柱。”

姚文元的這《摘要》曾在1968年《解放日報》內(nèi)部印發(fā)的通訊員手冊上刊出。為1969年出籠的《評斯坦尼斯拉夫斯基‘體系’》和《不要輕易放過斯坦尼這個反面教員》兩篇黑文定了調(diào)子。這兩篇黑文竭盡斷章取義、歪曲捏造、顛倒是非之能事，不僅在國內(nèi)影響極壞，而且在國際上貽為笑柄。尤其是那篇《評“體系”》在《紅旗》雜志6、7月號上刊登出的同時全國各主要報紙一律轉(zhuǎn)載，并譯成好幾種外文對外傳播，這使得那些大大小小文痞所炮制出來的這篇“杰作”以其淺薄無知和無端捏造在國外有識之士面前丟盡了中國人的臉。有關(guān)詳細(xì)情況，我在1978年第4期《戲劇藝術(shù)》發(fā)表的《論斯坦尼斯拉夫斯基及其體系》一文中己作了描述，這里不再重復(fù)。

文革結(jié)束后，我國藝術(shù)界就斯氏體系問題舉行過多次討論會，其中分別于1977、1978、1979年舉行的三次討論較為重要。

1977年末由上海戲劇學(xué)院戲劇藝術(shù)研究室召開的該院教師們“關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系的討論”，為斯氏及其體系放了“撥亂反正”的第一槍。(4)

座談會主持人吳謹(jǐn)瑜在開場白中說：“今天的會議也是揭批‘四人幫’第三戰(zhàn)役的一部分，一定要狠狠抓住‘四人幫’的上海大批判寫作小組這個靶子猛烈開火。據(jù)現(xiàn)在了解：這篇黑文(按：指《評斯坦尼斯拉夫斯基“體系”》)是‘四人幫’親自插手搞的。姚文元匯編、摘錄、提出寫作綱要，張春橋親自動手修改，江青親自批示，王洪文不學(xué)無術(shù)，也讓他的一個心腹、一個黑筆桿來做‘指導(dǎo)’，真是一個不漏，可見他們對這發(fā)炮彈的重視?！?/p>

會上，郭東籬、陳明正等人在發(fā)言中先后駁斥了《評“體系”》文中對斯氏在政治表現(xiàn)上的造謠誣蔑，列舉大量事實(shí)說明斯氏在十月革命前后一直受到列寧、斯大林及其所領(lǐng)導(dǎo)的布爾什維克黨的關(guān)懷和支持：十月革命后有許多蘇維埃革命作家的劇作都是首先在莫斯科藝術(shù)劇院上演的，正如十月革命前契訶夫、高爾基的一些進(jìn)步劇作首先在藝術(shù)劇院上演一樣，所謂斯氏一直“演舊戲，走老路”完全是不實(shí)之詞。他們還就斯氏體系中的具體學(xué)術(shù)問題如“有機(jī)天性”、“從自我出發(fā)”、“下意識創(chuàng)作”等問題談了自己的看法，對“四人幫”的蓄意歪曲作了必要的批駁和澄清。

會上也出現(xiàn)了一些不同意見。如有人認(rèn)為“斯坦尼體系總體可以否定，分體還有用處”；“有的元素可以用，有的元素沒有用”；“體系圖我們是不用的”。還有人(如吳仞之)強(qiáng)調(diào)對斯氏體系要“分解其精華與糟粕”，“漫罵和狂捧總歸不是個道理。”看來他對斯氏論著中的某些唯心主義影響的痕跡比較敏感，建議從“古為今用”、“洋為中用”著眼對其內(nèi)容作進(jìn)一步的探討。

1978年10月文化部藝術(shù)教育司在上海戲劇學(xué)院召開了“表導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)”座談會，與會的有話劇、電影、戲曲界數(shù)十位知名人士，媒體對這次會議相當(dāng)重視，新華社及北京、上海各主要報刊均派記者到會采訪。我在這次會上作了題為《論斯坦尼斯拉夫斯基及其體系》的長篇發(fā)言，除在對斯氏政治評價問題上駁斥了“四人幫”那篇黑文中的胡言亂語之外，還就“斯氏體系到底是唯心主義的，還是唯物主義的?”“‘體系’是理智與情感相割裂還是相結(jié)合?”“關(guān)于‘從自我出發(fā)’”、“所謂‘總體’與‘分體’問題”、“風(fēng)格多樣化和批判繼承問題”等5個引起普遍關(guān)注的問題，談了自己的看法。發(fā)言中間休息時，黃佐臨先生特地走到講臺前，緊握我的手深情地說：“謝謝你!”佐臨先生是推崇布萊希特的，他曾以“史詩戲劇”觀點(diǎn)和“間離效果”手法導(dǎo)演過布氏的名劇《伽利略》，對斯氏的某些觀點(diǎn)似乎有不同看法。我覺得當(dāng)時他以這一行動表明了他寬廣的學(xué)者胸懷，也表達(dá)了他對“四人幫”借斯氏體系問題迫害同行們所引發(fā)的一種義憤。他還在后來發(fā)言中表示贊同我對“總體”與“分體”問題的看法，兩者本來就是不可分割的。媒體對我的發(fā)言也頗為重視，第二天上海各大報都作了突出報道。

這次座談會上令人感興趣的是許多戲劇和電影演員如路曦、姚向黎、梁伯龍、夏宗學(xué)等都結(jié)合自身創(chuàng)作實(shí)踐，談了對“從自我出發(fā)”、“種子論”等問題的理解。例如梁伯龍就在發(fā)言中提到，“‘從自我出發(fā)’中有沒有‘人性論’的東西呢?我覺得有的。但是，斯氏體系是有發(fā)展的，他在第4卷中提出‘從自我出發(fā)——通過形體動作方法——達(dá)到感情的真實(shí)’這個過程中，沒有重新再把那些‘種子’之類的東西摻進(jìn)來。不過在‘從演員本人的欲望出發(fā)’里面有這種因素，這是應(yīng)該揚(yáng)棄掉的?？偟膩碚f‘從自我出發(fā)’這個方法還是值得我們借鑒的。”

1979年《戲劇藝術(shù)論叢》編輯部在北京召開的“斯坦尼斯拉夫斯基與中國話劇藝術(shù)”座談中，可說是此前兩次討論會的繼續(xù)和發(fā)展。參加者有趙丹、葛一虹、阿甲、夏淳、刁光覃、朱琳、鄧止怡、阮若琳、嚴(yán)正、胡朋、于村、田華、陳顆、杜澎、藍(lán)天野、鄭榕、鄭雪來等人。到會的不少同志回顧了斯氏體系在我國不同時期傳播和運(yùn)用的過程，并就體系中某些引起爭議的問題展開了較為深入的討論。

在座談會上發(fā)言的許多同志都指出，在林彪、“四人幫”肆虐的那些年間，斯坦尼斯拉夫斯基也成為他們一伙制造冤案的對象，斯氏被打成“無產(chǎn)階級專政的死敵”，接受了斯氏體系的同志也被打成“斯坦尼的徒子徒孫”，受到種種迫害?，F(xiàn)在，這個冤案平反了，在政治上為斯氏恢復(fù)了名譽(yù)，對于斯氏體系也重新展開了討論，但這僅僅是一個好的開始，我們對斯氏體系的研究還很不夠。近年來發(fā)表的各種意見，表明對斯氏體系的基本評價分歧很不小。有的同志認(rèn)為斯氏體系是唯心主義、形而上學(xué)、神秘主義的，有的同志則認(rèn)為體系的美學(xué)思想主要是革命民主主義的，唯物主義的：在“下意識”、“種子論”、“有機(jī)天性”等問題上也存在著歧見。這些都有待更深入地進(jìn)行研究與探討。

“從自我出發(fā)”是斯氏總結(jié)出來的演劇藝術(shù)的重要規(guī)律之一。他認(rèn)為，“演員不論演什么角色，他總應(yīng)該從自我出發(fā)”。這明明說的是表演技術(shù)的問題，但“四人幫”一伙在“批判”斯氏體系時，卻硬說這是主張“從資產(chǎn)階級政治利益和藝術(shù)需要出發(fā)”，把它變成了世界觀和政治態(tài)度問題。在這種情況下，人們不敢再談“從自我出發(fā)”了。粉碎“四人幫”后，肯定“從自我出發(fā)”的人漸漸多了起來，但也有一些人仍堅持不能“從自我出發(fā)”，而要“從角色出發(fā)”。對于這個問題，趙丹發(fā)表意見說，我覺得斯氏的話是科學(xué)的，是符合實(shí)際的。因?yàn)檠輪T既是創(chuàng)作的工具，又是創(chuàng)作的材料和成品，三位結(jié)成一體。演員在臺上是不可能完全消滅自己的，在這個意義上。你自己的局限性就是你自己的創(chuàng)作個性、創(chuàng)作風(fēng)格。不僅不應(yīng)該排斥它，而且應(yīng)該正視它，保留它，發(fā)揚(yáng)它。因?yàn)闆]有自己，就沒有了風(fēng)格，沒有風(fēng)格就不成其為藝術(shù)。我體會斯氏說的“在舞臺上只是你自己”就是這個意思。所以，我認(rèn)為沒法推翻他的“從自我出發(fā)”，葛一虹補(bǔ)充說，蘇聯(lián)有位理論家把“從自我出發(fā)”解釋為“保持自己。成為他人”。我覺得這樣的解釋是有道理的。刁光覃說，從多年的實(shí)踐中，我也體會到“從自我出發(fā)”是正確的。演員創(chuàng)造角色只能“從自我出發(fā)”，因?yàn)楫?dāng)你接到一個劇本時，馬上進(jìn)入角色是根本做不到的。創(chuàng)作的過程往往是這樣：開始的時候，大部分是你(演員)自己，只有在某些地方點(diǎn)點(diǎn)滴滴閃現(xiàn)出角色的光彩，演員就是這樣“從自我出發(fā)”逐漸走向角色的。但是有的演員在創(chuàng)造角色時，往往把自己丟掉，這是非失敗不可的。試想，一個個子很小的演員，他若不從自己的條件出發(fā)去想象角色，而是丟掉了自己，把他所要扮演的角色想象得無比高大，結(jié)果必然是創(chuàng)造不出成功的形象來的。結(jié)合“從自我出發(fā)”和“化身”之間的關(guān)系問題，我介紹了斯氏關(guān)于“化身”的觀點(diǎn)。我說，斯氏不認(rèn)為有完全的“化身”。在斯氏《全集》第4卷中講到，“在‘化身’的理解上存在著很大的錯誤。演員并不是離開自我，而是在角色的動作中以規(guī)定情境來圍繞自己，并且與規(guī)定情境緊密相吻合。以至分不清哪個是我，哪個是角色，這才是‘化身’?！闭嬲摹盎怼笔墙?jīng)過仔細(xì)選擇的規(guī)定情境而達(dá)到的，而且斯氏從來沒有說過“要忘我”，恰恰相反，他總是說：“時刻不要忘記你自己?！?/p>

斯氏在《演員自我修養(yǎng)》中曾經(jīng)提到，演員創(chuàng)造角色要找到自己“作為人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的種子”，“扶植和發(fā)展這些種子”?！八娜藥汀币换锇阉故系倪@一觀點(diǎn)歸結(jié)為資產(chǎn)階級人性論的“種子論”而大加撻伐。從此“種子”一詞就被否定了?，F(xiàn)在思想解放的春風(fēng)帶來了學(xué)術(shù)爭鳴的空氣。趙丹在座談會上就“種子論”發(fā)表了自己的看法。他說，在目前討論中，有的同志肯定“從自我出發(fā)”卻否定“種子論”，這是自相矛盾的。首先，“從自我出發(fā)”是“種子論”的前提，既然承認(rèn)這個前提，怎么又能不承認(rèn)“種子論”呢?當(dāng)今這個世界是一個真、善、美與假、惡、丑同時存在、相互斗爭的世界，按照唯物論的反映論。生存在這個世界上的人必然會有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的種子，這倒不是說世界上所有的美事、丑事你都做過，誰的生活都有局限性。但是你沒有做過的事。你沒見過嗎?沒聽過嗎?間接的，直接的。明確地感覺到的或模模糊糊地感受到的，這一切作為客觀世界的反映，不能不在你身上起作用。這是二。其次，既然同意“從自我出發(fā)”走向角色，也就是承認(rèn)了角色是由演員身上產(chǎn)生的，那么若不是在演員身上具有優(yōu)缺點(diǎn)的內(nèi)因，角色從何產(chǎn)生出來?否定“種子論”，恐怕是不大科學(xué)的，而只能好人演好人，壞人演壞人。當(dāng)然“種子論”也可能有“人性化”的因素，即便如此我想“種子論”也仍然有它合理的部分。我這樣說并不是我已經(jīng)得出了結(jié)論，我是把它作為一個問題提出來，請同志們研究。我就此發(fā)表意見說，“種子論”的問題比較復(fù)雜，斯氏后期的提法有變化，他在《全集》第6卷中寫道：“劇本的主題思想可比作可以有機(jī)地成長的種子，種子一旦落到演員的心靈上就應(yīng)該發(fā)芽，生根，長出幼苗，再施上肥直到長成一棵生意盎然、枝葉繁茂的樹木?！边@里就不見得是到演員心里去找什么“種子”，而是到劇本里去找了?？梢?，斯氏對此并沒有一個固定的說法，很難稱之為“論”。(5)

這次座談會發(fā)言中還從理論和實(shí)踐的結(jié)合上，探討了借鑒斯氏體系與話劇民族化的關(guān)系問題，并呼吁有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門采取切實(shí)措施，以加強(qiáng)劇院、學(xué)院和研究單位之間的協(xié)作，使各有關(guān)問題能得到更深入的探討。

與戲劇界不同，電影界似乎還沒有專門就斯氏體系問題召開過研討會。然而，在一些電影專業(yè)報刊文章和個人專著中還是見到了不少就斯氏體系問題進(jìn)行探討和爭鳴的事例。其中涉及的主要是斯氏在電影中如何運(yùn)用，斯氏體系與電影表演理論的聯(lián)系等問題。

新時期伊始，林洪桐就在《電影藝術(shù)》、《文藝研究》、《電影文化》等刊物上發(fā)表了《電影表演要電影化》、《電影本性與電影表演》、《必須加強(qiáng)電影表演理論的研究》等文章，對如何提高電影表演質(zhì)量、電影表演與話劇表演的異同、本色表演與性格化創(chuàng)作的關(guān)系，電影表演的特性與新觀念等問題進(jìn)行了探討。此時出現(xiàn)了一種全面否定表演理論的觀點(diǎn)。如邵牧君在《<被愛情忘記的角落>四題》一文中提出“表演藝術(shù)是一種最不宜理論化的藝術(shù)，尤其是電影表演藝術(shù)，它要求的是自然、逼真”，“它要求演員的，不是對表演藝術(shù)理論的認(rèn)識，而是對表演藝術(shù)的迷醉……”他還在另一些文章中明確地提出，演員不必學(xué)習(xí)表演理論，甚至培養(yǎng)演員的電影學(xué)院表演系都應(yīng)取消：而斯氏體系對電影表演說來。更是“完全不適用”。

邵牧君(以及某些年輕電影導(dǎo)演)的這一番言論與中國的實(shí)際狀況頗有距離。在我國。不僅在戲劇界，而且在影視界，斯氏體系都有深遠(yuǎn)的影響，并在創(chuàng)作實(shí)踐中取得較好效果。1982年，我在《電影表演理論問題與斯氏體系》一文中明確提出：“就表演‘體系’而言，斯氏體系如果不是唯一的，也是唯一比較完整的”，“斯氏體系顯然不能代替電影表演理論，但它的一些基本原理和方法對電影表演是有用處的”。并提出如下的論點(diǎn)：(1)斯氏提出的演員在舞臺上“生活”而不是“表演”的原則，對于電影比對于戲劇更為適用；(2)電影拍攝的片斷性或間斷性，更要求電影演員掌握斯氏所說的最高任務(wù)和貫串動作以及人物的思想行為邏輯：(3)斯氏體系在電影表演中運(yùn)用的幾個具體問題，如“無交流性”、“無距離性”、“無獨(dú)立性”等，均可以參照斯氏的創(chuàng)作方法加以解決。不少演員也都闡明了這種觀點(diǎn)。夏宗學(xué)在《電影表演需要斯氏體系》一文中提出：“銀幕的魅力，在于人物性格的鮮明性，這在極大程度上決定了心理刻畫的準(zhǔn)確性和情緒體驗(yàn)的真實(shí)性。這就要求電影表演必須遵循體驗(yàn)的原則?！?6)李志輿在《影視表演導(dǎo)論》中也提出：“斯氏體系的表演理論部分，是建立在紀(jì)實(shí)性美學(xué)基礎(chǔ)上的，而紀(jì)實(shí)性美學(xué)與戲劇的本性卻有所抵悟。反觀電影，我們就會發(fā)現(xiàn)，紀(jì)實(shí)性恰恰是電影本性的第一特征。這，就是斯氏體系的表演美學(xué)，反而能夠在電影表演中得到實(shí)現(xiàn)的根本原因?！?7)

影視表演理論研究以及影視表演教學(xué)中也都采用和吸收了斯氏體系中適合于影視的觀點(diǎn)和方法。許多影視專著，如林洪桐《電影表演藝術(shù)》(1993)、劉詩兵《影視表演藝術(shù)講課筆記》(1992)、錢學(xué)格《明星之門》(1994)、王淑瑛與林道《影視表演技巧入門》(1999)等，都借鑒引用了斯氏的主要觀點(diǎn)，鮮明地指出：“直到現(xiàn)在。斯氏的某些理論對電影表演實(shí)踐與表演教學(xué)還是很有價值?！北本╇娪皩W(xué)院表演系歷屆畢業(yè)生近200篇學(xué)士論文，有三分之一論述斯氏體系在表演創(chuàng)作中的運(yùn)用問題。(8)

斯氏的表演體系，尤其是“體驗(yàn)派”的“創(chuàng)造活生生的人的精神生活”、“最高任務(wù)·貫串動作”以及“動作與情境”、“視象”等已經(jīng)成為影視表演理論的重要組成部分。這從近期出版的兩本影視表演理論專著中可得到印證。梁伯龍的《電視表演學(xué)》(北京廣播學(xué)院出版社，1997年版)中就大量融入斯氏的許多觀點(diǎn)。作者在后記中這樣寫道：“我意識到了一些我們已經(jīng)不那么珍惜的東西卻是那樣的珍貴。例如：近些年來許多從事表演藝術(shù)的人對于斯坦尼斯拉夫斯基體系的態(tài)度。有些人認(rèn)為斯氏體系好像是已經(jīng)完全沒有價值的老古董了。很多年輕的演員，甚至是戲劇學(xué)院和電影學(xué)院的學(xué)生都根本不讀斯坦尼斯拉夫斯基的著作。但是，當(dāng)我認(rèn)真地重溫斯氏的著作和關(guān)于斯氏體系的原則時，我再一次認(rèn)識到斯氏體系是一個豐富的寶藏，它不僅在演員的基礎(chǔ)訓(xùn)練中仍然起著重要的作用，而且在今天仍然對戲劇、電影和電視表演藝術(shù)的創(chuàng)造具有重要的指導(dǎo)作用。”“我在讀著他(斯氏)的著作時，總會不由自主地想到：如果我們的演員都能像斯坦尼斯拉夫斯基所要求的那樣去演戲的話，我們的表演藝術(shù)一定比現(xiàn)在強(qiáng)出多少倍啊!”該書重要章節(jié)“體驗(yàn)與體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“行動——表演藝術(shù)的基礎(chǔ)”、“分析劇本與角色”、“角色的構(gòu)想”等都大量引用了斯氏的觀點(diǎn)和原文。林洪桐的《表演藝術(shù)教程》(北京廣播學(xué)院出版社，2000年版)鮮明地提出：“我國藝術(shù)院校表演專業(yè)教學(xué)一直主要遵循斯坦尼斯拉夫斯基體系，幾十年來有很大的創(chuàng)新與發(fā)展”，“斯氏體系也在不斷吸收各流派中不斷發(fā)展，特別是在訓(xùn)練、培養(yǎng)演員上，我們堅持斯坦尼斯拉夫斯基體系的科學(xué)性”。該書一半以上篇幅涉及斯氏體系。在《表演理論篇》的“表演作為一門藝術(shù)”、“表演基礎(chǔ)元素”、“表演的核心元素——動作”、“人物形象的塑造”等主要章節(jié)大量引用了斯氏的觀點(diǎn)與原文。在“形象塑造的十四個環(huán)節(jié)”一章，完整而集中地體現(xiàn)了斯氏現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的精華：論述到銀幕表演的美學(xué)形態(tài)時，引述了斯氏關(guān)于“活生生的生活的真實(shí)的芬芳要比平常的、壯觀的劇場性的華麗遠(yuǎn)更令人震驚和入迷”：論述到銀幕表演的靈魂刻畫與微相學(xué)時，發(fā)展了斯氏“體驗(yàn)的目的首先是在舞臺上創(chuàng)造活生生的人的精神生活”的觀念，以及“最高任務(wù)與貫串動作”、“視象”、“情結(jié)記憶”、“角色的遠(yuǎn)景”等斯氏理論對電影、電視劇的顛倒拍攝、無對象交流、無排練等均具有借鑒價值。我為這本書作序時指出：教程回答了“斯氏體系究竟能否適用于電影表演、在電影表演教學(xué)和創(chuàng)作中究竟如何運(yùn)用斯氏體系等問題”，“斯氏體系的基本精神即‘反映生活，塑造活人’與西方電影中出現(xiàn)的紀(jì)實(shí)美學(xué)十分接近”，并指出體驗(yàn)在影視創(chuàng)作中的重要性，“在斯氏體系中，‘體驗(yàn)’是核心。即要求演員達(dá)到‘生活于角色’、‘我就是(角色)’，而作為他晚期重要發(fā)現(xiàn)的‘形體動作方法’正是通過這一要求的最有效途徑”。

根據(jù)我所接觸到的國外有關(guān)資料，我感到，在探討斯氏體系與電影表演理論的聯(lián)系方面，我國電影表演理論界似乎要比包括前蘇聯(lián)、美國在內(nèi)的外國相關(guān)研究界較更深入一些，至少到目前為止，除了蘇聯(lián)普多夫金分別于1939年和1952年發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義、自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》和《電影中的演員工作與斯坦尼斯拉夫斯基體系》篇學(xué)術(shù)專論，以及美國布魯姆于1983年出版的《美國電影表演——斯坦尼斯拉夫斯基的遺產(chǎn)》一書外，我們還沒有見到國外在這方面有新的較更有學(xué)術(shù)份量的專著問世。

就我國電影表演理論最近些年的動向來看，是否可以這樣推斷：新世紀(jì)仍將是斯氏體系與表演方法中一些適用于影視表演的原則有機(jī)地融入影視表演理論的時期。