摘要 電視短劇是篇幅較短的電視劇，是五、六十年代電視節(jié)目中的生力軍。但是八、九十年代以來，由于市場等多方面的原因，電視短劇出現(xiàn)了明顯的低落。但是目前的電視電影和電視欄目劇可以說是電視短劇的另外形式。人們的快節(jié)奏化生活決定了電視短劇仍然會有著較為廣闊的市場。

關(guān)鍵詞 電視短劇 歷史 現(xiàn)狀 未來

電視短劇，顧名思義就是篇幅較短的電視劇，是相對長篇電視連續(xù)劇而言的一種電視劇形態(tài)。它一般篇幅短小，一次播完，或者是分成上中下幾集，有著比較明晰的故事情節(jié)，出場人物相對有限，矛盾沖突比較集中，反映生活也比較迅速迅速及時，因此在人們的生活中占有重要的地位。

在我國，電視短劇是和電視節(jié)目的歷史一樣悠久。自從上世紀(jì)五十年代我國開始播出電視節(jié)目來，電視短劇一直是其中非常重要的生力軍。例如我國第一部電視劇《一口菜餅子》(導(dǎo)演胡旭，1958年)就是典型的短劇，它根據(jù)同名小說改編而成，說的是一個不要忘記過去苦難生活的故事，在那樣一個物質(zhì)生活非常貧乏的年代里，選擇這樣的題材作為中國電視劇的開山之作配合了黨中央關(guān)于“憶苦思甜”、“節(jié)約糧食”的宣傳精神，因此受到觀眾的歡迎。隨著我國電視事業(yè)的發(fā)展，六十年代以來的各家電視臺都紛紛制作和播出了一定數(shù)量的電視短劇，比較有影響的上海電視臺的《紅色的火焰》、廣州電視臺的《誰是姑爺》、哈爾濱電視臺的《生活的贊歌》、長春電視臺的《三月雪》等，其他電視臺如天津電視臺、沈陽電視臺、成都電視臺、南京電視臺、太原電視臺等也有豐富的電視劇奉獻(xiàn)給觀眾。這些電視短劇在反映現(xiàn)實生活、熱情歌頌時代精神方面發(fā)揮了靈活輕便、寓教于樂的優(yōu)勢，但是也存在生硬配合政治路線、政策方針等缺陷。同時，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上也比較簡單，多以內(nèi)景和近景為主，更多運用對話或者旁白等來交代情節(jié)和刻畫人物。大致可以概括為：一條主線、兩三個景、四五個人物、七八場戲、六十分鐘、二百個鏡頭。但是由于電視短劇傳播手段先進(jìn)、制作周期短、反映生活快。還是得到觀眾的熱烈歡迎。同時，隨著時代的發(fā)展和技術(shù)的推進(jìn)，電視短劇在制作上也越來越精良，題材范圍也更為廣泛?！拔母铩睍r期，全國大多數(shù)電視臺停播，僅有的幾家電視臺也被極左路線所控制，因此這一時期的電視短劇創(chuàng)作數(shù)量極少，而且因為一味圖解政治，乏善可陳。

新時期以來，各種文藝形式百花競放。電視短劇也獲得新的活力。1980年開始，國家廣電總局(先前叫作廣電部)每年舉辦一次全國優(yōu)秀電視劇評選活動(1983年后叫作“飛天獎”)，每屆差不多都有電視短劇獲獎，如《少帥傳奇》、《新岸》、《周總理的一天》、《神算子》、《一個醫(yī)生的故事》、《牛玉琴的樹》、《午夜有軌電車》、《有這樣一個支部書記》等。少數(shù)民族題材電視劇也設(shè)置“駿馬獎”，電視短劇《太陽花》、《南詔奉圣樂》、《赫頭啊拉老城》等榜上有名。但是相比較長篇電視連續(xù)劇來說，電視短劇的數(shù)量是相當(dāng)有限的，有時候在“飛天獎”的評比中甚至出現(xiàn)缺席的狀況。尤其是二十世紀(jì)九十年代以來，隨著國內(nèi)電視劇市場的日益火爆，長篇電視劇能夠給投資者帶來豐厚的經(jīng)濟回報，而相反篇幅短小的電視短劇因為“不起眼”，不能引起中長篇電視連續(xù)劇那樣的熒屏轟動效應(yīng)，因此無法獲得投資商們的青睞(投資商們自然不肯做這種“下力不討好”的賠本買賣)。同時，一個更為重要的原因是，本來相當(dāng)優(yōu)秀的電視短劇創(chuàng)作者。因為經(jīng)濟利益的刺激。再也坐不住冷板凳，放棄了自己非常在行的電視短劇，轉(zhuǎn)攻能給自己帶來明顯經(jīng)濟收入的中長篇電視劇。一方面是電視短劇缺少資金的注入而難以為繼。另一方面則是優(yōu)秀人才的流失，這無疑使得電視短劇的命運是雪上加霜，惡性循環(huán)。在這種情況下，即使有少部分人仍然能夠堅守電視短劇市場，也只能是一個非常尷尬的處境。盡管中央電視臺1996年底至1997年初曾一度強力推出了全國優(yōu)秀電視短劇展播活動，起到過一定宣傳和倡導(dǎo)作用。但大勢所趨，市場無情，電視短劇或單本劇幾乎已到了“門可羅雀”的地步。

但是，這并不意味著電視短劇已經(jīng)從我們眼前消失，它還以另外的形式表現(xiàn)出來。

首先，電視電影的興起，可以說是從另一方向彌補了電視短劇創(chuàng)作極其匱乏的缺憾，甚至從某種角度來看它替代著電視短劇尤其是單本劇的功能。電視電影是電影頻道基于電影資源的相對有限性和頻道需求的巨大性之間的矛盾，自我投資拍攝的小成本電影。著名影視評論家仲呈祥就曾經(jīng)說：“電視電影作為近年電影頻道大力扶植的新藝術(shù)形式，已經(jīng)成為中國影視劇創(chuàng)作當(dāng)中短片劇的主導(dǎo)力量，扭轉(zhuǎn)了中國電視劇短片創(chuàng)作每況愈下的情況?！陔娨晞≌Z言形態(tài)的日益完善、審美能力的日益發(fā)現(xiàn)當(dāng)中，短片創(chuàng)作起到探索的作用，并且在某種意義上成為了電影的一個實驗基地。甚至我現(xiàn)在感覺。在一定意義上，可能將來電視電影這種形式要取代電視劇創(chuàng)作里面的短片創(chuàng)作?！彪娨曤娪安皇呛唵蔚膶⒂霸弘娪鞍岬诫娨暺聊簧喜シ?。而是把電影和電視兩種媒介樣式的特點很好結(jié)合起來，在遵循電視劇規(guī)律的前提下用電影的手法拍攝而成。在電視連續(xù)劇盛行的今天，電視電影能夠帶給觀眾超越連續(xù)劇的審美經(jīng)驗，挖掘他們的視聽審美潛力，同時能夠一定程度上消解觀賞電影的正規(guī)性(在規(guī)定的時間內(nèi)規(guī)矩地呆在一個黑暗的空間和大多數(shù)陌生人一起觀看眼前的大屏幕)，因此有著較大的市場。比較有影響的電視電影作品有高希希的《勁舞蒼穹》、于向遠(yuǎn)的《請你留下來》、鄭大圣的《王勃之死》、管虎的《上車走吧》、張菁的《楊守敬與呂貝卡》等。這些作品有的堅持傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，有的進(jìn)行了現(xiàn)代性的探索，豐富了我國影視劇的創(chuàng)作。

其次，近些年各家電視臺在“本土化”策略的引導(dǎo)下紛紛推出電視欄目劇。這可以說是另外一種電視短劇。所謂“欄目劇”，是指根據(jù)現(xiàn)實生活題材創(chuàng)造的、組織群眾表演的、以電視欄目形式(有主持人、相對的板塊化等)播出的故事劇，這個概念最初由《霧都夜話》制片人馬及人最先提出。他認(rèn)為。欄目劇雖然脫胎于電視劇。但是必須具備“形態(tài)生活化”、“內(nèi)容平民化”、“演員群眾化”、“語言地方化”、“情景真實化”和“觀眾參與性”等特征。電視欄目劇在重慶電視臺《霧都夜話》的引領(lǐng)下一時風(fēng)生水起，如陜西電視臺的《都市碎戲》、廣西電視臺的《南國故事會》、北京電視臺的《大城小事》、內(nèi)蒙古電視臺的《生活秀》、浙江電視臺的《本塘第一劇》、湖南電視臺的《愛情磨方》、?？陔娨暸_的《踏歌走天涯》、濟南電視臺的《真實再現(xiàn)》等，甚至中央電視臺也推出《法制劇場》、《心靈俱樂部》等欄目劇。電視欄目劇一定程度上顛覆了傳統(tǒng)戲劇凸顯戲劇沖突的創(chuàng)作理念，以一種“草根風(fēng)格”有意模糊了真實和虛構(gòu)的界限，以投入少、產(chǎn)出高的制作理念，打破了長期以來影視制作必須依靠高投入才能高產(chǎn)出的神話。盡管欄目劇在制作、包裝方面遜色于電視劇，但是它卻比電視劇更有時效性、利用性，更重視故事和戲劇沖突，而非平淡無味的描述，觀眾看了之后可以從劇中的故事里找到生活的原型。并對自身生活有所幫助、啟發(fā)，這使得欄目劇有著很高的收視市場。欄目劇是電視傳播平民化和區(qū)域傳播化趨勢下的產(chǎn)物，這使得它在選材上力求來源于生活又還原生活，多取材民生和情感方面的內(nèi)容。雖然從《霧都夜話》到現(xiàn)在，欄目劇已經(jīng)走過十多年征程，但是真正意義上形成火爆卻是近兩年的事情。由于各家電視臺都意識到欄目劇在提高收視率上的重要作用，因此同類節(jié)目紛紛上馬，并想盡一切辦法來刺激觀眾，以獵獲他們的眼球，這使得戲說、性說、第三者、色情、暴力等題材的作品日益增多。這已經(jīng)引起國家相關(guān)職能部門的注意，國家可能會出臺相關(guān)政策加強對欄目劇的審批和監(jiān)管工作。這從表面上可能是十分清醒而冷靜的人，其實內(nèi)心都是海一般的深沉和波濤洶涌。導(dǎo)演在展現(xiàn)他們的性格時顯然時是煞費苦心，慘淡經(jīng)營。從易先生的眼神和王佳芝的語言上可以看出他在追求的人性深層次的開掘的努力。王佳芝的無依無靠、渴望愛情，而又不能得到真正的愛情和安全的保護。相反，她越追求，目標(biāo)離她越遠(yuǎn)。時時處處都要提防和小心時常的緊張和恐懼伴隨著她。一個她愛的人把她置身于絕境，一個愛她的人卻是她必須要除掉的人。這個驚世駭俗的故事被李安講述得游刃有余．從容不迫。這樣的安排在表現(xiàn)男女主人公性格方面是極富張力的。從而也豐富了小說文本向電影視覺文本的轉(zhuǎn)化，提供了可能。易先生的塑造則是以外表的平靜襯托出內(nèi)心的空虛和恐懼。他是漢奸，圍繞在他的周圍的是暗殺、戰(zhàn)爭、死亡和失敗。他不是一個十足的壞蛋，因此他似乎能夠感覺到自己的處境，但又覺得無從擺脫和改悔。他的生活死寂而殘忍，以至于麻木而沉迷。他必須按著自己原有力量的慣性向前運行。他是由生活的沉悶和死寂，恐怖和殘忍使他不得不尋找明亮的出口，可是在出口又在何處呢?最后他發(fā)現(xiàn)的出口卻是一個漂亮的誘餌(王佳芝)。如果王佳芝是一個純粹的間諜倒無所謂了。問題是她不是，后來她竟然認(rèn)為易先生是真心喜歡自己了。從而她由狩獵者迅速變?yōu)楸猾C者，電影的悲劇性突然增加了許多。人性的豐富和世界宇宙的神秘感到此得到了彰顯。曹禺在最初創(chuàng)作《雷雨》時說：“我想通過一個家庭的毀滅，表達(dá)自己一種復(fù)雜而原始的情緒，表現(xiàn)宇宙里斗爭的殘忍和冷酷。在這斗爭的背后，也許有一個主宰，它會抑制欄目劇的燎原之勢，但是也可能從規(guī)范化的角度使得電視欄目劇這種新型的電視短劇在形態(tài)上更加成熟。

隨著我國經(jīng)濟文化的進(jìn)一步縱深發(fā)展。人們生活的快節(jié)奏化已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)，這樣電視短劇依然會有著非常廣大的市場，將會很長時間內(nèi)在電視屏幕上占有一席之地。當(dāng)然，隨著時代的發(fā)展、國家政策方針的調(diào)整以及觀眾審美口味的不斷發(fā)生變化，電視短劇可能會以各種新型的形式表現(xiàn)出來。繼續(xù)保持自身鮮活的生命力。但是總體上說來，電視短劇在發(fā)展方向可能會恪守這樣兩個思路：其一，題材進(jìn)一步向新聞性靠攏。這也是欄目就是上帝或說是命運，近代稱它為“自然法則”。究竟是什么，我也說不清。它太宏闊，太復(fù)雜。我總覺得有一種洶涌而來的感情，催動著我發(fā)泄長期壓在心頭的憤懣。(《文學(xué)報》1993年7月2日)仿佛在《色戒》的最后，我們能體會到這種宇宙的神秘力量的存在。

故事也許并不新鮮，但呈現(xiàn)故事的角度和方法卻給了我們一個新的感受和理解。由小說到電影的轉(zhuǎn)化實質(zhì)上是一個藝術(shù)史的逆轉(zhuǎn)。藝術(shù)史是從我們看到的東西轉(zhuǎn)化為文字的紀(jì)錄，由視覺形象轉(zhuǎn)化為抽象的語言文字。而電影是由抽象的語言文字轉(zhuǎn)化為具象的視覺畫面。張愛玲的小說《色·戒》到電影《色·戒》在重新轉(zhuǎn)換過程中肯定遺漏了很多不可轉(zhuǎn)換的東西。就人物氣質(zhì)和時代的精神的塑造上是比較好的把握住了張愛玲小說的特點的。至于其它的內(nèi)容則任人評說了劇這兩年特別火爆的原因。其二，在表現(xiàn)形式上，在追求故事性的同時對意境和寫意更加重視。電視短劇時間容量相對有限，不可能和電視連續(xù)劇進(jìn)行抗衡，因此可以采取虛實相生的辦法來加大每期節(jié)目內(nèi)容的容量，使其能夠達(dá)到以小見大、舉輕若重的效果。電視短劇未來光明的前景可能會吸引一批有實力的連續(xù)劇導(dǎo)演回到短劇創(chuàng)作隊伍中來，這可能會進(jìn)一步推動電視短劇的發(fā)展。