摘要 中國(guó)武俠電影作為電影史上的一支奇葩，在世界范圍內(nèi)掀起一陣陣熱潮。但考察建國(guó)后至80年代的中國(guó)電影史，武俠電影的發(fā)展幾乎處于空白斷檔的狀態(tài)。借用“民間潛隱結(jié)構(gòu)”概念，以挖掘建國(guó)后紅色經(jīng)典電影中潛隱的武俠因素，在這一歷史階段中武俠電影并沒有完全消失，而是以一種“潛在文本”的形態(tài)而存在，這一時(shí)期的武俠電影只是表面的類型樣式被改寫與變型，但其精神內(nèi)核與經(jīng)典敘事模式仍存在于這一時(shí)期的紅色經(jīng)典電影中。

關(guān)鍵詞 紅色經(jīng)典 武俠電影 民間潛隱結(jié)構(gòu) 神話 敘事模式

江湖豪俠的潛隱與紅色經(jīng)典的“惟一合法性”

武俠電影作為中國(guó)電影史上的一支奇葩。在世界范圍內(nèi)掀起陣陣熱潮。但考察建國(guó)后至80年代的電影史，武俠電影幾乎處于空白斷檔的狀態(tài)。這種武俠電影表面形式的消隱有其歷史必然性。

中國(guó)武俠文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但其自由、為民、以暴制暴的主張與官方主流所倡導(dǎo)的秩序格格不入，因此屬于一種亞文化形態(tài)，始終是被正統(tǒng)文化潛抑與壓制的。新中國(guó)成立以后，為鞏固新生政權(quán)，毛澤東提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝創(chuàng)作方針。這一方針被確定為唯一的正統(tǒng)，成了主宰當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的強(qiáng)勢(shì)話語。在這種強(qiáng)大的政治氛圍和強(qiáng)勢(shì)的主流話語作用下，文藝創(chuàng)作者或主動(dòng)或被動(dòng)的投入到一種被主流話語所認(rèn)可的文化生產(chǎn)中，以自己的作品為主流意識(shí)形態(tài)的合法化提供種種美學(xué)依據(jù)。因此，紅色經(jīng)典便成為這一時(shí)期唯一合法存在的范本。而立足于民間文化的武俠文化和武俠電影中自由灑脫、快意恩仇的江湖豪俠則處于潛隱狀態(tài)。

民間藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)與紅色經(jīng)典中的武俠變奏

藝術(shù)隱形結(jié)構(gòu)，是學(xué)者陳思禾提出的概念，它主要針對(duì)中國(guó)五六十年代文學(xué)創(chuàng)作的一種特殊現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)許多作品的顯形結(jié)構(gòu)都宣揚(yáng)國(guó)家意志，但藝術(shù)家在創(chuàng)作中溝通了民間的文化形態(tài)，在表達(dá)上自覺或不自覺地運(yùn)用了民間形式，把作品的藝術(shù)表現(xiàn)支點(diǎn)引向民間立場(chǎng)，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的民間性，稱做藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)。

借用此概念來分析紅色電影，可以發(fā)現(xiàn)。紅色電影是這一時(shí)期電影作品的顯性結(jié)構(gòu)，它們宣揚(yáng)國(guó)家意志，弘揚(yáng)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，代表了占主流地位的正統(tǒng)文化。而另一種非主流文化即武俠文化則是以一種“潛在文本”的形態(tài)而存在。分析紅色電影可以發(fā)現(xiàn)很多武俠因素。

(一)人物形象上，二者都在塑造一個(gè)義勇雙全、忠孝并舉的英雄神話。

中國(guó)武俠文化特別注重“俠義精神”。受儒家道德精神的影響，武俠電影講究禮、義、忍、恕、和。強(qiáng)調(diào)武德，反對(duì)濫用暴力。因此。武俠電影中塑造的俠士都是兼具了“武”之勇和“俠”之義的神話人物。

而紅色電影中，革命者也都是具有超凡技藝與膽識(shí)的傳奇英雄。如《渡江偵察記》中輕舟飛渡的巾幗英雄劉四姐，《平原游擊隊(duì)》中躍馬雙槍的游擊隊(duì)長(zhǎng)李向陽等，他們都是有勇有謀、智勇雙全的英雄偶像。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中講究家庭倫理本位，講究孝道，講究“忠、孝、節(jié)、義”。所謂“在家為孝，入國(guó)為忠”，忠孝并舉成為傳統(tǒng)文化中關(guān)于“英雄”的精神原型。因此，武俠電影與紅色電影中的英雄還需具有忠孝并舉，兼濟(jì)天下的博大胸懷。只是在建國(guó)后的特定歷史時(shí)期，在共同訴說“俠義”的精神內(nèi)核下，武俠電影中的傳奇?zhèn)b客被成功的置換為紅色經(jīng)典電影中的革命志士。二者塑造的人物原型都是關(guān)于英雄的傳奇神話。

(二)敘事主題上，二者都講述復(fù)仇與成長(zhǎng)的相同主題。

復(fù)仇是武俠電影常見的敘事主題。敘事往往從主人公家破人亡開始，從而以復(fù)仇為敘事動(dòng)力。如《兒女英雄傳》、《少林寺》中的故事都開端于主人公的復(fù)仇，而在這一復(fù)仇過程中。又往往將主人公的“國(guó)仇”、“家恨”合為一體，主人公的復(fù)仇對(duì)象一定是魚肉一方的惡霸、奸佞或是入侵的異族、強(qiáng)虜，并在這抗暴、驅(qū)虜?shù)膹?fù)仇過程中縫合以盡忠為核心的“報(bào)國(guó)”主題和以盡孝為核心的“復(fù)仇”主題。從而在道德倫理與民族意義上賦予主人公復(fù)仇行為的正義性與合法性，使主人公完成“保家衛(wèi)國(guó)”的雙重使命。

而在紅色經(jīng)典電影中。促使主人公投身革命的動(dòng)力也是復(fù)仇。故事也常從反革命、日寇等強(qiáng)寇入侵使主人公失家去國(guó)作為開端。如《小兵張嘎》中嘎子投身革命。是因?yàn)槿哲姎⒑α烁伦拥哪棠??！都t色娘子軍》中吳瓊花強(qiáng)烈的革命愿望始于為報(bào)地主迫害的私仇等。

與此對(duì)應(yīng)的是成長(zhǎng)主題。主人公的復(fù)仇歷程中必然有一個(gè)觀念的轉(zhuǎn)變。主人公最初報(bào)私仇的單純目的必然在復(fù)仇過程中得到某種精神力量或道義的指引。進(jìn)而發(fā)現(xiàn)一個(gè)惡之根源，并明白只有去除這惡之根源，才能復(fù)仇成功，進(jìn)而解除勞苦大眾的苦難。武俠電影中的主人公必須由最開始的報(bào)一己之仇的以“小我小家”出發(fā)升華為解救普通大眾于困厄的“大我”境界，才能稱之為俠，正所謂“俠之大者，為國(guó)為民”。而紅色經(jīng)典電影中的主人公也必然是歷經(jīng)磨難與考驗(yàn)。在逐漸融入革命大家庭的過程中，才能成長(zhǎng)為真正的革命者。如董存瑞、吳瓊花等紅色英雄，都是在戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)，在自身獲得了拯救之后。又轉(zhuǎn)而去拯救無數(shù)的階級(jí)兄弟、姐妹的革命生力軍。

(三)敘事結(jié)構(gòu)上，二者同樣具有很大的相似性。如都采用了傳統(tǒng)“影戲觀”的戲劇性敘事規(guī)范，即：角色善惡、正邪、敵我對(duì)立分明：情節(jié)曲折傳奇，如沖突、懸念、高潮，包括“最后一分鐘的營(yíng)救”：結(jié)局也必然是善必勝惡，正必壓邪等。

結(jié)語

一方面政府主導(dǎo)的政治話語決定了當(dāng)時(shí)電影的顯性結(jié)構(gòu)必然是弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)，另一方面又存在著創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)欲望與廣大觀眾對(duì)觀影快感與娛樂宣泄的渴求，二者合力的結(jié)果，即是創(chuàng)作者曲折隱晦的借用民間藝術(shù)形式，在“‘革命化’或泛政治化敘事中隱涵著大眾化審美情趣和民間性藝術(shù)思維，這樣即完成了紅色經(jīng)典電影的政治教化功能，又為廣大人民群眾所喜愛。

總之，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作者在‘革命化’或泛政治化顯形結(jié)構(gòu)下，借用了民間藝術(shù)的隱性結(jié)構(gòu)。成功的完成了紅色經(jīng)典敘事中的武俠變奏。武俠電影并未完全消亡，只是表面的類型樣式被改寫與變型，但其精神內(nèi)核與經(jīng)典敘事模式仍存在于紅色經(jīng)典電影中。