摘要 從旋法特點(diǎn)、調(diào)式音階特點(diǎn)以及核心動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展在旋律中的運(yùn)用三個(gè)方面，對(duì)賀綠汀先生聲樂作品的旋律音調(diào)進(jìn)行了分析，探討與研究他是如何精心調(diào)動(dòng)音色、音區(qū)、節(jié)奏、旋法等多方面的表現(xiàn)手段，去賦予作品生命力的。

關(guān)鍵詞 賀綠汀 旋法特點(diǎn) 民族風(fēng)格

中國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展的過程中，出現(xiàn)過許多著名的旋律大師。如：趙元任、劉天華、黃自、聶耳、冼星海、鄭律成……等。在這一時(shí)代的作曲家之中，賀綠汀作品的旋律具有鮮明特點(diǎn)和強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

二十世紀(jì)三、四十年代，是賀綠汀創(chuàng)作的黃金時(shí)代，他的主要代表作品大多產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，適逢我國(guó)民族解放運(yùn)動(dòng)、救亡運(yùn)動(dòng)、民主運(yùn)動(dòng)形勢(shì)高漲。是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼的時(shí)期。

在這一火熱的時(shí)代背景下展開創(chuàng)作的賀綠汀。始終站在民族矛盾、階級(jí)矛盾尖銳沖突的急流中心，投身于大革命的洪流，把藝術(shù)觸角伸向社會(huì)深處，以群眾革命歌曲作為音樂創(chuàng)作的主要探索形式，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)群體的主體力量——無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的斗爭(zhēng)生活、思想感情、政治理想，作了深刻的體察和反映。

因而。在賀綠汀的一系列作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，他把注意力主要集中在了聲樂作品的創(chuàng)作上。他的聲樂作品，凝聚了一代人的心聲。打下了深深的時(shí)代烙印。

一、旋法特點(diǎn)

賀綠汀的聲樂作品，其旋律具有十分新穎的民族風(fēng)格。這種風(fēng)格不同于趙元任、黃自的民族風(fēng)格，是一種體現(xiàn)了時(shí)代精神的民族風(fēng)格——既扎根于民族音樂，又大膽吸收新的音調(diào)、節(jié)奏、調(diào)性關(guān)系和和聲組合，更進(jìn)一步發(fā)展了作品的民族性。

總的說(shuō)來(lái)，賀綠汀聲樂作品在旋律創(chuàng)作上具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1 旋律的創(chuàng)作深深扎根于我國(guó)民間音樂的沃土。長(zhǎng)期從民間音調(diào)中吸取養(yǎng)分，并滲入其旋法特征和旋律音調(diào)中，氣息相連。血脈相融。從而使作品透射出鮮明的“中國(guó)特色”。

(1)從中國(guó)古典詩(shī)詞歌賦中找尋靈感。

一九三一年至一九三四年，賀綠汀在上海國(guó)立音專和武昌藝專學(xué)習(xí)、工作期間，創(chuàng)作了《憶秦娥·簫聲咽》、《離思·夜啼鳥》、《戀歌》等作品。歌詞多采用古典詩(shī)詞，旋律多從中國(guó)古典歌曲、古典音樂中吸取素材。雖然這些作品大多屬于課堂習(xí)作，或多或少還保留著幾分“學(xué)生氣”，但其整體風(fēng)格婉約、典雅。旋律線條流暢自如，藝術(shù)處理相對(duì)較細(xì)致。如例1—1所示：

(2)作品旋律直接改編自民歌。

在賀綠汀所創(chuàng)作的近二百首聲樂作品中，直接由民歌改編的并不多見，大約只占其聲樂作品總量的3％至5％，如《豐收(陜北民歌聯(lián)唱)》、《四季歌》(根據(jù)蘇南民歌《哭七七》改編)、《天涯歌女》(根據(jù)蘇南民歌《知心客》改編)、《繡出河山一片春》(云南民歌)、《黨的恩情長(zhǎng)》(云南民歌)、《東方紅》(陜北民歌)等。對(duì)于此類作品，賀綠汀選材很嚴(yán)。開掘較深，在旋律色彩、曲式結(jié)構(gòu)以及音樂形象上。都給以大膽發(fā)展，表現(xiàn)出他的創(chuàng)造性。

(3)根據(jù)民歌風(fēng)格創(chuàng)作。

除上述少量直接改編自民歌的歌曲之外。賀綠汀采用民間音調(diào)的聲樂作品更多的是追求對(duì)民歌音調(diào)的“神似”——將腦海中長(zhǎng)期積累下來(lái)的民歌旋律加以融會(huì)貫通，形成自己的樂思沖動(dòng)。最終完成旋律的寫作。因此，他的旋律風(fēng)格充滿著濃烈的民歌韻味，但又如他自己所說(shuō)，完全是“自己的血肉、自己的音容笑貌，一個(gè)百分之百的陌生人?！?/p>

采用我國(guó)民間旋法中的傳統(tǒng)手法來(lái)發(fā)展旋律，是賀綠汀在歌曲旋律寫作方面的一大特點(diǎn)。

如賀綠汀在1938年創(chuàng)作的二重唱《保家鄉(xiāng)》，以及1946年全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后創(chuàng)作的《練兵歌》都使用了我國(guó)民間旋法中十分常見的、俗稱“魚咬尾”、“連環(huán)扣”的創(chuàng)作方法。它的形態(tài)特點(diǎn)是樂句之間首尾同一音或數(shù)音的重疊、重復(fù)。如下例所示：

旋律發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。聽者很難說(shuō)出其與具體某首民歌的直接聯(lián)系，但又能深切體會(huì)到它強(qiáng)烈的民歌風(fēng)格和濃厚的民族特性。冼星海就曾將《保家鄉(xiāng)》列為“創(chuàng)作的民歌”。認(rèn)為它“是抗戰(zhàn)以來(lái)一首很好的民歌”。

《不渡黃河誓不休》是另一首極具民歌風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲。這首歌采用了山西民間音樂風(fēng)格的音調(diào)，其旋法有著很濃厚的地域特點(diǎn)。如山西民歌中極有特色的、圍繞著主音(徵音)跳進(jìn)或級(jí)進(jìn)的迂回繞唱：跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)結(jié)合的旋法：以及特別重用變宮音等。如下例所示：

賀綠汀保持歌曲旋律民族特色的另一常用手法，就是利用某些特殊的旋律活動(dòng)中心音或是調(diào)式變化音的特殊進(jìn)行，來(lái)突出旋律的民族風(fēng)格。

賀綠汀曾在1937年為電影《古塔奇案》創(chuàng)作了插曲《秋水伊人》。這首歌曲有兩段歌詞，分別描述母親思念常年在外的丈夫，以及母親去世后，女兒對(duì)母親的深切懷念。歌曲采用五聲風(fēng)格的旋律。加變宮的六聲C微調(diào)。為了烘托電影人物思念親人時(shí)寂寥、失落的心境，變宮音并不解決到宮音，而總是級(jí)進(jìn)下行至羽音，最終落在屬音上。這種極富特點(diǎn)的旋律進(jìn)行成為歌曲中十分鮮明的旋律活動(dòng)中心，有效的營(yíng)造和增強(qiáng)了劇中空茫、悲涼的氛圍。

如下例所示：

歌曲自第18小節(jié)開始。由c微調(diào)轉(zhuǎn)至G微調(diào)，巧妙地運(yùn)用升高半音的清角音，變?yōu)樾抡{(diào)(G微調(diào))的變宮音，且轉(zhuǎn)調(diào)后繼續(xù)采用變宮音的下行級(jí)進(jìn)，既為歌曲帶來(lái)嶄新的調(diào)性色彩變化，又在風(fēng)格上始終保持著高度的統(tǒng)一。如下例所示：

類似的用法還出現(xiàn)在《神女》的創(chuàng)作中。

此外，《墾春泥》全曲是采用湖南花鼓調(diào)發(fā)展而成?！渡蠎?zhàn)場(chǎng)》、《阿儂曲》、《牧歌》、《快樂的百靈鳥》等許多歌曲亦以民歌風(fēng)格見長(zhǎng)……

2 大膽借鑒西方傳統(tǒng)作曲技法的精髓、采用帶有西洋風(fēng)味的音樂素材，與我國(guó)民間音樂相結(jié)合，“古為今用、洋為中用”。

賀綠汀年青時(shí)代適遇中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)。曾深受魯迅、矛盾、冰心和文學(xué)研究會(huì)新文學(xué)思潮的影響。這些卓然成家的文學(xué)巨匠，雖然都有自己的創(chuàng)作個(gè)性，但幾乎都受到西方文化風(fēng)格的影響，進(jìn)而不同程度地反映到各自的文風(fēng)之中，感染著當(dāng)時(shí)的熱血青年。

而在五四以后的樂壇。以蕭友梅、趙元任、劉天華、黃自等為代表的近代新音樂作曲家，也都不同程度地受到五四以來(lái)整個(gè)時(shí)代風(fēng)氣的感染，積極探索音樂創(chuàng)作的中西結(jié)合之路。其中，以賀綠汀的恩師黃自的探索成就最為令人矚目。

當(dāng)時(shí)黃自對(duì)中國(guó)音樂有一個(gè)理想：把中國(guó)固有的民間音樂與西方“科學(xué)化”的作曲技巧相融合。關(guān)于這個(gè)理想，他曾在1934年10月21日上?！冻繄?bào)》上發(fā)表文章進(jìn)行專門論述。黃自不僅在理論上對(duì)音樂創(chuàng)作中西結(jié)合這一主張作了詳細(xì)闡述，而且還通過對(duì)民族風(fēng)格對(duì)位化和聲等方面的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂界、特別是對(duì)賀綠汀的音樂創(chuàng)作有直接的啟發(fā)。

對(duì)于如何創(chuàng)造中國(guó)的新音樂。賀綠汀曾積極主張既要認(rèn)真繼承民族音樂的傳統(tǒng)，又要大力借鑒西洋的創(chuàng)作技法。按他本人的話說(shuō)。就是既要使外國(guó)的技術(shù)“中國(guó)化”，又要使我國(guó)的傳統(tǒng)音樂不斷“現(xiàn)代化”，“一手伸向民間，一手伸向西洋”。這一藝術(shù)主張無(wú)疑受到了黃自的影響。

但是，賀綠汀的可貴之處在于，他在黃自的基礎(chǔ)上，對(duì)直接從民間音樂中吸取音調(diào)，更好的保持中國(guó)民間音樂的清新、質(zhì)樸、生動(dòng)的風(fēng)格方面。作了更為廣泛和富有創(chuàng)新精神的嘗試。盡最大努力去運(yùn)用東西方兩種音樂遺產(chǎn)豐富自己、充實(shí)寫作，終于在先驅(qū)者與同代人中突顯出自己鮮明的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，并證明了東西方兩種思維形態(tài)的音樂融合具有極強(qiáng)的可塑性與巨大的潛在力量。

為廣大群眾耳熟能詳?shù)母枨队螕絷?duì)歌》，可以說(shuō)是賀綠汀的代表作。這首歌曲被認(rèn)為在旋律、節(jié)奏、調(diào)性、結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面廣泛吸收了外國(guó)革命歌曲的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。為了避免歌曲過度“洋化”。賀綠汀在歌詞上下了不少功夫。歌詞與中國(guó)的語(yǔ)言密切結(jié)合，歌詞節(jié)奏既完全符合旋律的節(jié)奏變化，其句法語(yǔ)調(diào)又完全符合旋律的音調(diào)變化。這種自然的結(jié)合無(wú)形中使得曲調(diào)也“中國(guó)化”了。

歌曲《嘉陵江上》學(xué)習(xí)了外國(guó)詠嘆調(diào)、朗誦調(diào)、藝術(shù)歌曲等體裁的旋律風(fēng)格。寫作初期。賀綠汀先從朗誦入手，通過一遍遍誦讀歌詞來(lái)尋求靈感。最終，“這首歌的曲調(diào)，實(shí)際上是從朗誦的抑揚(yáng)頓挫中脫胎出來(lái)的”。

此外，《鄉(xiāng)愁曲》、《為祖國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)》在音樂語(yǔ)言上、旋律展開上都吸收了外來(lái)因素?！洞禾炖铩穭t將外來(lái)音調(diào)與我們的民族的音調(diào)和襯詞結(jié)合得十分自然。

3 根據(jù)生活的音調(diào)，以及漢語(yǔ)的自然語(yǔ)調(diào)?？鋸?、發(fā)展而成為歌曲的旋律，從而使詞曲結(jié)合得更為自然、密切。

賀綠汀十分注重旋律與歌詞的相互關(guān)系。但他并不象黃自那么過分注重詞的四聲和平仄，而是更多地從氣勢(shì)、情緒和整體形象等方面來(lái)考慮兩者關(guān)系，處理起來(lái)相對(duì)更自由一些。

有些歌曲旋律完全采自生活音調(diào)，如各種號(hào)子音調(diào)。象《背纖歌》里的纖夫號(hào)子、《墾春泥》中的勞動(dòng)號(hào)子、《搖船歌》則建立在搖船號(hào)子音調(diào)和6／8拍的搖船節(jié)奏上、大合唱《十三陵水庫(kù)》第五樂章《暴風(fēng)雨》中的勞動(dòng)號(hào)子……如下例所示：

有些歌曲旋律則直接脫胎于漢語(yǔ)言的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)。如《爭(zhēng)取和平，實(shí)現(xiàn)民主》中的吶喊：“起來(lái)。全國(guó)的同胞們”，幾乎就是用漢語(yǔ)發(fā)音的語(yǔ)調(diào)寫成。如下例所示：

《怨別離》(之一)可以說(shuō)就是從漢語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)中發(fā)展而來(lái)的。歌曲的創(chuàng)作充分考慮到漢語(yǔ)言的傳統(tǒng)表達(dá)方式，旋律線的起伏基本依據(jù)歌詞的抑揚(yáng)頓挫來(lái)進(jìn)行。如下例所示：

上文提到過的《墾春泥》是根據(jù)湖南花鼓戲的調(diào)子寫的，但是也注意了字的四聲。如“種出桃花滿地紅”這一句中的“桃花”兩個(gè)字。曲調(diào)就很符合字的四聲，而又不失花鼓戲的風(fēng)格。

二、調(diào)式音階特點(diǎn)

決定一個(gè)民族的音樂風(fēng)格特點(diǎn)，旋律固然是十分重要的一個(gè)因素，但調(diào)式音階也是非常重要的因素之一。

音階是構(gòu)成各種調(diào)式的素材。在我國(guó)古代，遠(yuǎn)在兩千五百年以前、春秋時(shí)期的《管子·地員篇》中，就已經(jīng)有了關(guān)于用“三分損益法”求五音的記載。

調(diào)式是人類音樂思維的基礎(chǔ)之一。我國(guó)很早就有了對(duì)于調(diào)式的相關(guān)理論闡述。如漢代賈誼說(shuō)的“是故五聲宮商角征羽，倡和相應(yīng)而調(diào)和”理論，宋代蔡元定的以主音“起調(diào)畢曲”的說(shuō)法等。

賀綠汀十分重視調(diào)式音階對(duì)音樂風(fēng)格的影響。他對(duì)中國(guó)調(diào)式音階的認(rèn)識(shí)沒有絲毫狹隘性，而是秉持以開放、發(fā)展與辨證的觀點(diǎn)。他并不認(rèn)同“把五聲音階的各種調(diào)式看作是中國(guó)民族音樂、特別是漢民族音樂的唯一典型特征”，而是將中國(guó)歷史形成的調(diào)式音階分成如下幾類：各種單純音列：一般五聲音階、六聲音階和七聲音階：特殊五聲音階、六聲音階和七聲音階。他認(rèn)為“任何調(diào)式的形成都不可能是短時(shí)期的，必須經(jīng)過長(zhǎng)期歷史的演變?！薄霸诿褡逭{(diào)式構(gòu)成方面，有我們民族自己的特點(diǎn)，但也與其它民族有共同的地方。”“中國(guó)音樂在歷史上曾經(jīng)受過外來(lái)的影響，同時(shí)也影響過外國(guó)?！?/p>

賀綠汀不僅從理論上對(duì)調(diào)式音階進(jìn)行深入的探索和研究，在聲樂作品的創(chuàng)作實(shí)踐中，他也很善于運(yùn)用不同的音階調(diào)式。塑造不同的音樂形象，表達(dá)不同的音樂風(fēng)格。

1 七聲音階與古典詩(shī)詞。

據(jù)史料記載，西域龜茲樂大約在公元386—432年之間傳人中原，隋、唐時(shí)期在民間廣泛流傳?！端鍟ひ魳分尽酚涊d，龜茲樂使用七聲音階，共七種調(diào)式，即婆陀力(宮)、雞識(shí)(商)、沙識(shí)(角)、沙侯加濫(變徵)、沙臘(徵)、般贍(羽)和俟利筵(變宮)。漸漸形成所謂“八十四”調(diào)，即一個(gè)八度中有十二個(gè)半音，每一個(gè)半音上都可以形成七個(gè)七聲音階的調(diào)式。這是獨(dú)立的七聲音階所構(gòu)成的外來(lái)音樂，對(duì)漢族音樂的發(fā)展曾經(jīng)產(chǎn)生影響的較早證據(jù)。

雖然，隋、唐時(shí)期的音樂并沒有明確的樂譜記載，但從宋朝詩(shī)人及作曲家姜夔(號(hào)白石道人)流傳下來(lái)的樂譜可以看出。那時(shí)七聲音階的運(yùn)用就已經(jīng)存在，且每一個(gè)音都發(fā)揮著獨(dú)立的、相等的作用，并無(wú)傳統(tǒng)五聲音階中的正音、偏音之分。旋律發(fā)展并不回避三全音。清角、變宮兩音經(jīng)常出現(xiàn)在強(qiáng)拍強(qiáng)位，有較長(zhǎng)時(shí)值。如下例所示：

賀綠汀通過對(duì)這些音樂古籍的研究。加深了他對(duì)于“五聲音階并非漢族一切音階調(diào)式唯一的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)”這一觀點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。并在歌曲的創(chuàng)作中。特別是在根據(jù)古典詩(shī)詞來(lái)創(chuàng)作時(shí)，大膽實(shí)踐。有意識(shí)地運(yùn)用了這種七聲音階來(lái)為古典詩(shī)詞作曲。

賀綠汀根據(jù)古典詩(shī)詞所創(chuàng)作的歌曲總共有七首，其中有四首之多完全采用七聲音階來(lái)寫作。包括獨(dú)唱曲《憶秦娥·蕭聲咽》、《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》、《懷古·笙歌夢(mèng)斷蒺藜沙》、無(wú)伴奏合唱《漁父·西塞山前白鷺飛》。兩首用六聲音階(加變宮)寫成，包括《靜夜思·床前明月光》和《歸國(guó)謠·江水碧》。完全使用五聲音階創(chuàng)作的只有《離思·夜啼鳥》一首。

以《憶秦娥·蕭聲咽》為例，不難看出，歌曲所采用的七聲音階中的每一個(gè)音都具有獨(dú)立的意義。清角和變宮兩個(gè)傳統(tǒng)意義上的“偏音”在歌中的用法完全等同于“正音”的用法。這種七聲音階是絕不能用“五聲音階的擴(kuò)展”來(lái)解釋的。

《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》、《懷古·笙歌夢(mèng)斷蒺藜沙》以及無(wú)伴奏合唱《漁父·西塞山前白鷺飛》均使用了這種七聲音階來(lái)寫作。

這些作品可以說(shuō)，是賀綠汀對(duì)于中國(guó)音階的認(rèn)識(shí)在創(chuàng)作中的體現(xiàn)，更象是一種觀念之作——以具體的作品闡述其觀點(diǎn)和理念，是他心目中對(duì)于“古意”的理解。

2 特殊音階。

賀綠汀是個(gè)道地的民歌迷，常常去各地采風(fēng)，收集當(dāng)?shù)孛窀璧胤綉蚯?。通過對(duì)民歌的收集、整理和研究，他發(fā)現(xiàn)許多的民歌和地方戲曲都不能簡(jiǎn)單的用傳統(tǒng)的五聲音階所衍生的五聲調(diào)式來(lái)解釋，也很難用五聲音階的擴(kuò)展來(lái)解釋。這些民歌之所以具有濃郁的地方特色。往往是由于旋律中所使用的是一些特殊音階。這些特殊音階是在較長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)形成的、為特定地區(qū)所獨(dú)有的音階。

賀綠汀所創(chuàng)作的無(wú)伴奏合唱《墾春泥》就使用了一種特殊音階：湖南花鼓調(diào)音階。

和一般五聲調(diào)式相比較?；ü恼{(diào)之所以有其濃郁的地方特色就是由于其使用了升高半音的商音和微音(如下例所示)，微音在低位時(shí)升高半音，在高位時(shí)則還原。因而造成拌G——A與#D——E之間的半音，同時(shí)在C——#D之間形成一個(gè)很有特點(diǎn)的增二度。

《墾春泥》這首色調(diào)明朗的無(wú)伴奏合唱，全曲為d羽調(diào)，旋律的發(fā)展注意了調(diào)式音列關(guān)系，完全按湖南花鼓調(diào)的特殊五聲音列來(lái)發(fā)展，將民歌風(fēng)格的抒情旋律和勞動(dòng)號(hào)子的粗獷節(jié)奏有機(jī)的融為一體。歌曲既富于濃郁的泥土氣息，又具有鮮明的時(shí)代感。如下例所示：

《不渡黃河誓不休》中則使用了山西民歌與山西地方戲曲“山西梆子”中一種獨(dú)特的七聲音階。如下例所示：

這個(gè)音階構(gòu)成相當(dāng)于一般的七聲微調(diào)式音階，但主音上方的大三度和小七度音在調(diào)式中起著重要作用，貫穿全曲，是用以區(qū)別于其他調(diào)式的特性音。他們的進(jìn)行方式通常以從上向下級(jí)進(jìn)為多。如果將這兩個(gè)音去掉，旋律馬上就失去了山西音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。因此這兩個(gè)音是不能簡(jiǎn)單用偏音來(lái)解釋的，這個(gè)音階也不能簡(jiǎn)單等同于一般的七聲微調(diào)式音階。

3 注重調(diào)性表情、合理運(yùn)用調(diào)式調(diào)性對(duì)比，是賀綠汀在聲樂創(chuàng)作中發(fā)展旋律的常見手法。他一方面從民間音樂音樂中吸取豐富的調(diào)式轉(zhuǎn)換關(guān)系，一方面又從西洋音樂中學(xué)習(xí)各種類型的轉(zhuǎn)調(diào)手法。

在歌舞劇《徐海水除奸》中，賀綠汀運(yùn)用了微、羽、角調(diào)式和大小調(diào)式等豐富的調(diào)式調(diào)性對(duì)比，來(lái)塑造正反兩面人物。

《徐海水除奸》所展示的，是冀中平原回民抗日武裝中的一個(gè)回族戰(zhàn)士，如何在危難之際單槍匹馬、機(jī)智勇敢地消滅兩個(gè)潛入革命隊(duì)伍的敵特分子的故事，中心人物是徐海水。

賀綠汀用微調(diào)式與宮調(diào)式為基調(diào)來(lái)發(fā)展旋律，刻畫主人公徐海水以及正面人物的形象。如描寫徐海水心理活動(dòng)的唱段中，就使用了微調(diào)式旋律，來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的悔恨與埋怨，自責(zé)和痛苦，如下例所示：

而在經(jīng)過曲折斗爭(zhēng)之后，徐海水最終取得了勝利，這時(shí)賀綠汀使用了明朗的宮調(diào)式來(lái)塑造音樂形象，表達(dá)人物內(nèi)心興奮、豪邁的情緒，如下例所示：

與徐海水等正面人物的音樂形象形成鮮明對(duì)比的，是體現(xiàn)兩個(gè)潛入革命隊(duì)伍敵特分子的音樂。賀綠汀使用了角調(diào)式來(lái)刻畫反面人物，加上切分節(jié)奏的貫穿襯托。描繪反革命分子心驚膽戰(zhàn)的精神狀態(tài)，把他們潛逃時(shí)疲于奔命的形象，刻畫得入木三分。如下例所示：

另外，賀綠汀創(chuàng)作的兩首《怨別離》是運(yùn)用了兩種不同調(diào)式為同一首詞譜曲、且風(fēng)格迥異的作品：他在《春天里》、《勝利進(jìn)行曲》等作品中則采用了關(guān)系大小調(diào)的對(duì)比手段：在《阿儂曲》中運(yùn)用了不同系統(tǒng)的宮調(diào)式與商調(diào)式的交替：在《還我河山》、《上海第三次武裝起義》中運(yùn)用了同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法：以及在《不渡黃河誓不休》中由變微音和清角音混合交替使用所形成的調(diào)式交替和轉(zhuǎn)調(diào)，為歌曲帶來(lái)了豐富的色彩變化。使旋律更悠揚(yáng)悅耳、深入人心。

三、核心動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展在旋律中的運(yùn)用

利用一個(gè)主題動(dòng)機(jī)作為核心來(lái)發(fā)展旋律，是賀綠汀常用的創(chuàng)作手法。

創(chuàng)作于1939年的合唱《還我河山》，就是以×，××××××的節(jié)奏型為核心動(dòng)機(jī)來(lái)發(fā)展全曲的。整首歌曲幾乎只使用了這一個(gè)充滿著動(dòng)力感的節(jié)奏型，而每一次出現(xiàn)又基本都落在同一個(gè)音：B上。異頭合尾，高度統(tǒng)一，表達(dá)出一種堅(jiān)定、果決的情緒，飽含蓄勢(shì)待發(fā)的激情。如下例所示：

賀綠汀在延安時(shí)創(chuàng)作的音樂劇《徐海水除奸》中也使用了這種異頭合尾的寫法。如描寫兩個(gè)敵特分子的主題旋律。每一句的落音都在B音上。這種刻意的安排，一下子把敵特分子那種驚慌失措、心亂如麻的丑陋形象刻畫得惟妙惟肖、躍然紙上。如下例所示：

《鄉(xiāng)愁》、《搖船歌》、《歸國(guó)謠·江水碧》等歌曲都采用了以核心動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展、異頭合尾的手法創(chuàng)作而成。

《游擊隊(duì)歌》則是由一個(gè)小軍鼓似的核心動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)，模仿部隊(duì)行軍時(shí)的腳步，并且貫穿全曲，出現(xiàn)達(dá)六次之多，反映出作者獨(dú)特的藝術(shù)匠心。與《還我河山》等歌曲不同的是，《游擊隊(duì)歌》里核心動(dòng)機(jī)的發(fā)展采用了同頭異尾的方式，更好的表達(dá)了游擊隊(duì)員樂觀、活躍的情緒，以及高昂的斗志。如下例所示：

全曲的結(jié)構(gòu)十分方整勻稱，音樂材料精練集中。中段雖稍有對(duì)比(變?yōu)閺?qiáng)起，出現(xiàn)XXX的新節(jié)奏型)，但音調(diào)上仍是前面的材料?？梢哉f(shuō)，《游擊隊(duì)歌》基本由一個(gè)素材發(fā)展而來(lái)。卻做到了單純而不單調(diào)，平易而不平淡。真正是簡(jiǎn)中有繁，統(tǒng)一中求變化。

總的說(shuō)來(lái)，賀綠汀的聲樂作品貫穿辨證的布局藝術(shù)，精心調(diào)動(dòng)音色、音區(qū)、音量、織體、調(diào)性、節(jié)奏、旋法等多方面的表現(xiàn)手段，去賦予作品生命力。

他的作品藝術(shù)構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)考究，旋律設(shè)計(jì)細(xì)致巧妙，樂思納入總是很有層次的展開，使理念與感覺、主體與客體、神與形、情與景參差對(duì)比。常常是從紛繁中求簡(jiǎn)明，從變化中求得藝術(shù)形象的完整統(tǒng)一。即使是短小的歌曲，亦同樣具尺幅千里傳神之魅力。體現(xiàn)出了一代旋律大師非凡的創(chuàng)作技巧。

誠(chéng)如賀綠汀所說(shuō)，“卓越的藝術(shù)家應(yīng)該可以說(shuō)是一個(gè)卓越的組織家。他善于從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中提煉出精華來(lái)，加以集中，納入嚴(yán)密的組織中。任何最典范的藝術(shù)品的共同特征總是又集中、又緊湊、又有獨(dú)創(chuàng)性，丘壑分明而又風(fēng)格統(tǒng)一，能給欣賞者以清晰而又深刻的印象。”這也許就是賀綠汀的歌曲旋律朗朗上口、久唱不衰的奧秘之所在。