摘要 電影作為傳播的形式之一，從誕生開始就擔(dān)負起保存生活記錄真相的社會責(zé)任，然而，沒有真正被人類所感知并且獨立于人類內(nèi)部的外部世界。真正的真實透過人們的眼睛和大腦過濾最后才被人們意識到，但卻早已失了百分百的真實。當沒有絕對的真實存在時，紀錄片紀錄真相的屬性，顯得頗為尷尬。但也許這也正是紀錄片存在的真正意義一達到揭露真實的理想彼岸。

關(guān)鍵詞 真實紀錄片 保存生活感知

傳播沒有真相

美國社會學(xué)家?guī)炖o傳播這樣的定義：“傳播指的是人與人關(guān)系賴以成立和發(fā)展的機制——包括一切精神象征及其在空間中得到傳遞、在時間上得到保存的手段。它包括表情、態(tài)度和動作、聲調(diào)、語言、文章、印刷品、鐵路、電報、電話以及人類征服空間和時間的其他任何最新成果?！?/p>

毫無疑問。電影便是傳播的形式之一。

追根溯源，法國電影理論家安德烈·巴贊得出了攝影影像本體論的理論，他在《攝影影像的本體論》一文中，從古埃及木乃伊形成的心理因素角度提出，一切藝術(shù)(尤其是繪畫)背后都是以宗教沖動為出發(fā)點的：“用逼真的摹擬物替代外部世界的心理愿望”。人類“與時間相抗衡”保存生命的本能。他將這種心理因素歸結(jié)為“木乃伊情結(jié)”。而人類正是利用攝影影像的紀實特性，來實現(xiàn)這個遠古的愿望。電影是通過活動影像來捕獲和保存現(xiàn)實世界正在運動著的生命。

試圖保存生活是人為確立自身存在相對生息繁衍的行為更為深層的需求。打破時間，空間，永存于世，各種藝術(shù)形式為著這個愿望服務(wù)并不斷發(fā)展，文字也好，繪畫，戲劇，音樂，舞蹈，雕塑，影視等更是如此。

文字：文字的形成本身也是一種符號化的過程，經(jīng)過時間歲月的流逝，已漸漸成為了非常抽象的一種藝術(shù)形式，閱讀成為了充滿想象力的事，人們靠文字來保存生活。很大一部分會被記錄者的主觀所影響。

繪畫：用色彩，線條重新還原人眼中所看見的世界，主觀并且?guī)в挟嬚哓S富的感情色彩。哪怕是寫實風(fēng)格的畫作，也是做不到和生活的完全一致，它只能表現(xiàn)一面的生活，無法重現(xiàn)四維的生活空間。

戲劇：實時的演出藝術(shù)，因為舞臺的限制。很多時候它對生活只是進行了適當?shù)某橄蠛透爬?。人們進劇院看戲，是在事先完全接受了其“假定性”的前提下才看懂戲劇的。比如：京劇中的從A地到B地，只要一個人拿了道具馬鞭，隨著鑼鼓點走上幾步，就算是到了目的地了。

電影：是最特別的，是現(xiàn)今最具魅力和影響力的藝術(shù)形式，“阿爾貝·拉費就曾經(jīng)指出，觀眾在看電影時所經(jīng)驗到的幾近真實的情境，絕對比閱讀小說。欣賞戲劇或欣賞人像畫為甚。電影帶給觀眾的是一種認知的和情感的參與過程，很少人會對看電影感到厭煩。電影很容易就挑起觀眾的認同感，絕對生動有說服力，它提供給我們一種活生生的真實證據(jù)?！辈幌衿渌囆g(shù)形式，攝影和電影往往不同程度地讓構(gòu)成現(xiàn)實的素材保持原樣。藝術(shù)家只進行最低限度的干預(yù)和擺布，因為電影與其說是一種干預(yù)的藝術(shù)，不如說是一種“存在”的藝術(shù)。

舍棄繪畫，戲劇的藝術(shù)形式，電影制作者為的是追求真實的生活再現(xiàn)。追求真相，可是究竟什么是真相?是否電影藝術(shù)真的比繪畫或者戲劇等其他藝術(shù)形式更接近真相?

紀錄片——客觀公認最接近真相的電影類型

從電影影像的紀實本性看。現(xiàn)實主義是最符合人追求真相的愿望，它也是電影史開創(chuàng)先鋒。現(xiàn)實主義電影亦是從紀錄片中誕生的。那么紀錄片理所當然應(yīng)該是最接近真相的藝術(shù)形式。

紀錄片是什么?它是否比故事片更加純粹?它是否有資格作為一種藝術(shù)形式?

這些問題或許至今還沒有所有人都認可的答案，首先這并非一個有清晰邏輯思路和標志性分界線的客觀問題。如何看待人各有志。有種說法，之所以無法給出完整并讓所有人信服的答案，癥結(jié)就在于這些問題本身。我們總是認為紀錄片就是“記錄”一些事情的。就是說紀錄片旨在“記錄”而并非演出：偏重的角色不是演員而是自然的人：事情發(fā)生在真實的生活中而不是在攝影棚中：作者要捕獲并表現(xiàn)事件而不應(yīng)介入其中。

羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flahe rty)的電影中(比如《北方的納努克》(Nannook ofthe North)《亞蘭島人》(man 0f Aran)都用的是“真實的人”，但是卻又在表演，這樣的電影是紀錄片還是許是故事片?羅伯特·布列松的電影一律用非職業(yè)演員、布景和故事情節(jié)，那么這樣的電影是敘事電影嗎?

美國《電影術(shù)語匯編》中，紀錄片的定義是這樣的：“紀錄片是一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人、有說服力的主題，它從現(xiàn)實生活中汲取素材并用剪輯和音響增加作品的感染力”。

法國《電影辭典》對紀錄片是這樣定義的：具有文獻資料性質(zhì)的、以文獻資料為基礎(chǔ)制作的影片稱為紀錄電影。

國際紀錄片電影大師伊文思不止一次地說過。紀錄片把現(xiàn)在的事記錄下來，就成為將來的歷史。紀錄片最主要的特點就是它的非虛構(gòu)性，不論是紀錄人物，還是自然景觀，都是如此。

毫無疑問，紀錄片的真實性，首先表現(xiàn)在它的非虛構(gòu)性，他錄片所拍攝的必須是真人真事，其次，紀錄片創(chuàng)作的基本手法是紀錄，而不是扮演。

那么羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》、《亞蘭島人》羅伯特·布列松的電影都只能屬于敘事電影。

解決了紀錄片的定義和界定方法，另一個問題出現(xiàn)了，設(shè)想，當被拍攝主題是具有獨立思維的人類。當拍攝者舉著攝影機每時每刻記錄被拍攝者的生活。既這部紀錄片想要捕捉的主題，那么被拍攝者如何對于一個橫空出現(xiàn)在他身邊的本不屬于他生活的人和物完全不發(fā)生互相的關(guān)系?而讓攝影機完全記錄下他原本的生存態(tài)?

紀錄片試圖記錄的是人類所處的客觀世界，以及人類與這個客觀世界發(fā)生的互動關(guān)系。實實在在存在著的世界，人類能感覺到的這個客觀世界的百分之多少?人類所感知到的世界和這個客觀世界的區(qū)別又是什么?我們真的完全看到它了嗎?《黑客帝國》(TheMatrix)中人們生活在電腦建立的虛擬世界中，不自知，是否人類也是如此?我們所看到的，所聽到的，所出觸摸到的都是經(jīng)由大腦反映然后才意識到的。而我們感知客觀世界的能力來自很多方面，很大一部分是這個社會系統(tǒng)文化環(huán)境所賦予我們的。

這里有個故事，或許只是傳說，是關(guān)于土生土長的印第安人。當他們在加勒比海上看見哥倫布的船靠近的時候，他們完全看不見，因為這些船完全不像他們見過的任何東西。所以他們不能看見，直到他們出現(xiàn)在視平線上，沒有一個人能看見這些船，他們的大腦中對船沒有任何知識或者經(jīng)驗。直到巫師開始注意到海面上有漣漪波紋，但看不見船。他開始疑惑，是什么引起了這個現(xiàn)象，于是，他每天都去海邊看啊看，不停地看，一段時間后，他竟然看見這些船了，他看到這些船后，他馬上告訴了所有的人船就在那里。因為他是巫師，他的話對于那些土著居民是絕對的新信仰，他們也都看見了船這些船的確是客觀存在的實體，但是因為大腦對于它們沒有反應(yīng)。于是人類的意識就自然而然使自己的眼睛對他們視而不見。

我們對于外部客觀世界的認識和意識其實是取決于我們的大腦，來自大腦思維對于外部世界的判斷。我們眼中或者可以說我們意識中所認為的現(xiàn)實世界。是我們自己創(chuàng)造的，我們是創(chuàng)造現(xiàn)實的機器。我們也一直在創(chuàng)造現(xiàn)實所產(chǎn)生的效應(yīng)。無論我們是否像《黑客帝國》(The Matrix)中描述的那樣生活在巨大的模擬器中，對此我們無法做出完美的讓人信服答案，這或許算是一個終極的問題，就像死亡這件事，沒有人知道究竟人死后的歸宿。人類總是觀察者，這個世界的這個人類社會的觀察者，我們所得到的關(guān)于這個世界運行的科學(xué)的理論也是以人類這個觀測者的角度得出的，人類始終是被動的讓一些東西進入大腦，來讓我們看見并且感知我們做的事。所以，可以說所有可見的真實其實就是一個巨大的幻覺，因為我們沒有辦法真正離開個體去觀察外部世界究竟發(fā)生了什么。

沒有真正被人類所感知并且獨立于人類內(nèi)部的外部世界

人類的大腦可以比做一臺攝影機，大腦就好像膠片。眼睛就是它的鏡頭，人類的大腦是具有判斷力和思維能力，大腦根據(jù)它的判斷，讓我們感知和意識到我們的眼睛看到的是什么。攝影機則不同，它沒有思維，沒有判斷力，沒有決策力，一旦使用者點下那個開始鍵，攝影機就將它的鏡頭前所看到的一切，如實的記錄了下來，沒有任何挑剔和偏見。但是最后攝影機所攝下的真實卻需要我們通過眼睛和大腦去感知，原本毫無疑問是真實的，在我們意識到的時候經(jīng)過了傳播，而變成了無法確定的真實。

絕對的真實不是不存在。只是不能被我們所感知

從紀錄片的紀錄真實的目的來看，顯然，無論它用不介入角色，完全還原真實場景，不用演員表演的手段。都無法把真正的真實表現(xiàn)出來，當我們看到它的影像的時候，永遠都是經(jīng)過我們大腦處理得到的。

這不能不說是一種尷尬，想要表現(xiàn)真相卻無能為力的無奈。

然而，其實，每個人都有自己的真相。

這建立在你認為什么才是真相上。

不得不提到格斯·范·桑特(Gus VanSant)執(zhí)導(dǎo)的電影《大象》(Elephant)，影片講述了在美國一所普通中學(xué)發(fā)生的一場惡性槍擊案的過程以及前幾個小時的事情。約翰逃課未果，被父親逼著回到學(xué)校上學(xué)：艾利亞喜歡攝影，在校園內(nèi)外拍一些人物和風(fēng)景照片回到學(xué)校自己洗印，米雪兒受人冷落，心情低落。到校圖書館幫助做工：喬丹剛剛交了一個新女朋友凱麗，被尼科爾等女孩子議論紛紛：而此時的埃里克和阿萊克斯由于經(jīng)常受到別人欺負。無意問通過互聯(lián)網(wǎng)買到了槍。他倆在家里午睡之后，決定到校園里大開殺戒，他們經(jīng)過簡單策劃之后，身穿美軍野戰(zhàn)裝走進了教學(xué)樓，孩子們的命運被改變了。它的手法可以說套用了印度佛經(jīng)里的寓言故事：盲人摸象：試圖用手來辨別一頭大象的盲人是不可能準確地描繪出大象的全部輪廓，每個盲人根據(jù)自己接觸到的部位所描繪的是彼此不同的存在。指面對同一個事物，每個人都認為自己會得到正確的答案，而實際上每個人都僅僅看到了事物的一部分——每個人自己那部分。影片的風(fēng)格非常寫實，用人們拍攝紀錄片的手法，格斯·范·桑特力圖通過“純粹客觀”的電影方式再現(xiàn)整個事件的過程。而不是自己或者他人的主觀判斷。

表面上看起來線索錯綜復(fù)雜，主人公眾多，實際上加斯的思路非常清晰。他以兩個固定時間作為電影的起點和終點，影片開始的真實時間是埃里克上課時受到同學(xué)欺負，這是槍擊事件的導(dǎo)火索，影片終止的時間是埃里克殺害最后兩個藏在冷凍室里的喬丹和凱麗的時間，在這個時間段之內(nèi)，不同主人公的活動展開了關(guān)聯(lián)和交叉。影片一開始是“約翰部分”，他跟著父親坐車回到學(xué)校上課。攝影機跟著他在教學(xué)樓里活動。接著是“艾利亞部分”，他到校園邊的樹林里照相，打算回到學(xué)校沖洗底片。兩個人在走廊里相遇，艾利亞給約翰拍了一張照片。加斯先在“約翰部分”描述了這次相遇，又在“艾利亞部分”從相反的方向重新演示了相遇。他們相遇時，米雪爾從艾利亞身后偷偷地跑過去，所以范·桑特在“米雪爾部分”第三次演示了這次相遇。就這樣，攝影機跟著不同人物在這些固定場所里展開了交叉，每一個段落都是一個人的活動片段，我們看見每一個人的生活都成為對方的“經(jīng)驗片段”。然而。僅僅是一個片段，只有把這些片斷連綴在一起我們才得到了一個完整的時間。因而，觀眾跟隨每個當事人的活動，就好似一個個摸象的盲人，只能了解到自己對于這象的感受并奉其為真相。我們對于這個世界真相的理解有何嘗不是這樣呢?

著名波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基起先并非一個講述故事的人，而是作為一個紀錄片導(dǎo)演，直面真實、紀錄真實，并以此描繪世界、揭示真理，但漸漸的他不無痛苦地發(fā)現(xiàn)“攝影機越和它的人類目標接近。這一目標就似乎越易在攝影機面前消失?！庇谑撬闪斯适缕膶?dǎo)演，并且成就了他自己的輝煌。

紀錄片同敘事片的關(guān)系就好比雜文同小說，雜文是把生活里的現(xiàn)象提煉出來，作者告訴你這是什么道理，讀者除了接受和不接受沒有第三條路可走：而小說則恰恰相反。把作者的觀點換化成情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造。于是一百個人就有一百個哈姆雷特。紀錄片同樣的，它把所謂的真實擺放在觀眾的面前。觀眾除了相信它或者不相信它，沒有第三條路可走：而敘事片，卻可以讓一百個觀眾看出一百個真實，那些真實是真正屬于觀眾自己的，這更符合絕對的真相無法感知。但是我們可以擁有自身主觀的相對真實。

我想這也是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基后來轉(zhuǎn)投敘事片懷抱的原因。

雖然沒有絕對的真實，但是也存在著一個普遍的標準和定義。這是社會關(guān)系文化環(huán)境所賦予的，所以所處的社會關(guān)系和文化環(huán)境不同普遍的標準和定義也會有差別。不同國籍的人對同一件事絕對會有不一樣的看法。每個人心中的認知又在這普遍標準和定義的上下徘徊不重合。

但也并不是說，既然真實無法被百分百感知，紀錄片就沒有存在必要，或許。紀錄片存在的意義正在于此。因其永遠無法到達理想的彼岸，才讓人永遠癡迷。永遠探求?；蛟S，真的有一天真實完全得到，本質(zhì)徹底看清，紀錄片也就到了盡頭。