摘要 元代后期著名愛情劇《倩女離魂》取材于唐代陳玄祜的傳奇《離魂記》，但經(jīng)鄭光祖再創(chuàng)作之后的雜劇，在思想內(nèi)容、人物形象、創(chuàng)作手法等方面顯示出它對元前期王實甫的雜劇《西廂記》有所繼承和發(fā)展。

關鍵詞 倩女離魂 西廂記 繼承 發(fā)展

活躍于元代后期的著名雜劇作家鄭光祖的代表作《迷青瑣倩女離魂》被公認為是元代后期雜劇中最優(yōu)秀的作品。劇中張倩女與王文舉系指腹為婚。文舉成人后，“上朝進取”，途經(jīng)張家，拜見岳母。倩女的母親嫌棄文舉功名未就，只許他們以兄妹相稱，承諾文舉“得一官半職”后再續(xù)婚約。文舉只身進京應試。倩女憂思成疾，臥病在床，其靈魂悠然離體。追趕文舉，一同上京，相伴多年。文舉狀元及第后，攜倩女之魂回到張家，在眾人驚異之際，倩女靈魂與病體重又相合為一，遂歡宴成親，闔家團圓。

這一浪漫的愛情劇在千百年來流傳的過程中，以其浪漫主義的創(chuàng)作手法、優(yōu)美的曲文以及敢于反抗封建禮教、爭取自由幸?；橐龅膹堎慌蜗蟮某晒λ茉於艿饺藗兤毡榈南矏酆唾澷p。此劇雖取材于唐代陳玄祜的傳奇《離魂記》，但經(jīng)鄭光祖再創(chuàng)作之后的雜劇，在思想內(nèi)容、人物形象、藝術(shù)手法等方面均顯示出與元前期優(yōu)秀愛情劇《西廂記》之間存在著較明顯的繼承和發(fā)展的關系。

1 思想內(nèi)容

正如恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中對封建婚姻的實質(zhì)進行的精辟揭示：“在整個古代，婚姻的締結(jié)都是由父母包辦，當事人則安心順從。古代所僅有的那一點夫婦之愛，并不是主觀的愛好，而是客觀的義務：不是婚姻的基礎。而是婚姻的附加物。”中國古代的封建婚姻制度，完全排斥青年男女的愛情，而是以門第、財產(chǎn)和家世利益為轉(zhuǎn)移的父母包辦代替以當事人感情為基礎的個人自主。尤其對于封建社會王公貴族來說，“結(jié)婚是一種政治的行為，是一種借新的聯(lián)姻來擴大自己勢力的機會：起決定作用的是家世的利益，而決不是個人的意愿?！币虼?，封建家長要求子女的婚姻不但要有父母之命，而且要有媒妁之言，否則，便被視為傷風敗俗、大逆不道。家長以此牢牢掌握子女婚姻的主動權(quán)，當事人自己則只能服從家長的安排。

然而，鉗制愈厲害，反叛就愈強烈。到了元代。程朱理學的影響力下降，長期以來封建禮教的磐石開始松動，人們的思想價值觀念發(fā)生了變化。廣大下層人民，尤其青年男女蔑視禮教、反封建倫理的舉動越來越多。而在文學領域內(nèi)，便表現(xiàn)為隨著俗文學的發(fā)展，涌現(xiàn)出了大量表現(xiàn)人性的作品：關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》以及鄭光祖的《倩女離魂》等。其中，《西廂記》在第五本第四折的[清江引]一曲中鮮明地提出了“永志無別離。萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”代表了一種重視男女真情的進步婚姻觀念，《倩女離魂》繼承了這一思想。這兩部劇作分別通過塑造敢于沖破封建禮教樊籬、大膽追求自由幸福的崔鶯鶯和張倩女形象，深刻反映了封建禮教與封建婚姻制度對人性的束縛，歌頌了青年男女對自由幸福的熱烈追求和反抗封建禮教束縛的斗爭，揭示了婚姻問題上長期存在的父母包辦和當事人自主之間的矛盾。王生和倩女，張生與鶯鶯，均由于彼此的容貌與才華而由衷相愛，但都因封建家長的專制而受到阻撓。張母和崔母均從“門當戶對”的家世利益考慮，以“三輩兒不招白衣女婿”為由而從中阻攔。倩女與鶯鶯并未屈從于家長的限制。而是繼續(xù)相愛，并進行不妥協(xié)的斗爭。為了追求幸福，她們大膽突破封建禮教的束縛，分別以“密約”和“離魂”的方式來實現(xiàn)自己的愿望。

兩部劇作最后雖都因男主角的功成名就而以大團圓結(jié)局。也最終納入“門當戶對”的傳統(tǒng)封建婚姻的范疇，但無疑地，兩部劇作在敘寫主人公為爭取這一美滿結(jié)局的過程中所表現(xiàn)出的反對封建禮教和門當戶對的封建婚姻觀念、同情和歌頌青年男女追求生活幸福的主題思想方面，是十分明顯且一脈相承的。

2 人物形象

在同一主題基礎上塑造的兩大叛逆女性形象——張倩女與崔鶯鶯，在元代劇壇上，以至于整個中國文學史上，都以她們勇于沖決傳統(tǒng)禮教的叛逆精神而光彩照人。

《西廂記》第四本第三折，鶯鶯“長亭送別”張生時，“蝸角虛名，蠅頭微利，拆鴛鴦在兩下里”的心理活動，不僅表示了對功名富貴的蔑視。而且表達了對功名的強烈憤恨?！暗靡粋€并頭蓮，強似狀元及第”更大膽地否定了封建科舉功名的傳統(tǒng)人生道路和人生追求，充分肯定了追求愛情自由、婚姻幸福的鮮明態(tài)度。張倩女也同樣表達出輕視功名、看重感情的思想：“我情愿舉案齊眉傍書榻，任粗糲淡薄生涯”。甚至樂意“戴荊釵，穿布麻”《倩女離魂》第二折。在她看來，真摯幸福的愛情要比功名富貴高尚得多，也珍貴得多。正因為這種執(zhí)著，所以倩女便有了沖決一切束縛，大膽追求愛情幸福的沖天勇氣，甚至表現(xiàn)得比崔鶯鶯更為果敢。

《西廂記》中，從“鬧簡”、“賴簡”到“酬簡”，我們可看到崔鶯鶯由一個封建管教十分嚴格的相國小姐逐步掙脫自己精神的枷鎖，到最后成為爭取愛情幸福的勇敢叛逆者這一過程中她內(nèi)心的猶疑、畏縮和復雜的矛盾斗爭。而張倩女在鐘情于王生以后，便不顧一切地掙脫封建禮教的束縛，毫不動搖地去追求自己的幸福。她敢于直率地蔑視封建禮法，面對母親的阻撓，她悲憤地唱出了內(nèi)心的強烈不滿：“可待要隔斷巫山窈窕娘。怨女鰥男各自傷，不爭你使著一片黑心腸，你不拘鉗我可倒不想，你把我越間阻越思量”。在王生赴京的情況下，對王生的殷殷思念。對愛的熱烈追求使她表現(xiàn)出一往無前的勇氣，沒有絲毫的動搖與憂懼。她的魂魄離開軀體，逃脫出禮教的樊籠，穿過茫茫的夜色，追趕上旅途中的王生。當王生膽小怕事地問她“若老夫人知道，怎了也?”倩女無絲毫的猶疑與不安，回答得非常干脆：“常言道做著不怕!”當文舉拘于禮教束縛，責難她“有玷風化”時，她堅定地表示“你振色怒增加，我凝睇不歸家，我本真情非為相嚇，已主定心猿意馬”(《倩女離魂》第二折)話雖不多，卻將一個勇敢堅定地追求自由與幸福的女性形象十分鮮明地展示在我們面前。

因此，就鶯鶯與倩女對傳統(tǒng)禮教的叛逆精神而言，后者明顯繼承了前者：但同時，倩女的反叛表現(xiàn)得更為果敢、堅決，這又是對鶯鶯形象的進一步發(fā)展。

3 戲劇矛盾

矛盾沖突是戲劇的基礎，表現(xiàn)為劇中人物與人物之間、人物與環(huán)境之間以及人物內(nèi)心的沖突，是生活沖突的典型化。

首先，從主要矛盾來看，兩部劇作都描寫了封建時代青年男女出于真情實感的愛情遭遇封建禮教的禁錮和“門當戶對”的婚姻觀念的阻撓的痛苦。都以同情和贊揚的態(tài)度敘寫了主人公敢于追求、大膽反抗的勇氣。只不過《西廂記》中的鶯鶯所面對的阻力是多個方面的：其一，她與表兄鄭恒有婚約在先，要老夫人答應她與張生的婚事，首先必須使老夫人能夠突破“一女不嫁二夫”的傳統(tǒng)觀念。顯然。這對于生活在特定時代的老夫人來說，是極為困難的。其二，崔張愛情的真正阻力還在于他們倆門第的懸殊。鶯鶯是相國之女。名門之后：而張生乃一介書生，白衣秀士，所以老夫人在普救寺之圍解除后，竟以相國家譜“三輩兒不招白衣女婿”為由堂而皇之地悔婚。其三，除了外在的阻力，鶯鶯自己內(nèi)心出于真情的渴望與她長期以來由于嚴格的家庭教養(yǎng)、封建禮教的熏陶而形成的禮教觀念之間相互較量、矛盾斗爭。真切地展現(xiàn)了封建時代被鎖閉深閨的婦女由于青春的覺醒、人性的需求而逐步掙脫自己精神的枷鎖，最終成為傳統(tǒng)禮教反叛者的心路歷程。這也是本劇現(xiàn)實主義成就的一個重要方面。

而《倩女離魂》中張倩女所遭遇的阻礙就主要是門第觀念。倩女與王生雖是“指腹為婚”，更有傾心相愛，但都在倩女母親“三代不招白衣秀士”面前而被否定。這也正典型地反映出所謂的“父母之命”其實就是以門第、財產(chǎn)等家世利益作為婚姻的重要衡量標準。因此，倩女只能以“離魂”的方式，大膽沖破現(xiàn)實中封建婚姻制度與禮教的禁錮，勇敢地追求愛情幸福。

此外，《倩女離魂》部分情節(jié)對主人公內(nèi)心活動的描寫也繼承了《西廂記》。最典型的是崔鶯鶯“長亭送別”張生，張倩女折柳亭送別王生及其魂魄月夜追趕王生的情節(jié)，都通過女主角的唱詞刻畫出她們痛苦而復雜的內(nèi)心世界：既表現(xiàn)她們深摯相愛、難舍難分的別離之情的痛苦，也流露出她們對愛情生活前景共同的擔憂。崔鶯鶯怕張生負心不回，另求新歡：“你休憂文齊福不齊，我只怕你停妻再娶妻?！币虼烁嬲]張生不僅要“青鸞有信頻須寄”，而且“若見了那異鄉(xiāng)花草。再休似此處棲遲”。張倩女也何嘗不是擔心王生一旦“魚躍龍門播海涯”而“做了貴門嬌客”，自己被拋棄。早在第一折中，當她聽到母親對王生“你如今上京師，但得一官半職，回來成此親事，有何不可?”的承諾后，所作出的第一個反應是叮囑王文舉：“哥哥，你若得了官時，是必休別接了絲鞭者”。對文舉中舉后是否會變心的顧慮和恐懼，象一片陰霾，濃重地籠罩著她：“兀的不取次去舍，等閑拋掉，因而零落”：“似長亭折柳贈柔條，哥哥你休有上梢沒下梢”：“常言道：‘好事不堅牢’。你身去休教心去了。”鶯鶯和倩女對愛情生活前景飽含痛楚的憂慮，對婚姻能否實現(xiàn)的迷茫與恐懼，正共同反映出在以男子為中心的封建社會，女子的命運普遍不能自己把握的苦悶心理。這是封建社會廣大婦女命運的真實寫照，是深刻的現(xiàn)實主義描寫。

4 藝術(shù)手法

從《西廂記》到《倩女離魂》，在主題思想、人物形象、戲劇矛盾方面，后者明顯地繼承了前者。但是，作者又并不停留在前人的基礎上，而是就《西廂記》的藝術(shù)手法方面作了新的發(fā)展與開拓，給人以耳目一新之感。

《西廂記》的創(chuàng)作方法基本上是現(xiàn)實主義的，只有第四本第四折“草橋驚夢”的情節(jié)顯示出極為有限的浪漫主義的嘗試。它描寫張生與鶯鶯長亭分別之后的當晚，張生夢見鶯鶯夜半私奔而來，從而塑造了一個與現(xiàn)實不同的、變消極等待而為積極掌握幸福主動權(quán)的崔鶯鶯形象。但由于這僅僅只是張生夢境中的鶯鶯。不可能更進一步地表現(xiàn)出鶯鶯對自身命運的抗爭，因此只是一種浪漫主義的嘗試。盡管如此，我們卻可以從《倩女離魂》中看到這一浪漫主義嘗試對后人的重大啟示。

“《倩女離魂》正是在《西廂記》‘驚夢’的影響下，運用現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的方法，把《西廂記》送別之后鶯鶯一味消極等待的情節(jié)改用魂游與臥病的兩種情境來寫，把消極的等待與主動的追求結(jié)合在一起，把現(xiàn)實與理想結(jié)合在一起。”作者巧妙地構(gòu)思了兩種情境，從不同角度展示了封建時代青年女子在禮教壓抑下精神的痛苦。作品第二折集中寫生活在幻想天國里的倩女之魂，她代表了青年女性對愛情婚姻的渴望與追求，它以靈魂離體這一閃爍著浪漫主義光彩的奇妙構(gòu)思，塑造了一個超越現(xiàn)實的倩女形象。在離魂的狀態(tài)下，她可以不受現(xiàn)實中的任何束縛，大膽沖破禮教觀念等一切阻礙，與心上人私奔。這是封建時代喪失婚戀自由的青年男女渴求愛情幸福的理想之光的燦爛放射。作品第三折敘寫現(xiàn)實生活中的倩女由于身受禮教的重重禁錮而喪失追求幸福的主動權(quán)，只能臥病在床，茶飯不思，精神恍惚。忍受離愁別恨的煎熬。

幻想中自由飄蕩的倩女魂魄與現(xiàn)實中備受煎熬的倩女病體，兩者相互映襯，形成鮮明的對比，正全面而深刻地反映出封建時代青年女性的真實處境：既渴求愛情婚姻幸福，又身受封建禮教禁錮。因此，《倩女離魂》在繼承《西廂記》現(xiàn)實主義成就的基礎上。大膽采用積極浪漫主義的創(chuàng)作方法，不但進一步發(fā)展和升華了《西廂記》的主題思想，而且把主要形象的反抗性格刻畫得更加鮮明，也使戲劇情節(jié)更具新奇動人的魅力。

《倩女離魂》在以上幾個重要方面對《西廂記》有所繼承、發(fā)展，使它成為元代后期一部不可多得的優(yōu)秀劇作。當然，它在某些方面_與《西廂記》相比，也存在著一定的差距。《西廂記》由于突破了元雜劇“一本四折”的體制規(guī)范，以長達五本二十一折的篇幅敘寫崔張故事，有利于情節(jié)的充分鋪展和進行更深入細致的描寫，因此情節(jié)曲折，沖突不斷，戲劇效果強烈：突破了由主角一人主唱的規(guī)范。有利于展示和刻畫更豐富的人物形象。而《倩女離魂》則嚴格遵循了雜劇“一本四折”及主角一人主唱的體制規(guī)范。篇幅有限，不利于更細致的情節(jié)描寫和更豐富的人物形象刻畫。而是以更集中的矛盾沖突來刻畫主要形象和表現(xiàn)主題。盡管如此，卻不可否認，《倩女離魂》最突出的成就在于：它在繼承《西廂記》現(xiàn)實主義成就的基礎上，成功運用浪漫主義的表現(xiàn)手法，在從《西廂記》以現(xiàn)實主義為主向湯顯祖的《牡丹亭》以浪漫主義為主的發(fā)展道路上，起到了重要的橋梁作用。它在中國戲曲史上的重大影響力是不容忽視的。